Современный урок музыки

ФГОС начального и основного общего образования выдвигает ряд важнейших концепций, определяющих изменение целей и содержания обучения в общеобразовательной школе. Эти принципиальные изменения затрагивают и урок музыки как основную форму общего музыкального образования.

Музыкальное искусство, рассматриваемое как специфический язык общения, в высшей степени созвучно современным образовательным идеям и в силу своих специфических особенностей представляет собой идеальную модель реализации современной образовательной парадигмы:

•   идея полисубъектности осуществляется в процессе восприятия музыки, как в процессе музыкально-слушательской, так и в исполнительской деятельности;

•   идея диалогичности заложена в коммуникативной функции музыкального искусства, сущностной диалогичности его постижения;

•   идея активизации деятельности опирается на принципиально творческий характер музыкального мышления и реализуется в различных видах музицирования: в певческой деятельности, в инструментальномисполнении, в музыкально-пластической деятельности, в инструментальной и вокальной импровизации;

•   идея рефлективности основывается на влиянии индивидуальных особенностей личности на осознание духовно-нравственных смыслов музыкального искусства в ходе слушания и исполнения музыки.

    Рассмотрим урок музыки с точки зрения современных образовательных идей. В русле решения этих идей сформулируем основные критерии качества, определяющие современный урок музыки.

I. Каждый урок должен органично вписываться в иерархически выстроенную систему музыкального образования, организованную на основе реализации принципа интонационного подхода к музыкально-педагогическому процессу и моделирования музыкально-педагогической деятельности в соответствии со специфическими особенностями музыкального искусства, закономерностями музыкальной драматургии. Предполагается выстроенность всей музыкально-педагогической системы по принципу обучающего воспитания.

Если обратиться к музыкальному искусству, то следует отметить сложнейшие процессы его развития, детерминированные интонационным кризисом и связанным с ним изменением музыкального языка «профессионального композиторского творчества европейской традиции» (В. Д. Конен). Интонационный кризис обусловил сложности в реализации концепции интонационного подхода к содержанию, формам и методам общего музыкального образования. Будучи важнейшим достижением отечественной музыкальной педагогики, концепция интонационного подхода с точки зрения методологии является интерпретацией учения об интонации Б. М. Асафьева. В свете вышеизложенного важнейшей проблемой становится проблема сочетания различных интонационных пластов, представляющих разные стили, жанры, и выбора из них доминантных, основных, которые определяют процесс познания музыкального искусства. Эта проблема обусловлена такими факторами, как:

•   глобализация и информатизация, определяемые приобщением к музыкальной культуре стран Азии и Африки и процессами ассимиляции различных национальных стилей;

•   взаимовлияние созерцательного, континуального восточного и европейского действенного начала в мировосприятии, мировоззрении, которое нашло воплощение в изменениях звучащего мира, созданного творческой волей человека, в явлениях европейской музыкальной культуры XX века;

• размывание и во многом утрата определенного «интонационного словаря», позволяющего сориентироваться в звучащей музыкальной ткани и осмыслить звучащие музыкальные феномены. С этой точки зрения весьма актуально звучат в современном контексте слова композитора Адриана Леверкюна, героя романа Томаса Манна «Доктор Фаустус», написанного в 1947 году:

«Не смешно ли, что некоторое время музыка считала себя средством спасения, освобождения, тогда как она, равно как и все искусства, сама нуждается в освобождении от выспреннего отщепенчества, являющегося результатом эмансипации культуры, культуры, принявшей на себя роль „заменителя религии", от пребывания с глазу на глаз со „сливками образованного общества", то есть с публикой, которой скоро не будет, которой, собственно, уже нет, так что искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоляции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется к „народу", или, выражаясь менее романтично, к людям?»[1]

Подобные явления ведут к неполноценности музыкального восприятия и, как следствие, к невозможности приобщения «к ценностно-смысловому плану культурной картины мира и системе ценностей, воплощенных в музыке»[2]. Утверждая это, мы опираемся на определение В. В. Задерацкого, считающего, что интонация — «это синтаксически намеченное музыкально-смысловое единство, основа которого базируется на конкретной семантике отношений элементов музыкальной речи»[3]. Вслед за ученым, мы рассматриваем интонацию как «оформленный смысл», имеющий «энергию развертывания».

Изменения звучащего пространства, в которое погружен ребенок, выражаются:

•   в ослаблении генетических факторов, обусловливающих спонтанное детское музыкальное творчество;

•   в изменении музыкальной атмосферы социума, понижении социального статуса и ценностного значения музыкального искусства в современном социокультурном пространстве;

•   в агрессивном воздействии массовой культуры, которое выражается в подавляющем масштабе тиражирования СМИ музыки различных жанров «третьего пласта» (В. Д. Конен);

•   в уменьшении натуральных, естественных тембров звучания как человеческого голоса, так и различных музыкальных инструментов, связанного с бурным развитием средств звукозаписи, звуковоспроизведения,

совершенствованием и распространением разнообразных электронных музыкальных инструментов. При этом большинство ученых, занимающихся психологией музыкального восприятия, настаивают на приоритетном использовании естественных тембров, так как именно они обладают наиболее сильным воздействием на слушателя;

•   в потребительском отношении к музыкальному искусству и, как следствие, в появлении слушателя нового типа, воспринимающего музыку не как содержание, наполненное ценностным осознанием смысла в процессе сотворчества, а как звуковой фон общественного бытия,

•   в визуализации современного жизненного пространства, проявляющейся и в способах познания окружающего мира, и в формах его осмысления. Стремление к визуализации наиболее полно обнаруживается в так называемом клиповом мышлении, выражающемся в привычке воспринимать информацию в мозаичном, препарированном виде, использовании принципов построения клипов, в которых видеоряд представляется набором слабо связанных между собой образов.

Клиповое мышление дискретно по своей природе, оно проявляется в уменьшении способности к анализу материала, снижении критической направленности мышления, отсутствии умения длительного, сосредоточенного размышления над полученной информацией, в мозаичности сознания. Музыкальное искусство континуально по своей природе, предполагает развертывание «смысл-идеи» (Г. Г. Коломиец) во времени, а клиповое мышление, в сущности, противоречит фундаментальным свойствам музыкального искусства, нарушает целостность музыкального восприятия, определяет его поверхностность, неполноценность, провоцируя слушателя на создание произвольных визуальных образов, и в конечном итоге вульгаризации или некорректному толкованию смысла.