Обращение с аксессуарами

К концу сезона 1920 – 21 года были вчерне закончены на малой сцене Студии 1, 3, 4 и 6 картины и заключен договор с художником.

По окончании сезона Вахтангов отправился на отдых в санаторий, а Студия уехала на гастроли по Волге и Каме.

По возвращении своем из гастрольной поездки, осенью 1921‑го года, Студия уже застала законченными эскизы для декораций, которые создавались И. И. Нивинским в течение всего лета при участии Вахтангова, с которым И. И. Нивинский поддерживал постоянную связь.

Снова началась работа. Вахтангов бросил теперь новый лозунг в Студию: уменье обращаться с театральными аксессуарами.

Начали учиться обращаться с костюмами, с материями, с предметами бутафории.

Все это под музыку, непременно в ритме. Совершенно исключительным мастером в этой области был сам Евгений Богратионович. Чувство необычайного восторга и удивления охватывало того, кто видел, как мертвый кусок цветной материи, {143} становился живым в жилистых, ловких, мягких и подвижных руках Вахтангова. Подброшенный им кверху, он летел в воздухе, описывая самые неожиданные фигуры, летел именно таким образом, что сразу обнаруживалось все заключенное в данном куске материи — богатство материала, красок и движений; пойманная им на лету материя начинала извиваться в его руках точно живое существо, как будто не руки и не пальцы двигали ею, а сама она стремилась вырваться из плена захвативших ее рук. Так умел Вахтангов простую ткань, всего лишь кусок обыкновенной материи подчинить своей творческой воле, оживить могуществом своего мастерства.

Целыми часами добивался Вахтангов от своих учеников, казалось бы, простого уменья поднять с полу кусок материи, затратив на это минимум потребной энергии, т. е. точно, — и в то же время непроизвольно, — учитывая вес той или иной ткани. Целые часы проводила Студия в упражнениях, научаясь «брать» и «класть» предметы: легко, свободно и бесшумно взять предмет (например, стул) и так же легко, свободно и бесшумно поставить его на место, и, именно, на то место, на которое нужно. Так вырабатывалась театральная ловкость, точность и экономия движений, верный глазомер, чувствование предмета.

Вахтангов добивался, чтобы на сцене не было мертвых вещей в моменты игры. Везде должны быть живые души и живая жизнь, ибо все мертвое воскресает от первых театральных прикосновений: любую ткань можно обратить в театральный костюм и любой предмет в театральную бутафорию, и, наоборот: любой театральный костюм можно сделать бездушным и любой предмет бутафории превратить в мертвую вещь.

Наметив основные принципы тех упражнений, которыми должны заниматься исполнители «Турандот», Вахтангов передает руководство этими занятиями Р. Н. Симонову, оказавшемуся наиболее способным учеником в этой области на уроках самого Евгения Богратионовича.

Сценическая площадка

Какой должна быть та сцена, на которой может быть сыграно современное представление «Принцессы Турандот»? Какие должны быть декорации?

Нужно создать на сцене универсальную «студию», — требует Вахтангов, — в которой удобно и легко можно было бы заниматься любыми театральными упражнениями, играть любую пьесу, — должна быть устроена основная рабочая сценическая площадка, множество маленьких площадок, из которых можно было бы в любой момент соорудить любую комбинацию, нужную для данного упражнения или спектакля, должны быть {144} двери для выходов, балкон, люк и арка, трапеции, кольца и лестницы для гимнастических упражнений, которые во время спектаклей могут служить также для подвески декораций; родилась даже мысль о том, что хорошо было бы соорудить большое стеклянное окно, на подобие тех, какие бывают в студиях художников-живописцев, а за окном поставить декорацию, изображающую зимний Арбат: пусть зритель, перенесенный в солнечную атмосферу веселой итальянской комедии, не забывает все же о том, где он находится, и пусть хлопья падающего за окном снега напоминают ему, что это только представление, что это только Третья Студия на Арбате, и что, если он на время и позабыл об этом, то он обязан этим лишь магии театральною искусства и мастерству актеров, сумевших создать на сцене новую жизнь. Впоследствии от этой мысли пришлось отказаться, по соображениям технического характера (малый размер сцены)

Художник И. И. Нивинский, (приглашенный Вахтанговым сейчас же после совместной работы над «Эриком XIV» в 1‑й Студии), предлагает к осуществлению следующий проект: рабочая площадка сцены должна дать впечатление части цирковой арены, ограниченной сзади стеной, образующей, таким образом, сферическую поверхность вокруг площадки; в стене устраиваются ворота, балкон и под балконом — люк; по середине площадки ставится арка (впоследствии замененная колонной). Чтобы сообщить возможно большую выразительность телу актера, а также, чтобы создать возможно больший простор фантазии режиссера при построении мизансцен, площадку И. И. Нивинский предлагает сделать не горизонтальную, а наклонную, с довольно крутым подъемом от рампы в глубину сцены. Как площадка, так и стена — серого нейтрального цвета, и, если вы сегодня хотите на этой площадке, по существу, пригодной для всякой пьесы, играть «Принцессу Турандот», то вам остается лишь соответствующим образом загримировать площадку, одеть ее так же, как потом должны будут одеться актеры. Чем же одеть? Да просто тем, что найдется на складе Студии.

Когда площадка Нивинского была готова, родился новый лозунг: учиться «ходу по площадке». Площадка наклонная, по ней нельзя ходить, как по ровному полу, нужно научиться ходить по ней и стоять на ней так, чтобы максимально использовать ее наклон для возможно более выразительной лепки своего тела. Отсюда рождаются новые упражнения: войти на площадку, соскочить с площадки, пройти по площадке сверху вниз или снизу вверх, остановиться, пробежать и т. п.

Так общие задания спектакля родили своеобразную сценическую площадку, а эта площадка, в свою очередь, вызвала к жизни целый ряд требований в области мастерства.

{146} Открытие театра

Планомерное течение работы над «Турандот» в ноябре 1921 года было несколько нарушено важным событием, о котором следует сказать особо. Был, наконец, закончен ремонт помещения и явилась возможность перенести спектакли Студии на большую сцену.

День открытия большой сцены Студия решила отпраздновать торжественно: этот день она считает днем открытия своего театра. Это открытие произошло 13 ноября 1921 года. Было сыграно «Чудо св. Антония», после чего состоялся концерт, в котором приняли участие К. С. Станиславский, М. А. Чехов, Зоя Лодий, Н. Голубовская и Евгений Богратионович. Таким образом, в нынешнем 1926 году, 13‑го ноября исполнилось 5 лет со дня открытия театра Студии Вахтангова.

Начало сезона 1921/22 года является в то же время и началом существования театра Студии Вахтангова еще и по друг ой причине: именно в это время впервые начинают самостоятельно работать воспитанные Студией молодые режиссеры. К этому времени относится принятие к постановке двух пьес. «Женитьбы» Гоголя и комедии Островского «Правда хорошо, а счастье лучше». Режиссерскую работу над «Женитьбой» Вахтангов поручает Ю. А. Завадскому, а работу над пьесой Островского — Б. Е. Захава. Предполагалось, что оба режиссера проведут эти работы вполне самостоятельно до момента сдачи их Вахтангову, который завершит их окончательно и выпустит на публику. Однако, случилось иначе: Вахтангов умер раньше, чем ему успели показать результаты проделанной работы. Молодым режиссерам пришлось, таким образом, впоследствии самостоятельно осуществлять необычайно грудную, требующую большого опыта работу по завершению и выпуску приготовленных спектаклей.

В том же сезоне (1921 – 22 г.) и репертуар Студии был включен «Гамлет», которого должен был ставить сам Евгений Богратионович непосредственно после «Турандот». Этой работе не суждено было осуществиться вовсе О том, как предполагал Вахтангов ставить знаменитую Шекспировскую трагедию, можно только догадываться по некоторым намекам: у учеников Вахтангова ярко сохранился в памяти тот вечер, когда Вахтангов читал «Гамлета» вслух для всей Студии, — это чтение было настоящим праздником искусства. В чтении Вахтангова Гамлет был совершенно лишен того слабоволия, той рефлексии, какие обычно принято ему приписывать: перед слушателями возникал образ активного, бодрого человека с кипучей энергией и с большой силой воли. Особенную выразительность в чтении Вахтангова получали те места пьесы, где Гамлет притворяется {148} сумасшедшим: было совершенно ясно, что Гамлет именно притворяется, сохраняя на самом деле абсолютную ясность разума, точно, твердо и определенно осуществляющего намеченный план действий. В отношении формы спектакля, Вахтангов опять-таки думал о форме театрального «представления». В области костюмов он хотел ограничиться одними плащами.