Глава 2. Феликс Валлоттон «Дама за пианино, Варанжевиль» и Поль Сезанн «Девушка у пианино (Увертюра к Тайгензеру) сходства и различия

Введение

Искусство Франции всегда привлекало огромное внимание, как историков искусства, так и искушенных ценителей прекрасного, не имеющих специального образования. Живопись в этой стране претерпевала перемены, но всегда сохраняла свою уникальность. Так, вторая половина XIX века во Франции ознаменована зарождением принципиально нового стиля, представители которого стремились разрабатывать методы и приемы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Альфред Сислей, Камиль Писсарро создавали полотна, на которых жизнь представляет собой череду приятных мгновений. Любое изображение повседневности становится особенно выразительным и неповторимым, каждая деталь наполняется смыслом.  

  Опираясь на наследие жанровых работ голландских мастеров XVII века, импрессионисты возрождают в своих полотнах сцены домашнего музицирования, интерпретируя их в духе современности. Художник испытывает неподдельный интерес к внутреннему миру человека, увлеченного исполнением музыкального произведения. Ведь в этот момент происходит искренний диалог – музыкант сосредоточен не только на верном воспроизведении нот, но и на себе самом, своем мироощущении. Прикасаясь к клавишам, создавая неповторимую мелодию движениями рук, пианист способен услышать то, что было вложено в произведение его автором, испытать эмпатию к создателю и, возможно, дать ответы на те вопросы, которые тревожат его в повседневной жизни. Сцена достаточно камерна, зрителю предоставляется возможность понаблюдать за изображаемым в момент некой рефлексии. Герой полотна в таких работах часто абсолютно естественен, он не позирует, а лишь увлеченно занимается исполнением музыкального произведения.

Тема общения человека с искусством, как изобразительным, так и музыкальным, является для меня чрезвычайно интересной, именно поэтому мне хотелось бы проанализировать и сравнить картины «Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»)» (1869) Поля Сезанна и «Дама за пианино» (1904) Феликса Валлоттона, имеющих схожий сюжет, но по-разному интерпретирующих взаимодействие героинь с музыкой.

Обе картины хранятся в Государственном Эрмитаже. «Девушка у пианино» Сезанна обязана своим появлением в России Морису Дени, одному из художников группы Наби, который посоветовал И. А. Морозову (1871-1921) купить эту картину. После присвоения частных коллекций государством, произведение оказалось в Государственном музее нового западного искусства, позже, в 1948 году попала в Государственный Эрмитаж.

  Коллекцией произведений Валлоттона и некоторых художников группы Наби обладал Г.Э. Гаазен – коммерсант, представляющих швецарскую шоколадную фирму в Петербурге. Валлоттона и Гаазена связывали теплые отношения, художник гостил у него в Петербурге, где написал портрет коммерсанта с женой. «Дама за пианино» также происходит из коллекции Гаазена, в Государственный Эрмитаж картина поступила в 1921 году.

Обращусь к литературе, посвященной этим произведениям. В отечественной искусствоведческой литературе на сегодняшний день можно познакомиться с некоторыми статьями, рассказывающими о полотнах, однако исчерпывающих сведений о работах почерпнуть не удастся. К счастью, существует огромное количество исследований о творчестве Поля Сезанна, где «Увертюра к Тангейзеру» упомянута, как одна из выдающихся работ мастера. Сезанну посвящено множество статей и монографий современником, в отличии от Феликса Валлотона и художников группы Наби. Информация о «Даме за Пианино» Валлотона появляется в каталоге Государственного Эрмитажа [1] и в монографии А.Костеневича «Боннар и художники группы Наби.»[2]

В статье «Выставка Сезанна в Берлине», [3]написанной еще при жизни художника, впервые для отечественной критики появляется имя Поля Сезанна. Автор статьи, Игорь Грабарь, высоко оценивает творчество художника, обращая внимание на его самобытность. Позже, в этом же журнале опубликована статья о выставке в Париже, где имена Сезанна и Валлоттона противопоставлены известным искусствоведом Яковом Тугенхольдом.[4] Он пишет о четкой позиции Валлоттона, отвергающего влияние Сезанна.

Семидесятые годы вновь ознаменовали собой высокий интерес к художественному гению Сезанна. В 1972 Н.В.Яворская опубликовала переведённые переписки художника и воспоминания его современников.[5]

Воспоминания содержат уникальные сведения не только о жизни художника, но и о творческой жизни Франции начала XX века. В одном из опубликованных писем встречается упоминание о картине «Девушка у пианино («Увертюра к Тангейзеру»), благодаря которому можно сделать вывод, что картина имела несколько предварительных вариантов, не сохранившихся до нынешнего времени.

Огромное значение для изучения творчества импрессионистов имеет «История импрессионизма» [6]Джона Ревалда. Творчество Сезанна здесь также рассмотрено в контексте импрессионистической манеры, но с явным уклоном в сторону индивидуальности. Ревальд провел огромную и кропотливую работу для сбора уникальных сведений и их систематизации, в результате, в его труде импрессионизм являет собой развернутое и ясное явление.

Сведения и уникальные подробности о жизни Сезанна содержатся в биографии Анри Перрюшо[7], который использует увлекательный язык повествования и будто погружает читателя в художественный мир Франции. Джек Линдсей в биографии [8] уделяет внимание творческой эволюции живописной манеры Сезанна на примере некоторых картин. Автор подробно описывать дружбу с писателем Э.Золя, отношения с импрессионистами. Английский искусствовед, подобно Перрюшо, разворачивает судьбу Сезанна на фоне культурной жизни Франции, увлекая читателя и погружая его в атмосферу эпохи. Однако зачастую авторы излишне эмоциональны в своих порывах. 

Феликс Валлоттон, не так одарен вниманием отечественных искусствоведов. Наталья Валентиновна Бродская обращается к графическому наследию Валлоттона в своих трудах[9], что позволяет провести параллель с живописным творчеством художника.

Для изучения творчества Валлоттона и художников группы Наби важно познакомится с книгой Альберта Костеневича «Боннар и художники группы Наби».[10] Автор не только посвящает отдельную главу интересующему нас художнику, но и приводит сведения о создании картины «Дама за пианино».

Фундаментальный труд Михаила Юрьевича Германа[11], выпущенный в 2003 году позволяет всесторонне ознакомиться с художниками и особенностями их творчества в описываемый период. Автор называет Сезанна основоположником европейской живописи Новейшего времени.

Существует достаточно материала для знакомства с творчеством и судьбой Сезанна. Меньше работ посвящено Валлоттону, однако и они представляют собой полезнейший ресурс для получения и систематизации информации. Главной задачей курсовой работы представляется составление полного сопоставительного анализа полотен живописцев, который позволит ближе познакомиться с судьбами художников, углубиться в изучение особенностей их изобразительной манеры.

 

Глава 1. Формирование особенностей изобразительных концепций в творчестве Поля Сезанна и Феликса Валлоттона

  Прежде чем сравнивать работы живописцев, необходимо проанализировать творческий путь художников, который сформировал особенности изобразительных концепций Сезанна и Валлоттона, к моменту создания полотен. Размышление об эволюции взглядов и творческих поисков в их судьбе, возможно, даст ответ на вопрос о том, почему кардинально отличающихся в стилистических и мировоззренческих решениях живописцев привлек для изображения один и тот же сюжет.

    Сезанн обладал противоречивым характером. Необузданная вспыльчивость, индивидуализм взглядов, но при всем этом, стремление к рефлексии, замкнутость. И сегодня странными кажутся его ранние композиции «Похищение» (ок.1867, Музей Фитцильяма, Кембридж), «Убийство» (ок. 1867-1868, Художественная галерея Уокера, Ливерпуль) и «Задушенная женщина» (ок. 1870-1872, музей Ореэ, Париж), выражающие одержимость художника образами, населяющими его воображение. Стихийно наложенные, тяжелые мазки создают ощущение визуализации сильнейшего эмоционального напряжения души художника.

   Сезанн сформировался как художник в то время, когда искусство переживало период расцвета. Эпоха импрессионизма внесла в живопись невиданную свежесть, однако Альберт Костеневич справедливо называется Сезанна только «другом и ровесником» импрессионистов, но причисляет художника к их числу. Его живопись далека от стремления уловить момент или впечатление, с раннего периода живописец стремится к монументальности и достоверности изображаемого. Период творчества художника, пришедшийся на вторую половину 1860-х годов, называют романтическим или «темным»: эти ранние вещи написаны плотными, энергичными мазками, построены на контрастах света и тени, наделены напряженной экспрессией. Одна из наиболее значительных работ Сезанна этого периода — картина «Девушка у пианино. Увертюра к "Тангейзеру"» (ок. 1869). В ней, впервые в творчестве художника, проявляется тема музыки и музицирования. Поворотной работой со схожим сюжетом для современников стал «Портрет жены художника за фортепиано», также известный как «Мадам Мане за фортепиано» (1832-1883) Эдуарда Мане. Художник расположил фигуру пианистки в профиль, открывая для зрителя всю её фигуру и руки, заметим, что на концертах рояль всегда располагается боком к залу, предоставляя возможность наблюдать за каждым движением артиста. Во время работы над «Портретом жены» Сезанн посещал мастерскую Мане и, скорее всего, наблюдал процесс его создания. Возможно, именно это произведение побудило Сезанна к схожему изображению девушки на полотне.

       В 1874 году Сезанн вступит в группу «Общество художников, чертежников, скульпторов и гравёров», где творили талантливые художники Франции, недооцененные официальным Салоном. Сезанн принял участие лишь в двух выставках этого общества, он оставался непонятым не только обывателями, но самыми радикально прогрессивными любителями искусства. Несмотря на явную самобытность творчества художника, оно явно повлияло на дальнейшее развитие искусства Франции. Сезанну во многом обязаны своим появлением кубизм, фовизм, экпрессионизм. «Сезанн – наш общий учитель», - говорил о нем Матисс.[12]

  Феликс Валлоттон честно признавался, что «почтительно обходит» [13] Сезанна. Художник рано нашел свой стиль – точность рисунка, суховатая и четкая, внимательная к деталям, живопись. Валлоттон сыграл большую роль в возрождении техники гравюры: вначале сухой иглы и офорта, а позднее – ксилографии. С 1891 г. выставлялся в Салоне Независимых, а с 1893 примкнул к группе Наби, став одним из активных её членов. Правда, отношение Валлоттона к группе можно считать формальным, настолько у художника был отличный от других стиль соединения реалистических и символистских тенденций, приближённый к абстракции. Картина «Купание. Летний вечер», выставленная в 1893 году — яркий пример живописи этого периода. Она привлекла внимание общественности, большая часть которой была поражена эротизмом работы, а вовсе не художественным новаторством.

Сегодня живопись Валлотона кажется вторичной по отношению к его графическому творчеству. Именно в графике зарождались и оформлялись первоначальные пластические идеи, которые затем воплощались в цвете. Если весь период конца XIX века Валлоттон увлекался ксилографией и авангардом, то в начале ХХ столетия он сосредотачивается совсем на ином направлении. Это классическая масляная живопись, при чем с акцентом на реалистичных образах, обнаженной натуре, пейзажах, натюрмортах и интерьерах. Валлоттон – прекрасный знаток композиции и рисунка, что безусловно заметно в работах творца. Он уделяет большое внимание тщательному подходу к изображению деталей. Однако часто при взгляде на полотна художника, создается впечатление некой отстраненности, Валлоттон будто выступает наблюдателем, оставляя предметы или героев работ нетронутыми, он дает право на существование сюжету внутри картины без своего влияния.

Выбор сюжета музицирования для художника, очевидно, не был случайным. Заинтересованность Валлоттоном темой музыки в изобразительном искусстве прослеживается и в графических работах мастера. В серии композиций «Музыка» (1896-1897) уже заметен поиск художником оптимального способа выражения незримого вибрирующего звука. В музыкальной и живописной композиции часто действуют сходные закономерности, для обоих жанров характерны симметрия, согласованность элементов. Само нотное письмо имеет много общего с изобразительным искусством, а именно с графикой. Красиво написанный нотный текст производит яркое эстетическое впечатление. Для Валлоттона, как для художника работающего в графичной технике даже в живописных произведениях, этот аспект не мог оставаться незамеченным.

  Сложно сравнивать пути темпераментного и вечно горящего Сезанна и в некоторой степени скрупулезного и до фотографичности точного Валлоттона, совершенно противоположных по характеру. Однако невозможно отрицать их сходство в явно выраженном стремлении к индивидуальности. Творчество Сезанна и Валлоттона сыграло несопоставимо разные роли в мировом искусстве.

 

 

Глава 2. Феликс Валлоттон «Дама за пианино, Варанжевиль» и Поль Сезанн «Девушка у пианино (Увертюра к Тайгензеру) сходства и различия

        Музыканты, музицирование и музыкальные инструменты служили излюбленной моделью для изобразительного искусства разных эпох. Античные барельефы и вазы с изображением людей, играющих на кифарах, сменяются средневековыми фресками и иконами с изображениями музицирующих ангелов. В эпоху Возрождения художники пишут полотна, персонажи которых — участники концертов. Музыкальные инструменты сохранили свою привлекательность и для творцов более позднего времени. Возрождение интереса к этой теме в изобразительном искусстве произошло в середине XIX века. Одними из первых к этой теме в своем творчестве обратились Фантен-Латур и Джеймс Уистлер, затем Мане и Дега, позже Сезанн и Валлоттон. Не случайно именно в это время появляется такое явление, как импрессионизм в музыке. Термин, заимствованный у живописцев, является условным, но передает стремление композиторов оторваться от устойчивого построения музыкальных произведений.

    Сопоставляя работы Сезанна и Валлоттона, интересно обратиться к истории создания полотен. «Девушка у пианино» имеет второе название – «Увертюра к "Тангейзеру"», отсылающее к опере «Тангейзер» Рихарда Вагнера, законченной в 1844 году и, представленной для публики в шестидесятых годах. Сегодня увертюра к опере соперничает с ней самой по популярности и исполняется как отдельное концертное произведение. Предшествуя всему действию, увертюра содержит зачатки музыкальных тем, раскрывающихся в дальнейшем. Она наделяет воображение яркими и красочными образами, мелодии отличаются стремительными и манящими мотивами. Взволнованное темами увертюры воображение Сезанна оставляет отпечаток в живописной работе мастера. Здесь выражается некое противоборство и напряжение, заключенное в нотах произведения Вагнера.
 Основываясь на письмах Мариона, нам известно, что работа Сезанна имела несколько подготовительных вариантов, не дошедших до нас. «Недавно он (Сезанн) за одно утро наполовину написал великолепный холст, вот увидишь сам. Он будет назван «Увертюра к Тангейзеру». Эта живопись принадлежит будущему, как сама музыка Вагнера…Вот эта работа. Девушка за пианино; белое на синем, все на первом плане. Пианино написано широким мазком, повернутый в профиль старик отец сидит в кресле; в глубине комнаты находится мальчик, слушающий музыку с глуповатым видом. В целом впечатление свирепой и подавляющей силы. На эту вещь можно смотреть долго.» Из письма от 28 августа 1866 года. В другом письме мы встречаем немного иную трактовку полотна Марионом «Светловолосая головка девушки очень красива, написана с удивительной силой. Мой профиль получился очень похожим, к тому же он мастерски выполнен, без прежней резкости цвета и отпугивающей дикости других его работ.» По-видимому, эскизы были уничтожены художником. На то, что во время рентгеноскопии под верхним красочным слоем не было выявлено более ранних наработок, в своей книге указывает А.Г. Барская.   
   На сегодняшний день с достоверной точностью нельзя судить о личностях героев полотна. В каталоге коллекции французской живописи Эрмитажа поставлено под сомнение утверждение о том, что Сезанн изобразил свою мать в правой части работы. Джон Ривальд предполагал, что за пианино располагается Роза – младшая из сестер Сезанна, а персонаж с вязанием – Мари, старшая. В отечественной искусствоведческой литературе вопрос остается открытым по сей день.

   Для работы Валлоттона моделью послужила жена художника, образ которой встречается в «Интерьере с женщиной в красном» (1903, Галерея Поля Валлоттона, Лозанна), и в «Интерьере» (1903-1904, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Стоит заметить, что оба художника не наделяют моделей яркими чертами индивидуальности. Возможно, вопрос о личностях героинь полотна вторичен, и для художников задача в достижении портретного сходства не была основополагающей.

     

2.1.Композиция

   Композиционное построение «Увертюры к Тангейзеру» принципиально отличается от структуры «Дамы за пианино». Сезанн вовлекает зрителя в пространство картины, в работе использованы приемы объемного оформления. Для усиления выразительности, Сезанн использует искажение пропорций и изображает пианистку, практически в два раза превосходящей по размерам фигуру вяжущей женщины. Композиция делится на две части. В левой, фигурой девушки и контуром фортепьяно создается некое сжатое пространство, оно динамично, ведь здесь рождается музыка. Расположенное перпендикулярно плоскости картины пианино, открывает обзор на кисти девушки с ее длинными изящными пальцами. Героиня будто эмоционально отрешена от женщины на диване, ее лицо сконцентрировано, но в то же время озарено вдохновением. В правой «пассивной» части композиции располагается героиня, которая спокойно наслаждается слушанием музыки. Ее фигура написана единым силуэтом, поза замкнута. Голова немного наклонена, одежда продолжает ниспадающее движение, обрисовывая линии тела. Таким образом, миры двух героинь символически разделены. Плотная горизонталь дивана и масса кресла вносят ощущение спокойствия, уравновешивая резкие вертикали стенки фортепиано, узора ковра и левого края дивана. Сезанн разбивает горизонтальную поверхность стены на две половины. Верхнее пространство с утрированным, спиралевидным и хаотичным узором преодолевает собой тесноту комнаты и связывает разрозненные миры двух героинь.

  Избирая горизонтальный формат холста, Сезанн изображает основные элементы композиции на переднем плане, не пытаясь создать ощущения их произвольного расположения, а ритмично чередуя их. Упорядоченность и устойчивость композиции явно бросаются в глаза, художник не случайно «замыкает» пространство правого края полотна путем изображения вертикального левого края дивана практически по центру. Пианино предстает в необычном ракурсе, линии клавиатуры и фортепианной крышки направляются к зрителю в обратной перспективе, это позволило сделать акцент на главном, руках пианистки. Табурет, на котором сидит девушка, контрастирует с внушительными объёмами кресла, расположенного в правом нижнем углу. В этом насыщенном разнообразном пространстве Сезанну удается создать согласованность всех элементов.

   Валлоттон, противоположно Сезанну, оставляет первый план свободным от деталей интерьера, будто предлагая зрителю шагнуть в пространство полотна. Изображение открытого окна придает особую атмосферу, помогая преодолеть угловатость и замкнутость комнаты. Полотно будто наполнено воздухом, в нём есть достаточно места для творческой энергии пианистки. Для живописных работ Валлоттона характерно добавление дополнительных элементов, способных расширить пространство. Например, открытые окна и двери, зеркала. Героиня расположена не чётко в профиль, зрителю видны общие очертания фигуры, лишь одна кисть. Художник уделяет больше внимание интерьерности, чем переживаниям и индивидуальным чертам героини в этой работе. Он располагает предметы таким образом, будто они подчинены какому-то общему порядку. Изгиб края камина, ножка фортепиано, стул, стол и кресло. Создаётся впечатление, что всё из перечисленного выстраивается для знакомства со зрителем, каждая деталь прописана с удивительной точностью. При более точном рассмотрении работы, нельзя не заметить, что фотографичность работы иллюзорна. Так, фортепиано во много раз сокращено в размерах, в сравнении с фигурой пианистки. Линия пола, пронизывающая пространство от инструмента к столу, показывает, что стол стоит на расстоянии от окна. Но при общем взгляде на полотно, стол будто вплотную приставлен к стене, подтверждением такого ощущения служат солнечные блики, попадающие на скатерть. Валлоттон, подобно Сезанну прибегает к некоторому искажению в пространстве полотна для создания синтеза реальностей, первостепенно наполняя работы эмоциональным содержанием.

   И Сезанн, и Валлоттон изображают девушек «сидящими» на книгах. В случае «Увертюры к Тангейзеру» - это не более чем мелкая подробность, из которой художнику удаётся извлечь интересный колористический эффект. Для «Дамы за пианино» же, эта деталь выражает некую нелепость и простоту. Валлоттон не льстит модели и пространству, изображая всё с достоверной точностью. Возможно, даже с некоторой ироничностью, он нарочито добавляет книгу на стул героини.

   2.2.Смысловая и формообразующая роль цвета

   Колорит работы Сезанна строится на экспрессивном противоборстве тёмного и светлого. Левая часть полотна написана в более светлых оттенках. Платье пианистки будто излучает свет. Героиня выделяется еще и за счёт переклички с сероватыми и голубоватыми оттенками вокруг неё. В более тёмной гамме решена правая часть полотна. Здесь встречается отношения сероватых и коричневых тонов. Колористическое восприятие девушки за вязанием строится на сопоставлении чёрных и бежевых оттенков в одежде. Вертикаль белоснежного рукоделия нарушает монотонную мрачность героини, внося в её образ динамику. Просторный коричнево-охристый диван, теплотой обивки уравновешивает пространство работы и обогащает колорит произведения. В перекличку с ним вступает растительный орнамент кресла, внося тем самым ритмичность живописи. Изумрудный, встречающийся в полосках на ковре и бирюзовый в книге на табурете усиливают впечатление от цветового соотношения холодных и тёплых тонов.

   Работа Валлоттона в цветовом отношении совсем противоположна «Увертюре к Тангейзеру». Полотно залито солнечным светом, в некоторой степени пестрит яркими тёплыми оттенками, что не характерно для живописи художника. Стремясь наполнить картину светом и ощущением воздушной наполненности, мастер добавляет в свою палитру солнечные оттенки жёлтого и светло-охристого. Направленный из правого верхнего угла солнечный свет скользит по оконной раме, мягко опускается на женские плечи, затем на жёлтую стену. Залитая золотом зелень травы видна в оконном проёме, а её отражение с удивительной точностью выписано  на полированной поверхности фортепиано. Пеньюар пианистки, обобщён, свободно спадая вниз, в нём нет сложного исследовательского подхода художника к отношениям света и тени. Одежда героини решена в голубых и белых тонах, перекликаясь с цветом стен и скатерти на столе. В правой, теневой части холста, в серо-коричневой гамме написаны стол и кресло. Они будто являются основой, чем-то объективно важным, но не основным, поэтому им художник уделяет меньше внимания, чем вазам с цветами или зелени за раскрытым окном. Нежный орнамент обоев на сиреневом фоне тонко схвачен, контрастирующие на неё светло-жёлтые вкрапление, изображающие цветы перекликаются с общим колоритом золотого свечения полотна.

2.3.Характер письма

Динамика мазка в полотне Сезанна пастозна и будто способна создать форму на глазах зрителя. Во всё произведении прослеживается широкая и темпераментная манера письма, однако этого нельзя сказать по отношению к лицу и рукам пианистки. Лицо выписано внимательными, немного круглящимися мазками, передавая живость и молодость кожи героини. Руки написаны совершенно иначе, однако нельзя не заметить, что им придаётся особая грациозность, они будто застыли. Здесь заметна тщательность и сосредоточенность в работе художника. По мере приближения к нижнему краю холста мазки становятся всё более стихийными и разнонаправленными. Так, юбка платья выглядит ледяной массой или белоснежной пенной, которая со всей своей тяжестью спадает к ногами пианистки.

Валлоттон, в отличие от Сезанна, комбинирует различные техники мазка, но при этом не отказывается от достоверности изображаемого. Кресло и стол в правой части полотна написаны почти небрежно, но при этом можно заметить методическую точность мазка художника в изображении жёлтых половиц. Текстура пола идеально гладкая, без изъянов и неровностей. В то же время, одежда героини написана достаточно свободно, ниспадающие складки создают объем, в котором можно проследить движение мазка Валлоттона. Фактура пеньюара написана без педантичности, свойственной мастеру. Зелень за окном написана разнонаправленными свободными мазками, разнообразное движение кисти создаёт ощущение динамики и живости.

      Все в живописи Сезанна направлено на то, чтобы зритель заинтересовался внутренними переживаниями героини, обратил внимание на едва заметный румянец ее щек, начал сопереживать ее чувствам. Художник с огромным мастерством использует различные композиционные и колористические приёмы, которые заставляют задуматься о чувствах пианистки. Он будто помещает её в мир грёз, отделяя от абсолютно прагматичного и повседневного образа вязальщицы. Для Сезанна определённо значимым является переживание, он хочет передать саму суть возвышенной девушки, способной движением рук воспроизвести прекрасную мелодию Вагнера.

      Для Валлоттона такой же значимость обладает изображение интерьера. Изображенное с удивительной точностью пространство, захватывает воображение ровно также, как удивительный внутренний мир пианистки Сезанна. Всё в этом интерьере настоящее и значимое, с внимание художник относится к созданию атмосферы. Он стремится приоткрыть для зрителя абсолютно уютный и камерный сюжет, где нет места напускному пафосу и размышлениям о прекрасном. Для Валлоттона не так важны внутренние переживания пианистки, изображая её в своей естественности и непринуждённости, он задаёт зрителю один из главных вопросов. Значимо ли то, что происходит в пределах комнаты, где один человек пытается найти гармонию, играя на музыкальном инструменте? Значимо ли это настолько, чтобы не обращать внимания на то, как льётся солнце, распускается зелень, как проходит день вне этого пространства? Так, художник, который способен изобразить предметы быта в их удивительном обаянии усомнился в действительной значимости того, что человек считает ценным и важным.

Заключение

    Из объединяющего оба произведения сюжета музицирования, художники своей изобразительной манерой извлекают совершенно разные образы. Работы занимают особое место в творчестве мастеров. Для Сезанна «Увертюра к Тангейзеру» стала одним из самых выдающихся произведений раннего периода, где ему удалось выразить экспрессию, свойственную его темпераменту. Вместе с тем в работе всё большее значение приобретают гармония и совершенство согласованности всех элементов. Для Феликса Валлоттона «Дама за пианино», работа уже зрелого мастера, стала очередным явлением, отражающим действительность во всей её очаровательности и простоте. В сравниваемых произведениях оба художника с новаторством подходят к изображению интерьера, они намеренно искажают пространство, меняют масштабность в пользу выразительности. Таким образом, каждому из них удалось создать уникальные работы, наполненные ритмичностью и музыкальностью. Сравнивая полотна, каждое из них приоткрывает больше, чем могло бы дать по отдельности. Благодаря живости и фотографичности Валлоттона, совсем иначе раскрывается задумчивость Сезанна.

   Экспериментальность с пространствами и образами в сопоставляемых работах, открыла не только для мастеров, их создавших, но и для их современников дорогу в мир живописи, где всё подвластно замыслу художника. В живописи XX века последователи Сезанна станут исследовать пространство и форму, искажая пропорции и перспективу. Такие работы как «Дама за пианино» и «Девушка у пианино» не есть нечто радикальное и поворотное в истории мировой живописи, однако, по моему мнению, благодаря полотнам, постепенно модифицирующим общепринятые каноны, позднее и сформируются стили, которые будут поражать своим новаторством и необычностью.

      

 

Приложение 1