IV.2 Раппорты в художественной интеракции «дирижер - концертмейстер хора»

 

Природа музыкально-исполнительской техники обладает универсальностью, что прежде всего выражается в дыхании. В певческом, игровом или дирижерском дыхании, как в фокусе сходятся все элементы музыкального исполнения: темпоритм и агогика звуковедения, динамика, характер атаки (туше) и артикуляция, темброво-регистровая и эмоциальная окраска. Если исполнитель, услышав это внутренним слухом, нашел соответствующее дыхание, значит, он нашел главное. Дыхание исполнителя – это не только вдох, но и выдох, которым, соответственно, осуществляется звукоизвлечение и звуковедение. Ведение смычка, прикосновение к клавиатуре, выдох при игре на духовых инструментах – все это, как и певческий выдох, есть физическое, двигательное, иногда зримое и всегда мышечно ощущаемое действие, связанное со слуховым представлением. В данном смысле звукодвижение руки дирижера – это по-разному организованный и окрашенный вдох и выдох, адекватный вдоху или выдоху оркестра. Природная связь игровых и общетелесных двигательных ощущений отмечается учеными и музыкантами. Эта связь, разумеется, не гарантирует легкости и быстроты достижения искомого результата художественной идентификации «концертмейстер-дирижер». Использование этой связи предполагает предварительное овладение дирижером и концертмейстером хора певческими навыками (дыханием, опорой, звуковедением) и внутренним слухом.

Художественная необходимость установления связи между дирижерским, пианистическим и вокально-хоровым аппаратом предполагает наличие у концертмейстера и дирижера может не быть сильного голоса, но обязательно верно поставленного.

Дыхание - длящийся выдох и наполненное интенцией движение руки дирижера выражают длящуюся и пульсирующую энергию и время, эти ощущения непосредственно связаны с мышечным чувством и только через него осознаются слухом. Между певческим дыханием и рукой дирижера устанавливается органическая двусторонняя связь. Дирижерские ощущения длящейся и пульсирующей во времени энергии передаются (генерируются им) из голосового аппарата (дыхания, резонации, артикуляции) в руку и обратно. Связь становится взаимовлиянием. Концертмейстер же может психологически снять излишнее напряжение с голоса путем «распределения обязанностей» между голосом и рукой (психокоррекционная функция).

Попутно заметим, что работа концертмейстера включает участие в художественной интеракции не только с дирижером, но и — как отмечалось в начале магистерского исследования — с группами хора и солистами. При разучивании партии с отдельной группой хора концертмейстер должен уметь все остальное сыграть. При этом ему важно помнить, что интонационные погрешности у певцов происходят не из-за плохого слуха, а из-за несовершенной вокализации, нарушений закономерностей звуковедения при форсировке дыхания или, наоборот, при слабости его, при неумении сохранить единую вокальную форму в сменяющихся гласных буквах, при недостаточно тренированных переходах голоса из одного регистра в другой – особенно у женских голосов. Концертмейстер должен уметь быстро установить первопричину затруднений и помочь преодолеть ее. Психологически здесь неуместны негативные формы оценки, главное — правильно формулировать те или иные цели.

Разучивая партии, концертмейстер хора призван не только формально обучить мелодической линии или тексту, но и внести в исполнение выразительность, реализующую дирижерское прочтение. Одним из приемов достижения раппорта, согласно НЛП, выступает прием использования слов, которые ваш партнер чаще всего употребляет. Оставаясь наедине с группой хора, концертмейстер сможет перенять эстафету и будет понятен без специальных объяснений. Так же полезно использовать и дирижерскую интонацию. Это будет усиливать значение слов, и вызывать аудиальные ассоциации со словами хормейстера. Наконец, не лишне будет перенять его физиологию, позы и жесты.

Художественная интеракция «концертмейстер-дирижер» -- это акция совершенно иного рода. Однако как и первая, она направлена на достижение и углубление раппорта (понимания между музыкантами).

В целях достижения раппорта НЛП советует проводить психологическую подстройку. Согласно научным данным, 45% общения между людьми приходятся на словесный контакт, оставшиеся 55% не имеют ничего общего со словами – ни с их смыслом, ни с интонацией. Они «напрямую связаны с тем, как вы держитесь, с вниманием к вашей позе, положению тела в пространстве. К вашим жестам и выражению лица. Находясь рядом с другим человеком, вы просто не можете не общаться. Даже если вы молчите и неподвижны, вы что-то выражаете. Можно наладить раппорт с человеком, копируя его способы общения» [13, с 45].

Работая с дирижером, концертмейстер должен стремиться осуществить психологическую подстройку и прийти к согласию. Психологически стратегия зрительной семантизации дирижерской экспрессии - «ненотного текста» концертмейстера — не ограничивается звеньями ВАК (визуальное — аудиальное — кинестетическое), но и простирается в глубину личности. Чуткое копирование дирижерских интонаций, а точнее, языковой перевод, который осуществляет концертмейстер с языка жеста на язык фортепиано, включает экспрессивную, аффективную (или «метасенсорную», в терминологии М. Карасевой) составляющую. Речь уже не может идти о верном прочтении динамического или агогического нюанса в жесте дирижера. Здесь требуется идентичность душевного и телесного состояния в целом, что достигается благодаря включению таких психологических механизмов и способностей, как эмпатия (сопереживание)и идентификация. Однако достигается это включение, это высшее достижение художественной коммуникации Я/Ты не иначе как через интонационно-пластическое, семантическое подражание, т. е. копирование, повторение, вбирание в чувство я-концертмейстера чувства я-дирижера.

В завершениеаспекта осмысления функции концертмейстера хора в художественной интеракции «концертмейстер-дирижер» логично остановиться на облике дирижера Андрея Сиротенко, который для автора данного исследования является непосредственным субъектом художественной идентификации.

психотехника концертмейстер хор дирижер

IV.3 Облик дирижера — хормейстера: Андрей Сиротенко, художественный руководитель и главный хормейстер Академического камерного хора им. В.С. Палкина Харьковской областной филармонии

Творческий путь Андрея Сиротенко начался с учебы в музыкальном училище г. Полтавы, с обучения на отделении хорового дирижирования под руководством В.В. Сидорова. Уже после окончания училища Андрей Сиротеко был приглашен руководить хоровым коллективом Миргородского керамического техникума. Спустя год плодотворной работы он поступает в Харьковский Институт Искусств им. И.П. Котляревского (ныне - Харьковский Национальный Университет Искусств), в класс профессора В. С. Палкина. В годы учебы в консерватории Андрей Сиротенко активно работает с различными хоровыми коллективами, в том числе детскими, церковными, хором ветеранов войны и труда. По окончании учебы Андрей Сиротенко распределяется в Харьковскую областную филармонию, где он бок о бок сотрудничает со своим учителем - В. С. Палкиным. В 1996 Андрей Сиротенко работает на кафедре хорового дирижирования Харьковского Института Искусств, в 1998 становится лауреатом Всеукраинского конкурса хоровых дирижеров в Киеве. С 2008 года Андрей Сиротенко — художественный руководитель и главный хормейстер Академического Камерного Хора им. В. С. Палкина Харьковской Областной Филармонии.

История создания и развития хора им. В. С. Палкина тесно связана с деятельностью любительского коллектива - Камерного хора Харьковского областного отделения музыкального общества Украины (и областного управления культуры), который начал функционировать в 1980 году по инициативе В.С. Палкина.

Уже после первого концерта (январь 1981) Камерный хор оказался в центре художественной жизни Харькова. Многочисленные гастроли (Украина, Россия, Латвия, Молдова, Грузия, Южная Осетия), выступления с известными дирижерами и присвоение почетного звания «Народный самодеятельный коллектив» (1984) свидетельствуют об упорном труде всех участников коллектива. В 1990 году Харьковский камерный хор стал профессиональным коллективом и вошел в творческий состав Харьковской областной филармонии.

Камерный хор принимал участие во многих акциях, международных, всеукраинских фестивалях и творческих проектах, постепенно достигая универсализма в репертуаре. В репертуарной направленности Камерного хора выделялись три главных направления: духовные и светские хоровые произведения a cappella классической и современной украинской и русской музыки (М. Лысенко, М. Леонтовича, К. Стеценко, А. Кошица, М. Березовского, Д. Бортнянского, Б. Лятошинского, С. Станковича, Л. Дичко, А. Гаврилец, С. Танеева, С. Рахманинова, А. Кастальского, П. Чеснокова, А. Архангельского, А. Веделя); произведения крупной формы (Н. Лысенко, Л. Ревуцкого, И. С. Баха, Л. Бетховена, И. Гайдна, Моцарта, Ф. Шуберта, Л. Керубини, Ф. Мендельсона, Дж.Россини, Дж. Верди, А. Шнитке, Дж. Пуччини, Г. Берлиоза, М. Дюруфле, Л. Бернстайна, Э. Л. Уэббера, Г. Холста, П. Чайковского, С. Танеева, А. Гречанинова, С. Рахманинова, В. Гаврилина; хоровая музыка композиторов Харьковского региона (М. Стецюна, Т. Кравцова, Ю. Алжнева, М. Карминского, А. Гайденко, В. Дробязгиной, А. Литвинова, В. Мужчиля и др.)

Продолжая традиции В. С. Палкина, в 2009 — 2011 годах под руководством А. Сиротенко хор принимает участие в акциях, международных, всеукраинских фестивалях и творческих проектах: в международном фестивале церковной музыки «Хайновка-2009» (Польша), фестивале «Златоверхий Киев» (г. Киев), в концерте, посвященном 85-й годовщине открытия в Харькове довоенного Генконсульства Польши и 15-летию открытия современного польского представительства. За этот период хор подготовил премьеры сочинений: JI. Дичко «Торжественная литургия», С. Рахманинова «Всенощное бдение», совместно с Академическим симфоническим оркестром Харьковской филармонии - Г. Ф. Генделя «Мессия», Е. Л. Уэббера "Реквием", В. Дашкевича «Солдатский реквием» (главный дирижер - заслуженный деятель искусств Украины-Юрий Янко), а также принял участие в разработке и премьере гимна Харьковской области. Коллектив имеет многочисленные фондовые записи национальной и зарубежной музыки на радио, телевидении, аудио-кассетах и ​​компакт-дисках, статьи и отзывы в прессе.

Андрей Сиротенко обладает яркой индивидуальностью. Это необыкновенно тонкий музыкант, истинный мастер хора, способный творить на глазах слушателя настоящие звуковые чудеса.

За годы сотрудничества автора данного магистерского исследования совместно с А. Сиротенко было подготовлено и исполнено множество произведений малых и больших форм, в том числе А. Шнитке «Три духовных хора» и «12 стихов покаянных», Н. Лысенко «Оживуть степи, озера» из кантаты «Радуйся, ниво неполитая», стихи Т.Г. Шевченко; Е. Станкович «Купальские песни», «Цветение папоротника» из фольк-оперы «Цветение папоротника»; В. Зубицкий «Дрымба»; Б.Лятошинский, стихи Т.Шевченко «Тече вода в синє море»; 0. Скрипник «Ой, нині свято Яна»; М. Глинка, сл. Н.Кукольника «Попутная песня»; Г. Свиридов «Озерная вода», «Борода» (из хоровой поэмы «Ладога»); В. Ходош, сл. Мея «Зорюшки-зори»; И. Дунаевский, сл. М.Матусовского «Летите голуби» (из кинофильма "Мы за мир"), А.Бородин «Половецкие пляски» с хором из оперы «Князь Игорь»; В. Моцарт «Ave verum corpus»; Дж. Россини «Неаполитанская тарантелла»; Э. Вилла-Лобос «Новая луна» («Макумба») (обр. бразильской народной песни); Дж. Гершвин «Любимый мой»; Ф. Шуберт «Messa» Es-dur – «Gloria»; Д. Гендель «Halliluja» (хор из оратории «Мессия»); Дж. Верди «Реквием»; Дж. Верди «Хор пленных евреев» (из оперы «Навуходоносор»); Л. Бетховен Симфония №9, финал "Ода к радости"; G. Faure Cantique de Jean Racine; Д. Гершвин Gershwin Medley (из оперы "Порги и Бесс"); John Lennon Paul McCartney «Penny Lane»; Д. Россини «Маленькая торжественная месса»; Д. Россини «Stabat mater»; Ф. Шуберт «Messe» G-Dur; В. Моцарт «Messe» C-Dur («Коронационная месса»); В. Моцарт «Missa brevis» D-Dur; Л. Бернстайн «Чичестерские псалмы»; М. Дюруфле «Реквием»; П. Чайковский кантата «Москва»; К. Орф «Кармина Бурана»; Дж. Верди «Четыре духовных хора»; В. Дашкевич. сл. Ю.Ким «Солдатский реквием»; Д. Гендель «Мессия»; Й. Гайдн «Нельсон-месса»; В. Мужчиль «Прощай, XX век», «Perpetum mobile»; Л.Шукайло, сл. Л.Костенко. «Вечірнє сонце, дякую за день».

Индивидуальность Андрея Сиротенко как хормейстера ярко проступает при сравнении его интерпретаций с интерпретациями других дирижеров. В качестве примера рассмотрим две хоровые миниатюры.

Николай Лысенко «Оживуть степи, озера» из кантаты «Радуйся, ниво неполитая» на слова Т. Г. Шевченко. В произведении воплощен образ светлой веры в будущую жизнь. Характер эпический и величавый, а повествование ведется от лица коллективного героя. Хор построен в виде фугато. Музыкальный образ устремлен к ликующему состоянию природы и человека.

Сравнивая две интерпретации этого сочинения, первая из которых принадлежит хоровой капелле «Дударик» и ее дирижеру — заслуженному деятелю искусств Украины Николаю Лысенко, а вторая академическому хору имени В.С. Палкина, дирижер Андрей Сиротенко, прежде всего отмечаем, что первую исполнительскую версию характеризует некоторая фресковость исполнения, как сказали бы живописцы - «широкий мазок». Это проявляется и в несколько замедленном (по сравнению с авторским Allegro molto vivace) темпом оркестрового вступления, и в неторопливо-торжественной поступи Andante vivace основной части. Фугато открывается изложением темы басовой партией. Согласно композиторской редакции, первоначальное проведение темы следует исполнять в нюансе «р»; приглушенным звуком sotto voce — вполголоса. В интерпретиции хоровой капеллы «Дударик» это проведение темы, согласно общему величественному тонусу исполнения, звучит подчеркнуто, маркированно, с четкой артикуляцией слогов в пении. Таким приемом подчеркивается необычный метроритмический рисунок темы (с переменным тактовым размером). Тема постепенно разрастается, проводясь поочередно в каждом голосе. Звучание достигает своего апогея, когда к общей массе трех хоровых партий и оркестра присоединяются сопрано (см. такты 25-30). в партии сопрано содержится вершинная точка экспозиции - ля бемоль второй октавы, после которой в движении голосов наблюдается спад. Любопытная деталь, — заключительный показ темы в экспозиции проходит в тональности субдоминанты.

В интерпретации академического камерного хора необычностьразвертывания музыкальных событий первого раздела фугато подчеркнута несколькими особенностями изложения. Первое проведение темы басы начинают как-бы исподволь, донося будущность того, о чем говорится в словесном тексте - «Оживуть степи, озера, i не верстовii». Вступление теноров звучит также затаенно, хотя и несколько уверенней, нежели басовое, в нюансе уже не «р», а «mр». Альты подхватывают тот же нюанс, однако в их произнесении тема уже обретает некоторую опорность благодаря акцентам. Проведение темы у сопрано — наконец, торжественным, уверенным «f», - знаменует установившееся приподнятое настроение. Однако при всем масштабе звучания — это только первая кульминация, резерв звучности А. Сиротенко оставляет на отмеченную выше вершинную точку в партии сопрано (30-й такт). Это даст возможность сделать последующий динамический уход (к т. 34) подчеркнуто рельефно.

С началом развивающего раздела (т.34) весь тематический материал переходит в партию оркестра. У певцов в это время (тт. 34-37) выдерживаются длинные протяжные тоны. В первой из рассматриваемых интерпретаций — Н. Лысенко - эти длинные тоны динамически поддерживают оркестр, создавая объемное ощущение звуковой перспективы. В середине развивающего раздела встречаем интереснейший композиторский ход — проведение темы в серебристом тембре флейты на фоне subito pp всего оркестра и хора, который поет октавным унисоном одну единственную ноту «до» в выдержанном ритме

Эта композиторская находка колоритно подчеркнута в интерпретаторской версии А. Сиротенко: при нюансе внезапного pp — абсолютно четкая артикуляция на словах «а раби без гвалту й крику, позiходятся до купи, радi та веселi». Это психологически готовит следующую кульминацию «I пустелю опанують веселii села». В подходе к репризному разделу (тт. 48-55) ярко, задорно звучат переклички между женскими и мужскими группами хора, переходящие в грандиозное оркестровое tutti (т.54). В исполнении Н. Лысенко торжественность этого прихода в репризе подчеркнуто широчайшим ritenuto.

В ходе репризного изложения наблюдается необычный для этого раздела формы тональный сдвиг (т. 63), - из изначального и установившегося в репризе фа-мажора мы внезапно попадаем в соль бемоль мажор. Этот неожиданный поворот обусловлен поэтическим текстом, — здесь появляются новые строки о том, что «i не верстовii, а в вольнii, широкii, скрiзь шляхи святii простеляться, i

не знайдуть тих шляхiв владики». В интерпретации академического камерного хора этот безусловно важный момент развертывания музыкально-поэтических событий подчеркнут динамически (в том числе партией оркестра — проведении «золотого» хода валторнами в нюансе ff) и артикуляционно, путем маркирования главных ударных слогов этих строк. Также в исполнительской версии А. Сиротенко замечаем внезапный спад звучности на словах «а раби без гвалту й крику» (т. 69), где берет начало завершающая стретта. В интерпретации Н. Лысенко в этом разделе формы следует отметить масштабность звучания и значительность агогических отклонений. Это, прежде всего, огромное, внушительное ritenutо при подходе в коде (тт. 77-78) и полнокровное, сочное Poco sostenuto непосредственно самой коды.

Подведем краткий итог. В целом можно сказать, что ключевой особенностью дирижерского стиля и рассмотренной трактовки хора «Оживуть степи, озера» Н. Лысенко является неторопливость в развертывании музыкальных событий, масштабность в построении целого. Напротив, исполнительский стиль А. Сиротенко замечателен тщательной и разнообразной детализацией, обилием динамических и артикуляционных находок, которые, несмотря на красочность и яркость, всегда подчинены общей логике развертывания музыкального сюжета. Скрупулезное внимание к деталям, к мельчайшей нюансировке соответствует глубоко лиричной, проникновенной природе исполнительского таланта харьковского дирижера.

Украинская народная песня в свободной обработке Алексея Скрипника «Ой, нинi свято Яна» в исполнении Академического Камерного Хора имени Бортнянского, соло — Евгений Мацак, художесвенный руководитель и главный дирижер Иван Богданов, и Академического Камерного Хора имени В. С. Палкина, художественный руководитель и хормейстер Андрей Сиротенко. Обращает на себя внимание выбор солиста: в 1-й версии это баритон (автором указано: тенор, или же баритон), в исполнительской версии А. Сиротенко это тенор — (лауреат международных конкурсов Александр Бондарчук). Такова трактовка образа главного героя — молодого юноши, чему отвечает лирический мужской тембр. Возможно, выбор связан также с большей тесситурной подвижностью тенора. Заметим, что небольшое соло (тт. 31-38) изобилует скачками и по своему ритмическому рисунку является достаточно сложным для исполнения. А. Сиротенко в этом месте прибегает в приему rubato, когда при четком выдержанном ритме сопровождения солирующий голос поет с некоторой долей свободы, что сообщает исполнению импровизационность и, безусловно, живость.

Интерпретацию данного хора И. Богдановым отличает довольно сдержанный темп, что дает возможность обратить внимание слушателя на игру тембров. Особенно ярко игра тембров проявляется во вступлении (тт. 1-8), в начале основного раздела (тт. 13-28), в коде (тт. 63-73).

Основной раздел построен на выдержанном остинато однако не баса, а теноров, к которым затем присоединяются солирующие сопрано, а еще позже — остальные аккомпанирующие голоса. Вступление басов (т. 18) подчеркнуто А. Сиротенко, несмотря на выставленный в нотах нюанс «mp». Это обусловленно двумя факторами. Во-первых, басы вступают со слабой доли в общем ритмическом остинато; во-вторых — это тесситурно высокое для данной партии место, поэтому для полноценного звучания тембра здесь необходимо дать больше динамики. Со слов «куди до тебе зайти, зайти?» начинается подход к кульминации. У Академического Камерного Хора имени Бортнянского нарастание напряжения выражено длинным беспрерывным crescendo. В исполнительской версии А. Сиротенко, напротив, попеременное вступление групп хора (в тактах 46-50), динамически выделено таким образом, чтобы этот небольшой канон, где движение начинается с вершины-источника и спускается вниз, создавал впечатление двух накатывающихся волн. Кульминация ff (тт. 52-61) характеризуется попеременно широким и узким расположением хоровых голосов, что создает немалую сложность для басовой партии (тт. 54-55; 58-60), посокльку она помещена в тесситурно высокий регистр. Для усиления драматического эффекта, который создается здесь кластерной и мажоро-минорной гармонией, А. Сиротенко прибегает к следующему приему: в высокой тесситуре басы поют более напряженно, чем остальные голоса.

Кода хорового произведения построена на выдержанных «бурдонных» квинтах остинато басов, на фоне которого огоньками («свято») зажигаются другие голоса. Повторим, что этот необычный, интереснейший прием очень ярко выделен в интерпретации И. Богданова. А. Сиротенко кода замечательно стремительна, с обрывающимся в конце crescendo (т. 76) и выразительным контрастом шепота в заключительной фразе (тт. 77-80). Здесь А. Сиротенко был найден и еще один прием детализации: последние три такта произносятся певцами по мере убывания числа голосов (если начинал весь хор, то последние два слога произносят три человека).

В целом можно сказать, что в исполнении «Ой, нині свято» И. Богдановым и А. Сиротенко проступают разные смысловые акценты. В интерпретации И. Богданова приоритетнім, безусловно, является красочная игра тембров в неторопливом развертывании музыкального сюжета. В исполнительской версии А. Сиротенко это, прежде всего, динамическая контрастность, а также найденная и подчеркнутая им специфическая танцевальность этого сочинения. Если исполнение И. Богданова более цельно, однако и менее разнообразно, то исполнение А. Сиротенко — это образец блестящей характеристичности образа, что, наряду с лирическим началом, является еще одной гранью художественно мира харьковского дирижера - хормейстера.

Выводы к разделу IV

 

В IV-м разделе мы рассмотрели 4-ю составляющую текста, который осваивается концертмейстером хора. Это составляющая «ненотная», однако едва ли не главная в деятельности пианиста. В сенсорной цепочке ВАК в данном случае речь идет о «языковом переводе» с ментальности жестовой дирижерской экспрессии на ментальность пианиста. Базовые элементы языка дирижера, очерченные нами на основании трудов ведущих хормейстеров, выступает как паттерны; фильтрами для идентификации становятся исключительно элементы школы фортепианной игры, инаковые (по сравнению с дирижером) телесные воплощения душевных состояний, а сам пианист становится «одушевленным инструментом», Homo instrumentalis для дирежера - хормейстера.

Вместе с тем, психотехнические приемы НЛП, такие, как якорения, («завязывание узелков») пианист ищет в собственной душевной организации — в идентичности пережитых музыкальных и жизненных состояний. Поскольку речь идет теперь о технике эмпатии и идентификации, о художественной коммуникации, затрагивающей глубины личности., мы назвали ее «художественная интеракция «дирижер — концертмейстер», художественная идентификация Я/Ты. С включением в сознание концертмейстера хорового коллектива она вырастает до вершины эстетического оббобщения — идентификации «Я/Мы». Думается, вместе с психотехникой здесь подключается нечто магическое, архетипическое, связанное с переживанием состояний всеобщности.

Отдельный подраздел был посвящен облику дирижера-хормейстера Андрея Сиротенко, руководителю Академического Камерного Хора имени В. С. Палкина Харьковской Областной Филармонии, с которым автора связывает трехлетнее совместное творчество. Тонкая душевная организация А. Сиротенко, внимание к мельчайшим деталям, удивительная нюансировка звукотворчества в дирижерских руках и лирический ключ внутреннего мира — те черты, которые автор данного исследования в какой-то мере осмеливается видеть и в себе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Когнитивная психология стороит модели психических процессов с целью выявления структур знания — внутренних репрезентаций (представлений) объектов, т. е. всякий опыт, деятельность или навык она рассматривает с точки зрения того, как они представлены во внутреннем сознании человека. Когнитивная психология трактует знания как информированность. Психотехника — это и есть совокупность актуальных знаний и умений, рассмотренных с точки зрения приемов их качественного (в отличие от количественного), интенсивного (в отличие от экстенсивного) развития. Психотехника, как и всякая методика приобретения навыка, включает тренинг, тренировку, но речь идет о правильном, т. е. наиболее продуктивном подборе упражнений. В отличие от традиционной методики обучения, основанной, как правило, на передаче многолетнего профессионального опыта педагогов старшего поколения, психотехника рассматривает обретение успешности деятельности изнутри сознания того, кто эту деятельность осваивает и осуществляет. Можно сказать, что психотехника — это методика на современном этапе состояния научно-методического знания. Вот почему к исследованию исполнительской специализации концертмейстера хора — наименее освоенной в научно-методической рефлексии, как было нами показано в I-м разделе — мы подошли как к проблеме психотехники.

Информативная нагруженность, трудоемкость и специфичность работы, очерченная нами во Введении (с.3), стимулировало наше обращение к области НЛП — нейролингвистическому программированию. Для того, чтобы охватить все базовые навыки, знания, техники и интуиции концертмейстера хора, необходимо было представить всю деятельность концертмейстера хора как целое, структурировать ее как целостную модель, которая бы все в себя включила и, вместе с тем, позволила бы увидеть качественное своеобразие каждой составляющей. А именно это и составляет сущность НЛП — стратегия моделирования. В выработке модели мы исходили из принципа когнитивной психологии, т. е. попытались увидеть концертмейстерский опыт изнутри сознания самого концертмейстера.

Первое, что стало очевидным, - это фактор многоликости нотных текстов, с которыми имеет дело концертмейстер хора. Было выявлено 3 уровня ансамблевого взаимодействия и 3 вида нотного текста: хоровая партитура, хоровая партитура плюс фортепиано, хоровая партитура плюс оркестровое переложение (клавир), сопровождаемое соответствующими ремарками, уточняющими оркестровые тембры при нотных строчках. Но и это еще не весь текст. Наряду с нотными разновидностями текст концертмейстера хора включает и «ненотную составляющую» - исполнительский план дирижера-хормейстера как автора и вдохновителя исполнительской концепции. Все четыре составляющие глубоко опосредованы между собой, что позволило нам представить четырехуровневую модель текста художественного произведения глазами концертмейстера хора.

Представление работы концертмейстера над текстом, увиденное опять-таки, изнутри, со стороны сознания концертмейстера, сделало актуальным и учет его двух разных функций — капельмейстера-аккомпаниатора, т. е. Человека, который разучивает текст с хоровыми партиями и солистами (1) и концертмейстера-ансамблиста (2).

Описанные стратегии позволили представить работу концертмейстера хора над текстом музыкального произведения как целостную, многоуровневую модель, построению которой был посвящен II-й раздел магистерского исследования. Уровни модели понимаются нами как векторы или русла, по которым развиваются концертмейстерские технологии. Наличие модели позволило перейти к их последовательному рассмотрению в III и IV разделах работы.

Несмотря на то, что, как указывалось нами в литературном обзоре (I раздел), специфика деятельности концертмейстера хора не получила отражение в научно-методической рефлексии, богатейший опыт осмысления концертмейстерского исполнительского искусства в его разных ипостасях был спроецирован нами на проблематику нашего исследования. Три вида (и уровня) нотного текста, с которым работает концертмейстер хора, так или иначе нашли отражение в научно-методической мысли. Соответственно текстовым уровням, нами были отобраны и прослежены в реферативной форме методические опыты А. А. Мирошниковой, соответствующий так называемому «нулевому уровню» текста, где, как показано в схеме, партия фортепиано равна тексту хоровой партитуры (1); методический опыт Дж. Мура - Е. Шендеровича, соответствующий первому уровню, т. е. модели «Хоровая партитура плюс Фортепиано» (2); наконец, методический опыт Е. Шендеровича в его проекции на третий текстовый уровень «Хоровая партитура плюс Оркестровое переложение (клавир)» (3). С точки зрения психотехники текстовые элементы, выделяемые авторами, выступали в роли паттернов, а методические положения — в роли психологических установок для концертмейстера хора. Между паттерном и установкой, сточки зрения функционирования внутренних психологических процессов, в сознании концертмейстера хора формируется соответствующий фильтр и гештальтирование, будь то поиск гармонической вертикали (при собирании линеарных тонов хоровых партий), типа голосоведения (при прослеживании мелодических линий голосов), перераспределения тонов между правой и левой руками пианиста и облегчение звучности (в случае утяжелений фактуры клавира) или особого характера звукоизвлечения при имитировании пиццикато струнных (см. подробнее выводы к разделу III).

3-й уровень модели, так называемая «ненотная составляющая» концертмейстерского текста, включает дирижерскую экспрессию. В качестве паттернов, осваиваемых концертмейстером, в нашем исследовании прослежены базовые элементы языка дирижера, которые в сенсорной цепи ВАК (визуальное — аудиальное — кинестетическое) переводятся на исполнительский язык пианиста. Взаимодействие двух субъектов художественной ситуации «дирижер — концертмейстер» названо в нашем исследовании художественной интеракцией, это взаимодействие простирается от механизмов «подражания» концертмейстера дирижеру, до эмпатии (сопереживания) и идентификации Я/Ты, а также, с учетом хора, до идентификации Я/Мы, обретая символику коллективного архетипического переживания. В этом возвышенном эстетическом тоне музыки для хора заключена глубочайшая специфика мирочувствования пианиста концертмейстера хора.

Автор данного исследования, будучи концертмейстером Академического камерного хора им. В. С. Палкина Харьковской областной филармонии, на протяжении трех лет работал в сотрудничестве с дирижером Андреем Сиротенко. В IV разделе, наряду с вышеописанным, дана краткая характеристика талантливого дирижера-хормейстера и проведен сравнительный анализ интерпретаций двух хоровых сочинений Андреем Сиротенко, Николаем Лысенко и Иваном Богдановым, подчеркивающий глубоко лирическую природу дарования харьковского музыканта.

В исследовании нами охвачено много, но далеко не все приемы (в представленных методических опытах - установки) психотехнологии концертмейстера хора. Их можно и нужно осмыслять, оттачивать и преумножать в дальнейшей разработке, памятуя о главном, особенном свойстве нервной системы пианиста - концертмейстера хора в сфере комбинаторики и координации визуально-аудиально-кинестетических процессов. Разнообразие сочетаний и гибкая смена фильтров обеспечивает концертмейстеру хора профессиональную успешность.

Создатели НЛП, Ричард Бандлер и Джон Гриндер (а НЛП — это едва ли не базовая структура психотехники) определяли НЛП как «подход и методологию, нечто большее, нежели набор техник» [цит. по с.5]. К ним присоединяются и английские психологи Т. Джеймс и Д. Шепард: «Помните поговорку: «Если я дам вам рыбу, вы будете сыты один день. Если я научу вас ловить рыбу, вы будете сыты всю жизнь» [там же; с. 7]. В заключение нашего исследования (предложенной стратегии моделирования) приведем целостную модель когнитивной карты концертмейстера хора

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

 

Апперцепция – свойство психики человека, выражающее зависимость восприятия предметов и явлений от предшествующего опыта субъекта.

Архетипы – (прообразы, первичные формы) – структурные элементы коллективного бессознательного, находящиеся в зародыше возможностей всех психических процессов и переживаний.

Аудиально – дигитальный – звуковой, связанный с речью.

Аудиально – тональный – звуковой, связанный с музыкой.

Аудиальный – основанный на восприятии слухом.

Бихевиоризм (от англ. behavior – поведение) – направление в психологии. Философская основа – прагматизм и позитивизм. Бихевиоризм основан в 1913 году Дж. Уотсоном (Чикаго). Бихевиоризм продолжает механистическое направление в психологии, сводя психологические явления к реакциям организма, отождествляя сознание и поведение, основой единений которого считает связь (корреляцию) стимула и реакции.

Современный бихевиоризм включая в эту формулировку промежуточные переменные (новый, потенциал возбуждения и торможения, потребность).

ВАК – визуальный – аудиальный - кинестатический.

Гештальт – (образ, структура, целостная форма), понятие для описания качественно своеобразных, несводимых к сумме отдельных ощущений целостных характеристик образов или психических структур.

Гештальтизация – процесс нахождения некоторого порядка в кажущемся хаосе, сортировка и истолкование полученной сенсорной информации.

Гештальткачество – свойства целостностей, которые не вытекают из свойств их частей.

Индукция – способ мышления от частного к общему.

Интериозация – процесс формирования внутренних психических структур посредством усвоения структур внешней деятельности.

Интроспекция – наблюдение за собственным внутренним психологическим явлением. Самонаблюдение.

Когнитивное музыкознание – область музыкознания, исследующая вопросы восприятия и понимания музыкального языка.

Когнитивные процессы – восприятие, запоминание, воспроизведение, понятийная переработка, мышление и решение задач.

Когнитивный эпизод – единичный процесс восприятия чего-либо.

Модальность – принадлежность к определенной сенсорной репрезентативной системе.

Моделирование – процесс наблюдения составления и внедрения модели поведения и мышления других людей.

Нейролингвистика – исследует процессы в центральной нервной системе, связанные с произнесением и распознаванием речевых высказываний.

НЛП – область современной практической психологии, изучающая структуру субъективного опыта (модели человеческих состояний, коммуникаций и поведения) с целью ее совершенствования

Нейрологические уровни – различные логические уровни индивидуального опыта на которых происходит процесс мышления.

Парадигма – совокупность теоретических и методологических предпосылок, определяющих конкретное научное исследование. Парадигма является основанием выбора проблем, а также моделью, образом для решения исследовательских задач.

Паттерн – систематически повторяющийся устойчивый элемент (последовательность элементов), модель (поведения, выражения).

Полимодальный – совмещающий все три модальности: визуальную, аудиальную кинестетическую.

Раппорт – взаимопонимание, вербальный и невербальный контакт.

Репрезентативные –модальность системы восприятия.

Селекция – отбор, выделение сигналов в восприятии.

Семантизация – придание смысла в процессе опознания.

Тезаурус – в переводе с греч. означает «сокровище» «запас». В отличие от обычного словаря, тезаурус составляется на основе логических взаимосвязей различных смыслов. Такое системное построение справочного материала позволяет не только находить нужный термин, но и четче ориентироваться в пространстве изучаемой проблемы.

Триггер – особый механизм, непосредственно «апускающий реакцию».

Флуктуация – колебание изменения (внимания)

Эвристика – наука, изучающая творческую деятельность, методы, используемые в открытие нового и в обучении.

Эйдос (греч. éidos — вид, образ), термин античной философии и литературы, первоначально обозначавший "видимое" или "то, что видно", но постепенно получивший более глубокий смысл — "конкретная явленность", "телесная или пластическая данность в мышлении". Уже у Гомера термин обозначал "наружность" и преимущественно "прекрасную наружность". В античной натурфилософии Э. понимался почти исключительно как "образ" (Эмпедокл, Демокрит). Однако уже у Парменида Э. выступал как сущность, правда, так или иначе видимая. У Платона имеются различные значения Э. — "внешнее" и "внутреннее" и т.д., вплоть до значения субстанциальной идеи, которое для него особенно характерно. У Аристотеля Э. употреблялся также и в значении "формы". В стоицизме и неоплатонизме Э. имеет разнообразные значения (начиная с "наружности тела" и кончая самостоятельной субстанциальной идеей).

В феноменологии Э. Гуссерля этот термин, отчасти в латинском переводе species, означает наивысшую мыслит. абстракцию, которая тем не менее дана конкретно, наглядно и вполне самостоятельно.

Экстериоризация – вынесение вовне результатов умственной деятельности, осуществляемых на внутреннем плане.

Якорение (Anchoring) - Процесс связывания внутренней реакции с каким-то внешним спусковым механизмом (аналогично с классической выработкой условных рефлексов) для того, чтобы можно было быстро, и иногда скрытно, снова вызвать реакцию. Якорение может быть визуальным (например, жестами рук), аудиальным (с помощью определенных слов и тона голоса), и кинестетическим (например, прикоснуться к руке или положить руку на плечо). Условия якорения:

- интенсивность и чистота переживания

- временная привязка к пику переживания

- точность воспроизведения якоря

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Андреева Л.М. Методика преподавания хорового дирижирования: учеб. пособие / Л.М. Андреева. — М.: Музыка, 1969. —120 с.

2. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки / Ю. Барсов. — Л: Музыка, 1968. — 64 с.

3. Безбородова Л.А. Дирижирование /Л. А. Безбородова. - М., Просвещение, 1985.- 86 с.

4. Белик Н.А. Вопросы специфики работы оперного хормейстера (в помощь студентам V курсов дирижерско-хоровых факультетов музыкальных вузов) Н.А. Белик // Проблемы взаимодействия музыкальной науки и учебного процесса: сб. науч. материалов / ХГУИ им. И.П. Котляревского. — Харьков, 1994. — [Вып.1]. — С. 1-4.

5.  Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово / В.А. Васина-Гроссман.— М: Музыка, 1972.—148 с.

6. Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века / В.А. Васина-Гроссман. — М., 1956. —315 с.

7. Васина-Гроссман В.А. О некоторых проблемах камерной вокальной музыки рубежа XIX и XX веков / В.А. Васина-Гроссман // Музыка и современность. – М., 1975. — [Вып.9] —С. 131-160.

8. Величковский Б.М. Современная когнитивная психология / Величковский Б.М.-М.,1982.

9. Виноградов К. О работе оперного концертмейстера / К. Виноградов // О работе концертмейстера: учебное пособие для фортепианных факультетов музыкальных вузов / Ред.-сост. и автор предисловия М.Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.111-134.

10. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца / К. Виноградов // Музыкальное исполнительство и современность / Сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1988. –С. 156-178.

11. Горощенко О. Работа Б.Л. Яворского с вокалистами / О. Горощенко // Яворский Б.: Статьи, воспоминания, переписка.— М.: Сов. композитор, 1972. — Т.1. —711с.

12. Готлиб А. Заметки о чтении с листа / А. Готлиб. – М.: Сов. музыка, 1958. – № 3. – С. 104-106.

13. Джеймс Т., Шепард Д. Мастерство презентациии / Т. Джеймс, Д. Шепард. - М., 2008. - 240 с.

14.  Дмитриев Л. Основы вокальной методики / Л. Дмитриев. — М., 1963. — 674 с.

15. Достал Я. Обучение первоначальным аккомпанементам / Я. Достал // Ребенок за роялем. — М., 1981. — С. 221 - 225.

16. Живов Л. М. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище / Л. М. Живов // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-346.

17. Инюточкина Н.В. О проблемном содержании педагогического этапа концертмейстера с певцом / Н. В. Инюточкина // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії у практики освіти..— [Вип.11]. — Харків, 2003.

18. Инюточкина Н.В. Феномен пианиста- концертмейстера / Н. В. Инюточкина., Харьков. - 2010.

19. Карасева М.В. Сольфеджио- психотехника развития музыкального слуха / М. В. Карасева. – М., 1999. 371 c.

20. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. Крючков. — Л., 1961.— 79 с.

21. Лидская С. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента / С. Лидская // Уральская государственная консерватория: Научно-методические заметки. — Свердловск, 1972. — Вып. 7. — С. 326-349.

22. Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы / А. Люблинский. — Л., 1972. — 80 с. (Разделы № 2, 3, 5).

23. Машевский Г. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского / Г. Машевский. — Л., 1976. — 63 с.

24. Мирлас Ю.Г. Педагогические условия профессиональной подготовки студентов музыкальных училищ к концертмейстерской работе в музыкальном театре: Автореф. дис.... канд. пед. наук / Ю. Г. Мирлас.— Екатеринбург, 2002.—19с.

25. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания, размышления о музыке / Пер. с англ. (предисловие В. Чачавы) / Дж. Мур. – М.: Радуга, 1987. – 429 с.

26. Мусин И.А. Техника дирижирования / И. А. Мусин. - Л., Музыка, 1967. - 352с.

27. Мюнш Ш.Я – дирижер / Пер. с франц. / Ш. Мюнш.– 3-е изд. – М., 1982. – 63 с.

28. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки / Е. Назайкинский. - М., 1988

29. Назайкинский Е. Логика муз композиции / Е. Назайкинский. - М., 1982

30. Назайкинский Е. Настройка и настроение в музыке // Воспитание музыкального слуха / Е. Назайкинский. - М., 1985. - Вып. 2.

31. Назайкинский Е. О. психологии музыкального восприятия / Е. Назайкинский. - М., 1972.

32. Никитская Е. С. Влияние эстетических взглядов на формирование категорий «исполнительский стиль», «тип исполнителя» / Е. С. Никитская // Проблемы взаимодействия искусства, педагогики и учебного процесса: Науч.-метод. сб. / ХИИ. – Харьков, 1995. – Вып. 1. – С. 16-19.

33. Никитская Е. С. К проблеме работы в классе концертмейстерского мастерства (сцены из опер П.И.Чайковского) / Е. С. Никитская // Підготовка творчої особистості у мистецьких вищих навчальних закладах. – Харків: Принт-Дизайн, 2003. – С. 144-154.

34. Никитская Е. С. Кафедра концертмейстерского мастерства / Е. С. Никитская // Харьковский институт искусств им.И.П.Котляревского 1917-1992: Очерки. – Харьков, 1992. – C. 133-144.

35. Никитская Е. С. Проблема эмоционального и рационального в исполнительском искусстве / Е. С. Никитская // Пианизм как искусство / Харьковский государственный институт искусств им. И.П.Котляревского. – Харьков, 1989. – С. 43-55.

36. Никитская Е. С. Транспонирование в концертмейстерском классе / Е. С. Никитская // Методические рекомендации для студентов фортепианных факультетов / Харьковский институт искусств им. И.П. Котляревского. – Харьков, 1990. – 37 с.

37. Никитская Е. С. Чтение с листа в концертмейстерском классе / Е. С. Никитская // Методические рекомендации для студентов фортепианных факультетов / Харьковский институт искусств им. И.П. Котляревского. – Харьков, 1990. – 28 с.

38. Нікітська Є. С. Виникнення концертмейстерської спеціальності в Україні / Є. С. Нікітська // Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка та виконавство / ХІМ. – Харків, 2000. – С. 183-189.

39. Нікітська Є С. Деякі аспекти самостійної роботи студента у концертмейстерському класі / Є. С. Нікітська // Проблемы взаимодействия музыкальной науки и учебного процесса. – Харьков, 1995. – Вып. 3. – С. 33-36.

40. Нікітська Є. С. Подолання технічних труднощів у виконанні оперних клавірів в класі концертмейстерської майстерності / Є. С. Нікітська // Підготовка творчої особистості у мистецьких вищих навчальних закладах / Луганський державний інститут культури і мистецтв. – Харків: Принт-Дизайн, 2003. – С. 73-87.

41. Нікітська Є.С. У дуеті з фортепіано: кафедра концертмейстерської майстерності / Є.С. Нікітська // Pro Domo Mea: Нариси: До 90-річчя з дня заснування ХДУМ ім. І.П. Котляревського. – Харків, 2007. – С. 136-143.

42. О работе концертмейстера: учебное пособие для фортепианных факультетов музыкальных вузов / Ред.-сост. и автор предисловия М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – 160 с.

43. Обухова О. В. концертмейстерском классе / О. Обухова. – М., 1980.

44. Овчинников М. Творцы русского романса / М. Овчинников.— М., 1988. — 159 с.

45. Пазовский А. Записки дирижера / Общ. ред. В. Кухарского / А. Пазовский – М.: Музыка, 1966. – 560 с.

46. Петровский А.В. Общая психология, 2005

47. Полян І. З досвіду педагога-концертмейстера / І. Полян – ХІМ: Музика, 1975. – № 4. – 14 с.

48. Скоробагатько Н. Нотатки оперного концертмейстера: Київський театр опери та балету УРСР / Передмова К. Данькевича / Н. Скоробагатько. – К.: Музична Україна, 1973. – 331 с.

49. Смирнов М.А. О развитии первоначальных навыков аккомпанемента у юных музыкантов / М.А. Смирнов // Ребенок за роялем. — М., 1981. — С. 215 -221.

50. Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Алексеев. — М., 1985. — 216 с.

51. Солсо Р.Л. «Когнитивная психология» / Р. Л. Солсо. - М., Тривола. - 1996.

52.  Соколов В.Л. Работа с хором / В.Л. Соколов. - М., Музыка. - 1967. - 227 с.

53.  Сорокина Е.Г. Фортепьянный дуэт: История жанра / Е.Г. Сорокина. — М., 1988. — 316 с.

54. Станиславский К. Работа актера над собой / К. Станиславский. - М.-Л.- 1951

55. Стилевые изменения в камерно-вокальном исполнительстве XX века // Современные проблемы музыкального исполнительства / Под ред. Степанидиной О. — Саратов, 1987. — 59 с.

56. Хавкина-Трахтер Р. Работа в концертмейстерском классе: некоторые общие соображения / Р. Хавкина-Трахтер // Вопросы фортепианной педагогики. Сборник статей. – Вып. 4. – М.: 1976. – С. 134-146.

57. Холл М. Системное НЛП: Психотехника успеха / М. Холл. - М., Аст, 2006.- 509 с.

58. Цукерман В. Выразительные средства лирики Чайковского / В. Цуккерман. — М.: Музыка, 1971. —245 с.

59. Чулаки М.И. Инструменты симфонического оркестра / М.И. Чулаки. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Музыка, 1983. – 172 с.

60. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога / Е. М. Шендерович. — М.: Музыка, 1996. — 206 с.

61. Шендерович Е.М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: Советы аккомпаниатора / Е. М. Шендерович. — Л.: Музыка, 1972, — 48 с.

62. Шендерович Е.М. Памяти выдающихся аккомпаниаторов / Е. М. Шендерович // Музыка и жизнь.. — М.; Л.: Сов. композитор, 1975. — Вып. 3 — С. 118 — 132.

63. Шендерович Е.М. С певцом на концертной эстраде / Е. М. Шендерович. — Иерусалим: Иерусалимский издательский центр, 1997.— 250 с.

64. Шендерович Е. М. Фортепьянная партия в вокальном цикле (О работе над вокальными циклами Шостаковича и Свиридова) / Е. М. Шендерович // Музыкальное исполнительство / Сост. и общ. ред.: В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. — М., 1983. — Вып. 11 — С.181-203.

65. Якупова О. О работе над романсами С В. Рахманинова в концертмейстерском классе / О. Якупова. — Магнитогорск, 1999. — 26 с