Актеры в римской комедии в III-IIвв. до н.э

До нас не дошло сочинений, которые говорили бы специально о театре III и II вв. до н. э.. и в частности об игре римских актеров. Таким образом, ос­новным материалом, на основании ко­торого мы можем судить об игре акте­ров, выступавших в комедиях Плавта и Теренция. являются сами эти коме­дии, а также дидаскалии и прологи к ним, и древние комментарии к коме­диям Теренция. Сюда же надо отнести памятники изобразительного искусства (особенно статуэтки, барельефы и т. д.) и рисунки в некоторых рукописях Теренция. Кроме того, отдельные упоми­нания о театре и об игре актеров имеют­ся в разных сочинениях, не посвящен­ных специально театру.

Римские актеры сопровождали слова пьесы соответствующими их смыслу движениями, жестами,.мимикой. Они нередко выбегали на сцену, при ссорах дрались друг с другом или же. наобо­рот, при встречах друзей заключали друг друга в объятия. Умоляя о чем-нибудь, бросались в ноги. Стучали в двери, желая вызвать то или другое действующее лицо. Отыскивая кого-нибудь, озирались по сторонам. Ука­зания на разнообразные движения, по­зы, жесты и игру актеров можно найти часто в самих комедиях. Так. одно та­кое указание было приведено уже вы­ше, Периплектомен в «Хвастливом вои-

не» смотрит на Палестриона и описы­вает его жесты. В «Близнецах» есть описание игры актера, кото­рое по ходу пьесы дается весьма есте­ственно, без всякой натяжки. Здесь изображается сцена мнимого безумия Менехма из Сиракуз. Желая напугать Матрону, он вслух повторяет повеле­ния, даваемые якобы самим Аполлоном:

 

Ты велишь мне. что есть силы, исковер­кать ей лицо,

Если тотчас не успеет с глаз моих убраться

прочь, Апполон приказ исполню!

Совершенно очевидно, что эти слова сопровождались недвусмысленными же­стами, и Матрона спасалась бегством. Дальше мнимый безумец угрожает ста­рому отцу Матроны: Аполлон будто бы приказывает ему запрячь в колесницу диких коней и ринуться на старика. Вне всякого сомнения, и эти слова со­провождались определенной игрой, что очевидно хотя бы из следующих слов:

 

Я всхожу на колесницу, вожжи взял, и бич

в руке.

Мчитесь, кони, быстро мчитесь, пусть раз­дастся звон копыт!

Старик тоже считает за лучшее уйти от сумасшедшего.

В комедии Теренция «Формион» лов­кий раб Гета дает совет своему молодо­му хозяину, вступившему в брак без отцовского разрешения, как держатся ему во время объяснения с отцом. Молодой человек три раза меняет выражение лица, стараясь выказать твердость, пока наконец Ге-та не одобряет его и не говорит ему. что именно так и надо держаться и гово­рить с отцом, как равный с равным. Здесь, очевидно, все зависело от игры актера, и римский ученый IV в. н. э. Донат в своем комментарии к этой не­большой сцене прямо указывает, что это место пьесы принадлежит именно актеру и что робкий человек, пытаю­щийся изобразить из себя храброго, тем более становится смешным.

В театре существовали уже прочно установившиеся правила относительно некоторых жестов. Так, персонаж, ко­торый желал показать, что он соби­рается бежать, закидывал плащ на пле­чо. Гораздо чаще такой жест применял­ся рабами, но он вовсе не был только их привилегией. Так. в «Евнухе» Теренция, когда брат Памфилы Хремет собирается бежать на форум, чтобы привести оттуда свидетелей и тем поме­шать воину напасть на дом Фаиды, последняя — очевидно, уже вдогон­ку — кричит Хремету: -«Подбери свой плащ». Существовали особые телодвижения и жестикуляция в зави­симости от социального положения то­го или другого лица. Так, рабы, слу­жанки, параситы двигались быстрее. Очень живой была мимика лица, так как масок при Плавте и Теренции еще не было. Действующие лица в их ко­медиях краснели или бледнели, могли иметь печальное или радостное выра­жение лица. Вероятно, при исполнении той или другой роли приходилось счи­таться уже и с наружностью актеров.

Римским актерам, так же как и гре­ческим, приходилось много работать

над своим голосом. Римская публика относилась к актерам строже, чем к ораторам: она требовала от актеров сильного и чистого голоса. Говорящий не должен был глотать конца слов, при усилении звука актер не должен был делать некрасивых гримас, например, чрезмерно раскрывать рот или запрокидывать голову. Актеры умели передавать слабость женского голоса, дрожание старческого, речь пьяного и т. д. Иным словам надо было придавать особое выражение или значение. Так. Донат по поводу того места из комедии Теренция «Евнух», где Федрия гово­рит, расставаясь со своей возлюблен ной: «Пойду в деревню и там прому­чаюсь эти два дня», делает такое ука­зание: «два дня» надо произнести так. словно он говорил бы «два года».

В комедиях Плавта и Теренция име­ются указания на места актеров на сце­не и на так называемые «переходы». Такие указания облегчали работу по­становщика, в роли которого обычно выступал хозяин труппы.

В первом акте комедии Плавта «Стих» две молодые женщины — сестры жа­луются на свою печальную долю. Их мужья, уехавшие в дальнее плавание по торговым делам, уже третий год не дают о себе вестей. К дочерям при­ходит их старый отец, чтобы уговорить их не ожидать больше своих мужей, а выйти вторично замуж за богатых людей. Сестры почтительно и ласково встречают старика и предлагают ему место, но старик отказывается от него:

Там не сяду, сядьте сами. Сяду на скамьи я, здесь.

Очевидно, сцена была обставлена со­ответствующим образом. В «Евнухе» Теренция воин, собираясь брать приступом дом Фаиды, выстраивает свое «войско»: одного раба с ломом в руках он помещает в центре, другого на пра­вом крыле, третьего — на левом, по­вар Санга должен быть за центуриона (в римском войске командир сотни). Сам воин, находясь за первой линией, собирается дать знак к нападению.

О сценической площадке во времена Плавта и Теренция говорилось уже раньше. Что касается бутафории в древ­неримском театре, то на основании текста комедий Плавта и Теренция мы

можем составить представление отно­сительно бутафории: в ее состав входи­ли предметы, требуемые текстом пьесы. Так. в пьесе «Хвастливый воин», несомненно фигурировали меч и щит, таблички (на которых парасит подсчиты­вал побежденных воином врагов), а так­же кольцо, нож и другие предметы, необходимые по ходу действия. Коль­цо требовалось и в комедии Теренция «Свекровь», а его же «Евнух» не мог обойтись без лома и губки.

Заключение

Две с половиной тысячи лет отделяют наше время от века величайшего подъема античной драматургии и театра. За такой срок очень многие явления исторической жизни далекого прошлого начисто исчезли из памяти человечества, многое же из того, что сохранилось, стало чужим, мало что говорящим уму и сердцу современного человека, интересным лишь для историков древности и археологов. Об античной культуре, по крайней мере о произведениях наиболее крупных ее представителей, этого сказать нельзя. Их не забыли и, по всей вероятности никогда не забудут. И не только потому, что культура современного человечества генетически связана многими нитями с античностью и античные художники занимают в истории искусства почетное место прародителей. Связь тут гораздо более тесная. Многие произведения античных авторов живут и сейчас и продолжают оказывать на нас в ряде случаев не менее сильное впечатление, чем произведения наших современников.

Это значит, что в том сложном комплексе явлений и процессов, который мы называем действительностью, античная культура заняла свое определенное место.

Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил основы всего последующего развития европейского театра. Можно смело утверждать, что театры Древней Греции и Древнего Рима стали основой для последующего развития театрального искусства, которое продолжается и в наши дни.

 

 

Использованная литература:

1. Бояджиева Г. Н. Образцова А. Г. «История зарубежного театра» 1981г. Москва «просвещение»

2. Головня В. В. «История античного театра» Москва, 1972г. «Искусство»

3. Д. П. Каллистов «Античный театр» Москва «Искусство» 1970г.

4. Хрестоматия по античной литературе том 2. «Римская литература» ред. Дератани Н. Ф. 6-ое изд. Москва 1958г.