Парадоксальное утверждение школы «переживаний»

Здесь перед учениками раскрывается смысл парадоксального, на первый взгляд, для школы «переживаний», — однако, весьма важного в учении Станиславского, — утверждения: чувств трать нельзя, о чувстве актер не должен заботиться, чувство придет само собой.

Критики учения Станиславского, обычно мало осведомленные о том предмете, о котором дерзают судить, — большею частью проходят мимо этого утверждения, занимающего первенствующее место в системе методов Станиславского. Они по сию пору твердят о каком-то «самовнушении», «самогипнозе», о некотором, как бы, наркотическом самоодурманивании, при помощи которого Станиславский яко бы заставляет своих учеников «переживать».

{26} Между тем, учение Станиславского говорит, как раз обратное: не старайся «переживать», не заказывай себе чувства, забудь о нем совершенно…

В жизни — чувства наши приходят к нам сами собой, помимо нашей воли. Наше хотение рождает то или иное действие, направленное к удовлетворению этого хотения. Если нам удается достигнуть этого удовлетворения, непроизвольно рождается положительное (радостное) чувство Если же на пути к удовлетворению нашей воли встречается какое-нибудь препятствие, рождается отрицательное чувство (страдание). Кроме того, действие, направленное к удовлетворению воли, непрерывно сопровождается рядом непроизвольно возникающих чувств, содержанием которых является, или предвкушение предстоящего удовлетворения, или же страх перед возможностью потерпеть неудачу…

Таким образом, всякое чувство есть либо удовлетворенная, либо неудовлетворенная воля. Первым возникает хотение (или желание), т. е. начинает действовать воля, потом это хотение осознается рассудком, потом человек начинает сознательно действовать, стремясь к удовлетворению своей воли и, наконец, последним уже, — и притом совершенно непроизвольно (бессознательно), а иногда, прямо-таки, вопреки воле (я не хочу плакать, а, все-таки, плачу), — приходит чувство.

Таким образом, чувство есть продукт воли и сознательных (а иногда бессознательных) действий человека, направленных к ее удовлетворению.

Поэтому, и актер, — учит Станиславский, — прежде всего должен думать о том, чего он (как действующее лицо пьесы) в данный момент своей роли хочет, и что он для этого будет делать, а вовсе не о том, что он чувствует: чувство, равно как и средство его выявления (так назыв. «приспособления») родятся бессознательно, непроизвольно, в процессе выполнения действий, направленных к удовлетворению того или иною хотения.

Актер, таким образом, должен идти на сцену не для того, чтобы чувствовать, а для того, чтобы действовать, — только тогда он будет живым и будет… чувствовать. «Не ждите чувства — действуйте сразу», говорит Станиславский: «Актер должен не пребывать на сцене, а действовать»[8].

Всякое действие отличается от чувства наличием в нем волевою элемента: «убеждать», «утешать», «просить», «упрекать», «издеваться», «прощать», «ждать», «прогонять» и т. п. — суть глаголы, выражающие волевое действие (я хочу «убеждать» и убеждаю, я хочу «утешать» и утешаю и т. д.). Эти глаголы могут и должны обозначать те задания, которые актер ставит {27} себе при работе над ролью. Между тем, как глаголы: «раздражаться», «жалеть», «плакать», «гневаться», «смеяться», «огорчаться», «испытывать нетерпение», «ненавидеть», «любить» и т. п. — выражают чувства (я не хочу «раздражаться», но раздражаюсь, я не хочу «жалеть», но жалею и т. д.) и, потому, не могут и не должны фигурировать при разборе роли в качестве задания: чувства, обозначенные этими глаголами, должны рождаться непроизвольно и бессознательно в результате выполнения действий, обозначенных первым рядом глаголов. Мотивами действий являются хотения. Стало быть, основное, чему должен научиться актер, — это хотеть: хотеть по заказу, хотеть тою, что ему задано, как образу.

Актер-ремесленник, обычно, делает прямо противоположное тому, чего требует от него природа, и чему учит школа Станиславского: он прямо, что называется, «голыми руками» хватается за чувство и, с места в карьер, пытается родить форму его выявления («приспособление»). «Ремесленник всегда начинает с конца, т. е. с цели своего искусства», говорит Станиславский[9].

В жизни — человек, когда плачет озабочен тем, чтобы удержать слезы, — актер ремесленник поступает как раз наоборот: прочитав ремарку автора: «плачет», он изо всех сил старается, пыжится, заплакать, и так как у него ничего из этого не получается (и получиться, разумеется, не может), он принужден, как за якорь спасения, ухватиться за штамп театрального плача. То же и со смехом: кто не знает неприятно — деланного, неестественного, фальшивого актерского смеха? То же самое происходит и с выражением других чувств.

Станиславский ничего, таким образом, не «выдумал». Он учит нас следовать по тому пути, который указан самою природой.

Усвоение указанных природой (а интуицией Станиславского лишь обнаруженных) законов и составляло предмет занятий Студенческой Студии в описываемое время.

И никто не умел с такой ясностью, простотой и убедительностью преподавать учение К. С. Станиславского, как Евгений Богратионович Вахтангов.