2020-01-14
123
Время в художественном произведении может являться и объектом, и способом изображения. Рассмотрим эти два аспекта художественного времени поочередно.
Как объект изображения, художественное время может быть синхронным творчеству писателя или предшествовать ему, может быть представлено как «реальное» и «нереальное» (сны, обрывки воспоминаний, мысли и мечты героя), может развиваться линейно и изменяться произвольно, может равняться времени, требуемому на прочтение (в драматических произведениях) или намного превосходить его. /см. Чернухина, с. 178, с. 193-199/
Как правило, такая жанровая форма, как роман, обладает крупным объемом и показывает развитие событий, относящихся к большому периоду времени и объемно отражающих целую человеческую жизнь, длительно протекающий процесс или сложное, многостороннее явление /ЭСЮЛ, стр.264/. В этом смысле «Иллюзии» нельзя назвать типичным романом: произведение невелико по объему и охватывает временной промежуток менее полугода(!). Однако в силу масштабности и философичности отражаемых в произведении идей и образов, а также его программного характера для определенного этапа творчества писателя мы все же берем на себя смелость отнести «Иллюзии» к жанру романа.
Как уже упоминалось, роман охватывает сравнительно небольшой отрезок времени. Период, с которым соотносятся события 1-ой главы-притчи, по сюжету примерно на три недели опережает события основной части романа, которые, в свою очередь, укладываются в несколько недель второй половины лета.
Действие эпилога происходит спустя еще пару месяцев, в октябре. Год, в который могли бы иметь место описываемые события, неизвестен, однако сопоставление с «Единственной» (см. 2.2.3 Структурно-композиционные особенности 2-19 глав) и год выпуска фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» показывает, что предположительное время действия в романе — 70-е годы.
Примечательно, что дальнейшая конкретизация представляется нерелевантной для понимания содержания романа: в книге нет практически ни одной ссылки на внешний мир в широком смысле слова. С тем же успехом действие могло бы происходить в 60-е или 50-е годы ХХ века. Как год действия, не имеют значения ни существующий политический строй, ни курс доллара, ни взаимоотношения с другими государствами.
Объяснений этой своего рода изоляции содержания романа от окружающего мира и реального времени может быть несколько. Во первых, фантастическая природа происходящего подразумевает определенные ограничения конкретики места и времени действия (в противном случае, неминуемо отыскались бы «анти-очевидцы» среди жителей штатов Огайо, Иллинойс, Мичиган, Висконсин и т. д.).
Вторым, немаловажным по значению, толкованием может служить следующее утверждение Баха: каждый человек живет в своем собственном мире. Эта идея является одной из составляющих общей идеи иллюзорности мира и субъективности восприятия. Она проходит через все произведение и максимально раскрывается в эмоциональном монологе Шимоды (конец 12-й главы), спровоцированном умозаключением Ричарда о том, что Дональд попросту не живет в одном с Ричардом мире. Вполне удовлетворенный этим выводом, Дональд хвалит Ричарда за успехи в обучении, но в следующий же момент взрывается, услышав, что, по представлению Ричарда, «этот» мир населяют еще около 4-х миллиардов человек, за исключением только лишь Шимоды.
«Oh, God, Richard! You're serious! <...>You live in the same world, do you, as... a stockbrocker, shall we say?<...>
... as a tournament chess player, do you? <...> You with your 1929 Fleet biplane landed on a farm field, with your major life priorities farmers' permission, people who want ten-minute airplane rides, Kinner aircraft engine maintenance and mortal fear of hailstorms...how many people do you think live in your world? <...> Are you standing way down there on the ground and telling me that four billion people do not live in four billion separate worlds?..»
Итак, согласно этой идее, Бах рисует нам через восприятие Ричарда-рассказчика замкнутый мирок американского бродячего пилота, в котором не существует ничего, кроме аэропланов, фермерского разрешения на использование поля для работы и ночлега, «клиентуры» и погодных условий. Закономерным образом течение реального времени в этом мирке отличается от течения времени у обычного горожанина, бизнесмена, политика, моряка, пожилого человека и т. д. День Ричарда начинается не со звона будильника, а с восхода, и завершается закатом, исчисляется количеством полетов и заработанными деньгами. Время играет свою роль в создании образа Ричарда: «все, что и как делается в тексте, осуществляется для возможно более полной характеристики Человека. Ему посвящены и с ним неразрывно связаны и Время и Пространство»/Кухаренко, 15, стр.
74/. И ниже по тексту: «Описание времени — это всегда описание человека во времени. Неслучайно нам так трудно установить для себя «объективное» течение времени»/Там же/.
Появление Шимоды вызывает перемены в привычном Ричарду ритме жизни. В чем причина перемен? Казалось бы, все самое главное осталось прежним — зависимость от погоды и фермеров, полеты ради заработка, ночевки под крылом самолета. Но процесс бродяжничества постепенно превращается в процесс обучения. Изменяется цель и смысл каждого прожитого дня. На каком-то этапе Ричард сам осознает это и комментирует следующим образом:
«We flew as always, but I had stopped counting summer by the names of towns or the money we earned from passengers. I began counting the summer by the things I learned, the talks we had <...> and by the miracles that happened now and then along the way to the time I knew at last that they were no miracles at all.»
Эта выдержка взята из 9 главы, в которой содержится всего 6 авторских строк и одна цитата из «Руководства для Мессии».
Таким образом, мы видим, как в «Иллюзиях» единицей времени постепенно становятся не дни и недели, а собственно уроки, полученные Ричардом от Мессии, маленькие открытия и новые шаги на пути к знанию. Связь времени и пространства, локально-темпоральное единство В. А. Кухаренко называет хронотопом /Кухаренко, 15, с.74/. По аналогии, познавательно-темпоральная связь могла бы называться хронолог.
Принципу познавательно-темпорального единства, как мы установили ранее, подчиняется разделение романа на главы: каждая представляет собой определенный урок, иллюстрацию какой-либо идеи Мастера. Следовательно, временные промежутки, не несущие в себе значимых событий, важных для Ричарда уроков попросту выпускаются из повествования. Рассказчик не стремится придать непрерывность линейному развитию времени в романе. Между главами практически отсутствуют связки типа «next morning», «two days later», «a week before». События-воспоминания воспроизводятся с удивительной ясностью и подробностью, но дискретно, не во взаимной связи. Время суток и дни недели закрепляются за ними так, как помнится Ричарду, и вводятся в повествование в самом начале глав:
«It was an easy warm afternoon between rainshowers.»
«The afternoon was quiet... an occasional passenger now and then.»
«Wednesday morning, it's six o'clock, I'm not fully awake and...» (где Wednesday не подразумевает наличия Tuesday в предыдущей главе).
Время действия в главах за редкими исключениями равно длительности очередного диалога. Прерывистостью временной цепочки автор в очередной раз подтверждает тот факт, что основным компонентом содержания романа являются идеи и проблемы, которые раскрываются в диалогах Дональда и Ричарда и в событиях, обусловленных стремлением Шимоды жить согласно этим идеям.
С точки зрения стилистики художественного текста время в каждом произведении, как и в мирке персонажа, существует по своим законам и может быть использовано автором как изобразительное средство в ряду других.
Как способ изображения, время является одним из основных средств создания перспективы /Чернухина, с.193-194/, т. е. способствует выдвижению на передний план определенных аспектов содержания текста и, наоборот, смещению других аспектов на общий план. «Содержание произведения не является простой суммой смыслов двух планов: то, о чем говорится в основном плане, является следствием смыслов, содержащихся в ретроспекции»/Там же, с. 196/. Таким образом, «создание перспективы преследует не только изобразительно-выразительные цели, но и является важным условием создания имплицитного содержания»/Там же/.
Описываемые события могут совпадать с моментом речи рассказчика — основной план произведения; предшествовать ему — ретроспективный план; быть «голосами из будущего» — проспективный план. «Сочетание двух или трех планов с помощью определенных стилистических средств приводит к созданию художественной перспективы»/Чернухина, с.194/. В. А. Кухаренко отмечает, что категории проспекции и ретроспекции отражают направленность развития событий сюжета. И та, и другая «нарушают пространственно-временной континуум, разрывают непосредственные содержательные связи»/Кухаренко, 15, с.72/ и тесно связаны с частичным смысловым повтором. Проспективные фрагменты обычно невелики по объему, возвращение «в прерванный континуум не представляет для читателя особых сложностей»/Там же, стр.73/. Ретроспекция же, как мы увидим при анализе романа, может надолго увести действие из плана сюжетного настоящего. Есть немало произведений, в которых сюжетное настоящее время служит лишь рамкой для рассказа-воспоминания, и роман «Иллюзии» принадлежит к их числу.
Роман представляет собой воспоминания одного из героев о происшедших с ним событиях. Предпоследняя фраза романа «аnd then <...> I reached for my journal and began to write <...> about my friend» создает эффект непосредственной близости во времени самих событий и романа как реакции на них.
Это «однонаправленное перепорученное повествование»(термин В. А. Кухаренко), т. е. повествование, в котором позиция автора полностью совпадает с позицией рассказчика, согласно сюжету, опирающееся на память самого рассказчика. Эти факторы обуславливают распределение временных планов в произведении.
Основным планом романа, точкой отсчета, по определению, является момент речи Ричарда, вспоминающего эту историю с позиции знания и ее начала, и ее конца. Однако описанию этого момента в романе отводится минимум места. Лишь из эпилога мы узнаем кое-что о жизни Ричарда после того, как Дональд был застрелен.
В большей же части романа «сегодняшний» момент Ричарда проявляется преимущественно опосредованно: в композиционной организации, в форме и последовательности подачи информации, в координации остальных временных планов. От рассказчика, как от участника событий, зависит «очищение» повествования от ненужных деталей, пропуск незначительных эпизодов и, наоборот, акцентирование внимания слушателя-читателя на самых важных для понимания смысла происшедшего моментах. И. Я. Чернухина называет эту функцию повествователя «функцией сюжетоведения», т. е. «соположением эпизодов в линейной последовательности в соответствии с логикой развития событий, по принципу ассоциации, контраста» /Чернухина, с.112/. В компетенции рассказчика также по своему усмотрению иллюстрировать события цитатами из «Руководства», порой, как уже упоминалось, опережающими сами события или раскрытие идеи в диалоге.
Непосредственные же проявления основного плана немногочисленны. Как правило, они представляют собой слегка предвосхищающую события оценку их либо ссылку на уже ставшее прошлым будущее.
E.g. The words in the Handbook the day before were the only warning I had.
There was a lot I didn't understand about messiahs.
To this day I can't say what it was came over me.<...>
Was it cowardly? I don't 3 know.
I should have turned south, but after takeoff I stayed with him and we flew <...> into the future that he tried not to think about.
I didn't know then that he was serious about few weeks.
Итак, если судить по хронологии событий, большая часть романа выдержана в ретроспективном плане. Однако, как уже упоминалось, эффект перспективы в художественном произведении создается за счет смешения двух или трех временных планов с неодинаковыми темпами развития действия и способами изображения событий в них. На самом деле, мы видим, что в романе «укрупняются», выносятся на передний план именно те аспекты содержания, которые касаются событий относительного прошлого, т. е. плана ретроспекции.
Показателями ретроспективного плана можно считать конденсацию времени, когда время художественное в несколько (иногда в десятки) раз превосходит время реальное и в сравнительно небольшой отрезок текста укладывается значительный период. Подобная конденсация зачастую сопровождается словами с темпоральным значением (тогда, еще долго, в пятидесятых годах, спустя несколько дней и т. д.), для русского языка характерно также преобладание глагольных форм прошедшего несовершенного. На фоне «сгущения» времени выделяются лишь самые общие и характерные черты описываемого периода, самые существенные события, количество тематических групп слов обычно невелико. «Изобразительность часто уступает место описательности»/Чернухина, с.195/. В романе мы встречаемся с несколькими эпизодами ретроспекции, удовлеторяющими этим требованиям:
«The days blurred one into another. We flew as always<...>, the miracles happened now and then.»
«By autumn, I had flown south with the warm air. Good fields were few, but the crowds got bigger all the time.
<...> Once in a while somebody said they felt better for the talking, and the people next day would look at me strangely<...>. More than once I flew away early. No miracles happened.»
Однако подобных примеров набирается немного. Большая часть событий изображена так, как если бы основной план повествования смещался в момент, о котором идет речь. Этот эффект оправдан с точки зрения первостепенной значимости описываемых событий по сравнению с моментом их переосмысления, сопоставления и изложения в романе. «Укрупнение» событий происходит за счет определенных стилистических приемов:
а) действие намеренно замедляется (прием ретардации), что является признаком основного плана произведения;
б) благодаря этому диалоги героев, составляющие смысловой, идейный «костяк» произведения, приводятся максимально подробно, без купюр;
в) особое внимание уделяется реакции героев на реплики собеседника, как эмоциональной, так и психологической, а также мимике и движениям, сопровождающим разговор.
Этим эпизодам в большей степени присуща изобразительность. Вышеперечисленные признаки, а также сама по себе насыщенность повествования диалогами, — все это приближает стиль романа к стилю драматического произведения. Этот эффект усиливается тем, что основной план произведения практически не вторгается в диалоги и Ричард-рассказчик не меняет восприятия ситуации Ричардом-персонажем. Редкие же вкрапления основного плана при учете смещения планов воспринимаются уже как элементы проспекции, т. е. «голоса из будущего» (см. выше), предупреждающие либо дающие какую-либо эмоциональную оценку происходящему.
Благодаря своеобразному смещению основного плана повествования в хронологически ретроспективный, «замедленности» действия в эпизодах основного плана, а также тому, что события описываются от 1-го лица, автору удается создать постоянный «эффект присутствия». Этот эффект создается в произведениях с так называемой субъективированной формой изложения, где персонаж-повествователь является непосредственным участником событий, знает все о себе, но лишь познает других лиц, ему не дано знать особенности их состояния. События «приближаются» к читателю вместе со «сферой персонажа-повествователя», т. е. с его особенностями, проявляющимися в тексте через речевое выражение его намерений, действий, суждений о других, интерпретации событий и т. д. /.../
Cf. «There was a lot I didn't understand about messiahs.»
«There was a lot that Richard didn't understand about messiahs.»
«Richard thought that there was a lot that he didn't understand about messiahs.»
На примере видно, как вместе с заменой субъекта высказывания на объект фактически изменяется смысл самого высказывания. Таким образом, мы убеждаемся в том, что субъективированная форма изложения с созданием эффекта присутствия выбрана автором неслучайно и выполняет функцию максимально полного раскрытия идей романа. Эффект диалога с читателем усиливается при включении в роман высказываний, адресованных 2-му лицу, т. е., фактически, самому читателю. Этой характеристикой обладает большинство цитат из «Руководства», а также редкие моменты, когда Ричард обращается к потенциальному читателю с пояснением своих действий или мыслей.
E.g. Mine is a lonely life, but it does get lonely sometimes.
I was alone, mind you. When I'm alone sometimes I sing.
Следует принять во внимание, что «трюки со временем», рассматривавшиеся в разделе 2.2.2, также служат примерами использования времени в качестве способа изображения. С помощью отождествления прошлого и будущего, «закольцовывания» временной цепочки в романе раскрывается идейный аспект содержания романа (см.).
Итак, анализ функций времени в романе позволяет сделать следующие выводы:
а) время как объект изображения в «Иллюзиях» развивается линейно, по принципу прерывистости действия с выделения наиболее значимых эпизодов, смысловых элементов и событий;
б) время как средство изображения в романе служит цели создания перспективы, т. е. посредством совмещения основного и ретроспективного планов повествования выдвигает на передний план важнейшие с точки зрения рассказчика события и идеи;
в) с помощью смещения временных планов и субъективированности повествования достигается «эффект присутствия» читателя, позволяющий максимально полно и доступно раскрывать идеи романа;
г) элементы идейной концепции романа, семантически связанные со временем, раскрываются за счет применения своеобразных «трюков со временем», при которых последняя фраза романа становится его первой фразой, а содержание первой главы «Иллюзий» можно считать и прологом, связывающим роман с имевшими место ранее событиями, и кратким пересказом самого произведения.
Как следствие, функция времени напрямую связана с композиционным и структурным членением текста, с созданием образов персонажей, и играет значимую роль в раскрытии художественного содержания романа.
