Росписи капеллы Бранкаччи

Наиболее значительная вещь, которая сделала Мазаччо очень знаменитым и подняла его на высоту действительно какого-то подлинного мастерства, это росписи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, вернее, капеллы при этой церкви, которая получила название капеллы Бранкаччи. В 1367 году влиятельный и богатый флорентиец Пьетро ди Пьювичезе Бранкаччи отдал приказ о возведении фамильной капеллы в церкви Санта-Мария-дель-Кармине, то есть задолго до жизни Мазаччо.

Однако капелла стала не просто семейной часовней. Она стала важным объектом культурной, общественной и религиозной жизни Флоренции, потому что в нее поместили чудотворную икону, то есть икону, которая почиталась чудотворной, которая называлась «Мадонна дель Пополо». Она была написана в XIII веке. Вот к этой иконе всегда приходили люди, так что это было больше, чем просто семейная капелла.

А уже потомок этого Пьетро Бранкаччи, Феличе Бранкаччи, который в конце XIV века невероятно разбогател, это был один из соперников как раз Козимо Медичи Старшего, он был торговец шелковыми тканями, влиятельный сенатор, в общем, человек, который входил в управление республикой Флоренция, он заказывает как раз росписи для этой капеллы. Сначала, в 1424 году, он приглашает сюда Мазолино, Мазолино да Паникале, а Мазолино уже приглашает на помощь Мазаччо. И после отъезда, какого-то срочного отъезда Мазолино, Мазаччо работает здесь один, то есть Мазолино делает несколько композиций, а большую часть этой капеллы расписывает Мазаччо.

И вот эта капелла становится такой декларацией нового искусства. В чем здесь суть? На самом деле, это говорят уже сегодня исследователи, что ни Мазолино, ни другие художники не так повлияли на Мазаччо, как его знакомство с Брунеллески и другими мастерами, а именно архитекторами и скульпторами, которые разрабатывали в это время перспективу, и он тоже увлекся перспективой. Он вдруг стал раздвигать пространство в своих произведениях, но гораздо интенсивнее, чем это делал Джотто. Джотто все-таки ограничивался такой вот коробкой, некоторой театральной перспективой, а Мазаччо стал прорубать в этих коробках вот такие арки, например. И действительно, вот здесь мы видим то новое, что привнес Мазаччо в искусство. Во многом он действительно был первым, потому что он не просто делал перспективу, а он строил свою композицию по законам перспективы.

Часто очень из этой капеллы репродуцируют именно даже не сцены с Петром, хотя одну мы увидим, тоже, может быть, самую знаменитую, а часто репродуцируют «Изгнание из рая», потому что именно здесь мы видим, во-первых, по-новому написанные обнаженные фигуры. Нельзя говорить, что раньше не было обнаженных фигур. Они были, но они писались абсолютно по-другому. Они писались не сказать бестелесно, но целомудренно и немножко отстраненно от самого тела.

Здесь это тело абсолютно ощущается. Движения изгоняемых, уходящих из рая Адама и Евы естественные. Еще Джотто будет говорить, что святые наконец-то стоят на земле у Мазаччо. Если у других они почти парили над землей или едва касались ее, то здесь они просто с тяжестью, так сказать, ступают по этой земле. Это мы видим как раз в этом «Изгнании из рая». И, конечно, мы видим такую неподдельную психологическую реакцию: плач, ужас, отчаяние Адама и Евы, которых изгоняют. Они не просто уходят такие безмятежные, как было до этого во фресках или в иконах. Они действительно переживают.

Интересно несколько фактов об отношении к телу. Незадолго до этого, еще в XIV веке, в 1316 году в университете Болоньи были прочитаны лекции по анатомии человека, первые, можно сказать, в средневековой Европе на эту тему. То есть уже в XIV веке анатомия становится из такой полузапрещенной, потому что все равно занимались анатомией, и для медиков была важна анатомия, прежде всего для медиков, но это все равно считалось темой полузапрещенной, а тут вдруг открытые лекции прямо в университете. Это ученые отмечают как такой все-таки рубеж.

Незадолго до этого был даже дан указ о снятии запрета на вскрытие человеческих трупов. Этот указ исходил от Фридриха II, императора Священной Римской империи, короля Сицилии. Мы о нем немножко говорили, что он был таким покровителем наук и искусств. И вот у него хватило смелости как у влиятельного светского правителя издать такой указ. Конечно, он исходил не от церкви, церковь все равно смотрела на препарирование трупов не очень хорошо, но тем не менее это было очень важно.

Вот такие вещи продвигали новое отношение к телу. Оно, само тело, воспринималось уже не греховным, а как реальное человеческое тело со всеми, так сказать, вытекающими отсюда последствиями.

Но самой интересной композицией с точки зрения перспективы является «Чудо со статиром». Как я сказала, основные сюжеты здесь посвящены жизни апостола Петра. И вот это чудо со статиром, когда, как мы помним, Петр обращается к Иисусу, что, дескать, с нас требуют дань, и Христос говорит о том, что поди вылови рыбу и там найдешь монету, статир, и отдашь за меня и за себя. Статир — это ровно две стоимости вот этой подати. И вот так вот в пейзаже, который уже более похож на пейзаж, а не условные иконные горки, и опять же фрагмент здания, который больше уже похож на реальное итальянское палаццо, вот с такой вот галереей небольшой, с портиком, и стоит группа апостолов, группа учеников или людей, которые слушают вот этот диалог между Христом и Петром. И расположение в пространстве фигур у Мазаччо гораздо более свободно, чем у всех предыдущих художников.

Мы даже можем посмотреть такую схему, где как раз видно, как он строит композицию, как в центральной фигуре сходятся все линии перспективные, силовые, геометрические, они сходятся в лике Христа. Во-первых, он тем самым ставит абсолютный центр картины, Христа, то есть это смысловой центр и композиционный центр, и на него сходятся все линии. Конечно, мы вот этих линий прочерченных не видим, но то, что это четко так построено геометрически, это сделано впервые. До этого все-таки перспектива была интуитивная. Она не была перспективой геометрической. А здесь вот эти разработки Брунеллески, Донателло и других применены в первый раз с такой ясностью.

Ну и, конечно, как Вазари и говорил, что все фигуры стоят абсолютно четко, мы видим, то есть мы видим в телах тяжесть, которая давит на землю. Мы видим, это не условные тела, а уже вполне пропорционально реальные, и мы видим не лики, а лица или по крайней мере то, что приближается к лицам.

И попытка сделать каждого персонажа с индивидуальной характеристикой и с индивидуальной психологической реакцией. Вот такое уверенное, спокойное лицо Христа. Можно уже здесь говорить о лицах, а не о ликах.

Вот такое немножко настороженное, с вопрошанием, несколько, может быть, даже с боязнью, потому что поди вылови рыбу, а там почему-то окажется в ней монета, то есть до конца Петр даже, может быть, и не верит словам Спасителя, но вот это все прочитывается удивительно в его лице. И точно так же можно разобрать и других персонажей.

Среди этой толпы он изобразил и себя, то есть он изнутри. Своим автопортретом внутри этой композиции он показывает, что он смотрит на это изнутри, и поэтому и появляется и раздвинутое пространство, и вот эта человеческая реакция. Вообще, когда появляется вот это человеческое, оно еще не то, о чем будут говорить философы в XIX веке, человеческое, слишком человеческое. Нет, это желание почувствовать Евангелие здесь и сейчас, пережить его не как прошлое, а пережить его как то, что может совершиться вместе с тобой.

И вот интересно, что во фрагменте, где уже Петр отдает сборщику налогов этот статир, эту монету, мы видим совершенно другой нимб. Мы видим вообще здесь другие нимбы. Просто здесь он больше всего виден. То есть это не тарелочка, в которую утыкается святой, а это уже некое переведенное в другую плоскость сияние. Конечно, это еще не решает проблемы вообще нимба, но это уже попытка как-то избежать проблемы, когда фигура вращается в пространстве, а цветовой нимб застывает на месте.

Точно так же можно рассмотреть и другие композиции, например, «Петр исцеляет больных своей тенью». Он идет вдоль улицы. Эта улица очень похожа на обычную флорентийскую улицу, с такими вот домами, с вынесенными эркерами. И люди, которые окружают Петра, они очень похожи на реальных нищих, на реальных жителей Флоренции, то есть все приближается к земле, но к земле, не забывающей о небе, а земле, на которую, собственно, пришел Спаситель.

Это очень важно, что земля, которую исследуют художники Возрождения, а они действительно опускают свой взгляд с неба на землю, она не просто земля, которая имеет уже разрыв с небом, а она земля, на которую пришел Спаситель. Вот эта мысль им была, несомненно, дорога, что Спаситель обрел такую же человеческую плоть, что Христос воплотился. Вот это вот воплощение, тайна воплощения для Запада была несравненно дорога, и здесь не нужно всегда противопоставлять, когда у нас любят говорить, центральный праздник Запада — это Рождество, а главный праздник восточной православной церкви — это Пасха. Возможно, так и есть, но не потому, что Запад менее религиозен, а потому, что им дорога была идея боговоплощения: Бог стал человеком.

«Воскрешение сына Теофила и святой Петр на престоле» — вот тоже очень интересная композиция, где появляется тоже большое количество народа, и этот народ нужно как-то распределить в пространстве, показать действительно реакцию каждого, и мы здесь видим уже не просто каких-то условных персонажей, а мы видим на самом деле, что свидетелями этого чуда становятся современники Мазаччо. Вот флорентийцы. Они все в одеждах того времени, то есть условные одежды уже становятся одеждами конкретными. Еще более интересно, здесь как бы две композиции соединены. И пишут: «Святой Петр на престоле». Почему здесь он исцеляет мальчика, а здесь он на престоле?

Давайте вглядимся. На самом деле это не святой Петр на престоле, а это изображение святого Петра на некоей ткани, которое прикреплено к стене, и ему поклоняются. То есть это не сам святой Петр, который сидит на престоле, а это изображение Петра, которому поклоняются вот даже здесь и монахи, и миряне, и люди достаточно знатные, судя по некоторым одеждам, то есть это поклонение уже изображению, святыне, то есть это не самому Петру, а его изображению, если хотите, даже в какой-то мере иконе святого Петра. Вот это очень интересный момент.

Такие вещи, которые не сразу замечаешь, показывают, насколько художник был изобретателен, и он во многом становится первым. Первым он сделал реальные обнаженные фигуры, не условные; он вводит людей своего города, делая их участниками этих священных событий. Вот даже вот такие вещи интересные, которые не сразу привлекают внимание, даже своего рода это какая-то даже игра, потому что сначала этого не замечаешь, а потом вдруг видишь, что это не реальный Петр, а Петр нарисованный, апостол, нарисованный на ткани, и как священному изображению ему здесь уже молятся. То есть опять же перенесение из времени святого Петра, из апостольских времен, во времена уже XV века.

Чтобы не быть голословной, покажу несколько композиций, которые написал Мазолино. Вот, например, «Изгнание из рая» и «Грехопадение» написаны на столбах при входе этой капеллы. И вот с одной стороны изгнание, с другой стороны грехопадение. Если мы посмотрим на композицию Мазолино, мы увидим такие тоже, конечно, более или менее приближающиеся к анатомической правильности тела, но они такие как бы дистиллированные, как бы очищенные, они такие возвышенные, хотя описано грехопадение. Никакой тут нет страсти, такие они отстраненные.

И, собственно говоря, так и было принято до Мазаччо и в более ранние времена, когда появлялись обнаженные фигуры. И вот первая картинка была уже после реставрации, а вот эту я показываю специально, что так боялись еще реальных таких вещей, что в более позднее время, даже вскоре после того, как сделана была эта капелла, так вот веточкой прикрыли эти тела. Но для Мазаччо это было невозможно. Вот сравнение Мазолино и Мазаччо, как они по-разному работали, хотя в некоторых композициях можно видеть и заимствования Мазолино у Мазаччо. Видно, как Мазаччо делает огромный шаг по сравнению с другими.

Последнее время, особенно в связи с тем, что капелла была реставрирована, ее очень тщательно исследовали, многие композиции все-таки перешли в авторство Мазолино. И вот «Исцеление Тавифы» насегодня относится к Мазолино. И здесь мы видим тоже попытку изобразить улицу, перспективу, даже какие-то вторые планы домов и так далее. Мазолино тянулся за своим младшим другом.

Или вот «Проповедь Петра» в этой же капелле Бранкаччи, где тоже мы видим монахов, современников художников и пейзаж, реальные горы, но все-таки пространство у Мазолино гораздо более робкое, чем у Мазаччо.

Интересно, что капелла не была закончена сразу. Она делалась в два приема, потому что в августе 1428 года, не завершив работы в капелле Бранкаччи, Мазаччо по приглашению Мазолино уехал в Рим. Но дело было даже не только в том, что его переманили другой работой, а в том, что как раз была борьба между Бранкаччи и Медичи. Медичи был одно время в изгнании, и он вернулся и добился того, чтобы Бранкаччи посадили в тюрьму, конфисковали его имущество и так далее, то есть победа осталась за Медичи, и вот соперник его был поражен. И поэтому на 50 лет работа прекратилась. Ее уже доделывал через 50 лет Филиппино Липпи.

Мазолино да Паникале

Хочу показать несколько работ Мазолино, потому что особенно в связи с реставрационными работами уже в конце XX века в этой капелле у исследователей появился большой интерес к фигуре Мазолино, потому что раньше как-то Мазаччо своим авторитетом его закрывал. Но Мазолино — тоже интересный художник. Конечно, он больше принадлежит к предыдущему этапу, к Треченто. У него много готических черт, но по-своему это тоже интересный мастер. Например, вот это «Мадонна милосердия» из Уффици.

Или вот «Мадонна» из Бремена. Эта «Мадонна» из Бремена, вероятно, была написана по случаю брака между представителями семейств Бони-Карнезекки. Картина, конечно, больше связана с готической такой тенденцией, но мастерство, конечно, есть у этого художника, его не отнять. Другое дело, видно, что рядом работали и этот художник, и другие художники. Они продолжали те тенденции, которые были в Треченто, и они никуда не деваются. Они, более того, консервируются даже в некоторых городах.

Просто Флоренция благодаря Мазаччо, потом благодаря очень сильной культуртрегерской деятельности самих Медичи вырывается вперед и двигает искусство совершенно в новом направлении, но все-таки и такое искусство тоже интересно. Поэтому Мазолино сейчас очень сильно привлекает внимание исследователей, выходя из тени своего младшего друга.

Вот, например, прекрасные его фрески в Сан Клименто в Риме. Может быть, именно для осуществления этих фресок его и позвали в Рим. Рим все-таки всегда был столицей, папским городом, поэтому было престижно любому художнику, даже флорентийскому, приехать в Рим. И мы не знаем, сделал ли что-то в этой капелле Мазаччо, но Мазолино здесь оставил прекрасные фрески.

Это известная церковь Сан Клименто, еще раннехристианская, и здесь очень интересна история святой Екатерины Александрийской.

То есть это тоже очень интересные по-своему фрески, но, повторяю, продолжающие все-таки прежние тенденции.

Или один из баптистериев в городе Олонна. Очень изящная живопись. Он отличался изящным вкусом, хороший мастер.

Но повторяю, что по сравнению с Мазаччо он, конечно, более робок. Даже пытается выстроить перспективу, например, во фреске «Пир Ирода», но все-таки она еще не та, что утвердится после Мазаччо.

«Поклонение волхвов» Мазаччо

Но вернёмся к Мазаччо, потому что это мастер, который все время преподносит сюрпризы. Например, очень известное его «Поклонение волхвов», его тоже часто репродуцируют. Мазаччо один из первых делает такой очень частый потом, особенно во Флоренции, прием, когда среди волхвов мы видим обычных флорентийских граждан. И здесь тоже вот Мария сидит на таком стульчике, очень характерном для итальянской культуры Средневековья и периода Возрождения, позади ее такой условный хлев, а перед ней целая группа с лошадьми, дарами подходит для поклонения и принесения даров.

Интересно, что в 1425 году Мазаччо получил заказ от монастыря кармелитов во Флоренции написать фреску на стене монастырского двора с изображением торжественного освящения церкви, которое состоялось в 1422 году. На освящении присутствовали самые знаменитые флорентийские граждане, и он их должен был нарисовать, и он, видимо, их нарисовал. К сожалению, эта фреска не сохранилась. В конце XVI века при перестройке монастыря она была уничтожена, но мы вот по этим произведениям можем представить, как она выглядела, потому, видимо, ему и дан был заказ, что он уже стал вводить флорентийских граждан в свои священные сюжеты, а тут ему дали заказ почти светской фрески – сюжет освящения церкви, но с множеством реальных фигур, которые на тот момент существовали. В том числе известно, по каким-то рисункам художников XVI века, в том числе и юного Микеланджело, что там действительно были реальные лица, жившие во Флоренции.

В «Жизнеописании Мазаччо» Вазари дал довольно подробное описание этого несохранившегося произведения. Он пишет так: «Он [то есть Мазаччо] изобразил там бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капуччо следуют за процессией, в том числе и Филиппо ди сер Брунеллеско в деревянных сандалиях, Донателло, Мазолино да Паникале, своего учителя. Мазаччо сумел так хорошо разместить на поверхности этой площади людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются в соответствии с точкой зрения, и это поистине чудо. И в особенности обращаешь внимание на то, что они совсем как живые, ибо ему удалось обдуманно изобразить этих людей не всех одного роста, но с должной наблюдательностью различить низких и толстых от высоких и худощавых, и стоят они всей ступней на одной и той же поверхности, причем ряды сокращаются так удачно, что и в натуре по-другому не бывает». Вот так описал Вазари эту несохранившуюся фреску.

Но, собственно говоря, это мы видим и в композиции «Поклонение волхвов». Но что опять интересно, вот эта вот игра, которую позволяет себе иногда Мазаччо: мы видим, что одного из приближающихся к Мадонне человека среди вот этой толпы поклоняющихся коронуют, сзади на него возлагают корону. Кто этот человек, мы не знаем, но то, что этот сюжет вводится, это тоже интересно. То ли это один из волхвов, хотя на первом плане мы видим двух поклоняющихся волхвов, на них надевают короны, то ли это кто-то из флорентийцев, которого коронуют, потому что во Флоренции принято было короновать лавровым венком кого-то, выдающихся деятелей. Вот мы этого не знаем. Один держит венец в руках, другой надевает венец на голову одного из персонажей, то ли волхва, то ли кого-то из флорентийцев. Вот это очень интересно.

Кстати, «Поклонение волхвов» тоже имеет интересную судьбу. Изначально это часть полиптиха для церкви Санта-Мария-дель-Кармине в Пизе. Мы смотрели Дель Кармине во Флоренции, а эта уже для города Пиза предназначалась. Это часть большого, значительного заказа, который получил Мазаччо. Владельцем капеллы был нотариус Сер Джулиано ди Колино дель Скарси, и он оставил запись о денежных сумах, выплаченных за эту работу Мазаччо и другим художникам, потому что изначально полиптих был достаточно большой. Это только фрагмент горизонтальной нижней части алтарного полиптиха, так называемой пределлы. И этот алтарный образ существовал, видимо, до конца XVI века, потом была крупная перестройка церкви. В описании города Пизы, которое было издано в 1787 году, о полиптихе Мазаччо говорится как об утраченном, но уже в 1796 году одна из панелей этого образа была найдена и подарена Пизе. Постепенно обнаружилось еще десять панелей, они были в разных музеях, и семь из них, включая эту, сегодня находятся в Берлине. Очень часто эти огромные алтарные композиции потом разбирались на отдельные части и продавались, дарились и так далее.

«Св. Троица» в Санта Мария Новелла

Закончить мне хотелось бы на самой удивительной и самой таинственной вещи Мазаччо. Это композиция «Троица». Во-первых, это, наверное, самая геометрически верная и самая геометрически выстроенная его композиция, где он уж так выстроил премудро эту перспективу, что здесь реальная архитектура абсолютно сходится с архитектурой нарисованной. И, пребывая перед этой композицией, вы даже не догадываетесь, что все здесь именно иллюзия, иллюзия, сделанная живописью. Сейчас эта вещь перенесена уже на холст. Это когда-то была фреска, алтарный образ, написанный на стене. Сейчас это перенесено на холст и помещено в музей, а когда-то она включалась непосредственно в реальную архитектуру, и реальная архитектура просто сливалась с архитектурой, которая изображена при помощи красок.

Композиция «Троица» была написана в 1427 оду. Это считается последняя большая работа Мазаччо. Она написана для флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Здесь все, что открыл Филиппо Брунеллески, может быть, использовано больше, чем у него самого, потому что он, конечно, все это делал больше в рисунках, потом в архитектуре, а здесь в живописи, то есть вот мы не видим, когда двухмерное переходит в трехмерное пространство.

Если мы посмотрим даже схему, и это только часть, обычно даже более сложную схему рисуют, сама композиция состоит из такого как бы архитектурного обрамления, дальше идет иллюзия ниши с кессонированным потолком, где изображен Бог Отец, держащий в руках крест с распятием Сына Божия, и перед этим крестом стоят Богоматерь и Иоанн. Дальше, ближе к нам, уже как бы за пределами этой ниши, хотя это все на одной плоскости написано, заказчики этой композиции или донаторы, предстоящие перед этой Троицей, созерцающие и молящиеся.

А внизу нарисован постамент и ниша с гробом, где лежит умерший, то есть это уже практически скелет, разложившийся труп с определенной надписью. Я ее прочту. Это символ ветхого Адама, побежденного смертью Христа на кресте. Там есть надпись: «Я был тем же, что и вы, но и вы станете тем же, что и я». В духе Соломона такая надпись, memento mori, помни о смерти.

Но в то же время, когда глаз опускается вниз, он постоянно возвращается снова наверх, к образу Христа, которого держит Отец. Это очень такая сложная композиция, в которой здесь вот даже не указано, но есть разные схемы, где показаны сферы, потому что здесь есть две сферы, которые включают в себя образ Отца и Сына и нижнюю часть, которая человеческая, как бы божественное и человеческое соединяются через смерть.

И созерцающие опять же эту смерть Христа на кресте реальные свидетели ее, Богоматерь и Иоанн, как бы корреспондируются с двумя фигурами женщины и мужчины, заказчиками. То есть опять же перенесение того, что происходило на Голгофе, к тому, что происходит здесь, то есть реальные свидетели — это не только те, которые были там, но и те, которые здесь, и те, которые умирают, они попадают тоже в руки Отца. То есть здесь очень сложная такая богословская система, которая постоянно как бы одно в другое переводит: как плоскость переводится в трехмерное пространство, так и переводится современный контекст в контекст, так сказать, исторический, а потом в метаисторический и так далее.

То есть на самом деле для чего нужна была вообще мастерам Возрождения перспектива? Не только для того, чтобы показать реальное пространство и то, что видит человеческий глаз, но и для того, чтобы соотнести зрителя с тем, что он видит, для того, чтобы поставить человека не просто зрителем, а участником, потому что, конечно, очень многое делалось, как теперь доказано, при помощи и camera obscura, когда человек смотрит в некое окошко и его глаз неподвижен. Но на самом деле перспектива заставляет человека двигаться внутри этого пространства. Вот как раз обратная перспектива, которая сосредотачивает все линии на человеке, делая его неподвижным, а вокруг него это пространство вращается, но именно там время застывает, оно становится вечностью, и этот круговорот практически равен этому застывшему, застывшей вечности. А здесь ему очень важно было показать и движение времени, и возвращение кругов из исторического времени в реальное и так далее.

Я думаю, что значение вот этой линейной геометрической перспективы до сих пор богословски не осмыслено. Ее обычно относят просто к земной плоскости, но это все не так. Во всяком случае Мазаччо показывает, что это все гораздо сложнее.

После Джотто считается, что Мазаччо — это следующая фигура. Он занимает важное место в истории особенно фресковой живописи, потому что именно фреску итальянцы выделяли, может быть, даже наделяли гораздо большим значением, чем станковое искусство. И мы увидим, что во фресках мастера Возрождения действительно открывали, может быть, даже гораздо больше, чем в станковом искусстве.

Интересно, что не только Вазари превозносит Мазаччо, но мы видели, что Вазари сам выстраивает свою логику развития искусства и выделяет какие-то фигуры, иногда, может быть, даже придавая им свое, не историческое значение, но Мазаччо заметили практически все художники. Они у него все учились. Вот, например, Леонардо да Винчи так высказывался о Мазаччо: «Флорентиец Томмазо, прозванный Мазаччо, показал своим совершенным произведением, что те, кто вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились напрасно». Вот это вот внимание к природе, как он говорит, Леонардо, учительнице учителей, действительно у Мазаччо сделано очень мастерски.

Эпитафия Аннибале Каро, посвященная Мазаччо, написанная в его честь, звучит так: «Как живописец, я с природою сравнился. // Правдиво придавал любой своей работе // Движенье, жизнь и страсть. Великий Бонарроти // Учил всех остальных, а у меня учился». Вот это очень важно, что действительно у Мазаччо учились практически все великие мастера, которые работали позже него. Они все отметили, что именно он сделал прорыв в искусстве живописи.

Материалы

· Вайер Л. Реконструкция программы цикла фресок Мазолино да Паникале в базилике Сан Клементе в Риме. - в сб. Византия, Южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. М. Наука, 1973, стр. 438-449.

· Дзери Ф. Мазаччо. Троица. М. 2002.

· Дзуффи С. Возрождение. XV век. Кватроченто. — М.: Омега-пресс, 2008.

· Лазарев В.Н. Начало раннего возрождения в итальянском искусстве. М. Искусство, 1979.

· Знамеровская Т.П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975.

· Стендаль. Раннее Возрождение. ОЛМА-пРЕСС. М.,, 2014.

· Berti L., Foggi R. Masaccio, Florence 1989.

· Casazza Ornella, Masaccio e la Cappella Brancacci, 1990, Firenze, Edizioni Scala.

· Spike John T. Masaccio. — Milano: Rizzoli libri illustrati, 2002.

Галерея (53)

Вид на Понте-Веккьо. Флоренция, Тоскана

Флоренция. Фрагмент фрески «Богоматерь милосердия». 1342
Мастерская Бернардо Дадди (итал. Bernardo Daddi, ок. 1280–1348). Музей Бигалло, Флоренция

Золотой флорин с изображением геральдической лилии и Иоанна Крестителя. 1347

Козимо Медичи Старший (итал. Cosimo de' Medici il Vecchio, 1389–1464). 1518–1520
Художник – Якопо Понтормо (Jacopo Carucci, 1494–1557). Галерея Уффици, Флоренция

Предполагаемый автопортрет (в центре). 1427–1428
Фрагмент фрески «Воскрешение сына Теофила и апостол Пётр на кафедре». Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи

Дом, в котором Мазаччо жил в 1401–1418 гг.
Сан-Джованни-Вальдарно

Флоренция, Тоскана

Предполагаемый автопортрет. Ок. 1425
Фрагмент фрески «Чудо со статиром». Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Мадонна с Младенцем, святыми и ангелами. 1420-е
Художник – Биччи ди Лоренцо (итал. Bicci di Lorenzo, 1373–1452). Галерея Академии, Флоренция

Триптих Сан Джовенале. 1422
Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Музей Мазаччо, Реджелло

Триптих Сан Джовенале. Фрагмент. Ангел. 1422
Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Музей Мазаччо, Реджелло

Триптих Сан Джовенале. 1422
Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Музей Мазаччо, Реджелло

Мадонна с Младенцем и святой Анной. Ок. 1424
Художники – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428) и Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Национальная галерея искусства

Капелла Бранкаччи (Церковь Санта-Мария-дель-Кармине). Флоренция

Мадонна дель Пополо. XIII в.
Капелла Бранкаччи, Флоренция

Интерьер капеллы Бранкаччи
Церковь Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция

Святой Пётр, исцеляющий калеку и воскрешающий Тавифу. Диспут с Симоном Волхвом и распятие Петра. 1424–1480
Художники – Мазаччо, Мазолино да Паникале, Филиппо Липпи. Капелла Бранкаччи

Изгнание из рая. 1424–1425
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Мондино де Луцци руководит вскрытием. 1493
Миниатюра из «Анатомии Мондино де Луцци» Мартина Поллика

Чудо со статиром. Ок. 1425
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Перспективное построение фрески «Чудо со статиром». Ок. 1425
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Чудо со статиром. Фрагмент. Фигура Христа. Ок. 1425
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Чудо со статиром. Фрагмент. Лик Христа. Ок. 1425
Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428) или Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Капелла Бранкаччи

Чудо со статиром. Фрагмент. Пётр. Ок. 1425
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Чудо со статиром. Фрагмент. Петр и сборщик дидрахм. Ок. 1425
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Чудо со статиром. Фрагмент. Ок. 1425
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Пётр исцеляет больных своей тенью. 1425–1427
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Крещение неофитов. 1425–1426
Фреска. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Воскрешение сына Теофила и апостол Пётр на кафедре. 1427–1480
Фреска. Художники – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428) и Филиппо Липпи (итал. Filippo Lippi, 1457-1505). Капелла Бранкаччи

Воскрешение сына Теофила и апостол Пётр на кафедре. Фрагмент. 1427–1480
Художники – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428) и Филиппо Липпи (итал. Filippo Lippi, 1457-1505). Капелла Бранкаччи

Грехопадение. 1424–1425
Фреска. Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Слева: Грехопадение. Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Справа: Изгнание из рая. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). 1424–1425. Капелла Бранкаччи

Святой Пётр, исцеляющий калеку и воскрешающий Тавифу. 1424–1425
Фреска. Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Проповедь Петра. 1424–1425
Фреска. Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Капелла Бранкаччи, Флоренция

Интерьер капеллы Бранкаччи
Церковь Санта-Мария-дель-Кармине, Флоренция

Мадонна Смирение. 1415–1423
Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Галерея Уффици, Флоренция

Мадонна Смирение. 1423
Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Художественная галерея, Бремен

Дева с Младенцем. 1424
Фреска. Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Церковь Санто Стефано, Эмполи

Благовещение. 1428–1430
Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Капелла Св. Екатерины. Церковь Сан-Клементе, Рим

Св. Екатерина перед философами. 1428–1430
Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Капелла Св. Екатерины. Церковь Сан-Клементе, Рим

Распятие. 1428–1430
Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Капелла Св. Екатерины. Церковь Сан-Клементе, Рим

Интерьер баптистерия в Кастильоне Олона

Пир Ирода. 1435
Художник – Мазолино да Паникале (итал. Masolino da Panicale, ок. 1383–1440). Баптистерий в Кастильоне Олона

Поклонение волхвов. 1426
Фрагмент пределлы Пизанского полиптиха. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Государственные музеи, Берлин

Рисунок с фрески Мазаччо «Освящение». II пол. XVI в.
Неизвестный флорентийский художник. Галерея Уффици, Кабинет рисунков и гравюр, Флоренция

Поклонение волхвов. Фрагмент. 1426
Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Государственные музеи, Берлин

Пизанский полиптих. Реконструкция. 1426
Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428)

Св. Троица. 1425–1427
Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Базилика Санта Мария Новелла, Флоренция

Слева: Св. Троица. 1425–1427. Художник – Мазаччо (итал. Masaccio, 1401–1428). Базилика Санта Мария Новелла, Флоренция. Справа: Схема построения линейной перспективы «Св. Троицы»