2020-04-20
79
Сам професор Толкін на питання, про що ж його книга "Володар перснів", відповідав: "Справжня тема роману - Смерть і Безсмертя; загадка любові до світу, що володіє серцями раси, приреченої покинути його і нібито втратити; туга, що володіє серцями раси, "приреченої" не залишати світ, поки не завершиться... його історія" [10,437]. Ельфи, що прийшли у світ першими, – безсмертні, хоча це не є безсмертя абсолютне. Вони існують, поки існує світ; тілесна оболонка їх може бути знищена, але й у цьому випадку Ельфи не залишають світу, залишаючись у його межах або в розвтіленому стані (у залах Мандоса), або відродившись знову. "Ельфи залишаються у світі до закінчення днів; тому так болісно-владна любов їх до Землі і усього світу, а з ходом років усе більша туга примішується до неї”. Втома прожитих сторіч обертається для Ельфів на нестерпний тягар. Людям же даний незвичний дарунок: смерть веде їх за межі світу, у якому вони - лише недовгі гості. У чарівних казках, написаних людьми, межею людських бажань найчастіше стає знаходження безсмертя (правда, по виконанні цього бажання щасливець, як правило, кінчає трагічно). У ельфійських чарівних казках, як припускає Толкін, герої прагнули б до смерті. Насправді ні те ні інше не є карою або нагородою: така споконвічна сутність двох різних рас, і бути приреченим на безсмертя - доля не більш завидна, ніж можливість піти - у безвість. Доля Людей не закрита в межах цього світу; їхні знання про майбутнє не засновані на впевненості, їм не обіцяно нічого визначеного. "...Коротким є час земного буття Людей... незабаром покидають вони Землю й ідуть, а куди – це невідомо Ельфам ". Навіть у Другому Пророцтві Мандоса не згадується про їхню подальшу долю. "Але що буде з Людьми... пророцтво Мандоса не говорить, і не називає нікого з Людей... ". У силу своєї іншої сутності Смертним, напевно, ніколи не зрозуміти Ельфів - і тому Смертний не може і не вправі судити Первонароджених, виходячи з законів загальнолюдської етики, – навіть якщо створюється враження, що закони ці порушуються.
Крім Смерті Людям даний і інший дарунок - вільної волі і вибору. Основна канва подій у світі Арди визначена споконвічно у Великій Музиці, - але це зовсім не означає, що мешканці Арди - просто маріонетки, позбавлені волі. "У броні Долі завжди є уразливе місце, і в стінах Фатуму - пролом; вони залишаються доти, поки не здійсниться і не здійсниться усе - ви називаєте це кінцем". Існує, очевидно, якась рівновага між свободою волі і приреченням: герої Толкіна вільні у своїх діях, вони самі вибирають свої шляхи, і відповідальності за вибір ніхто з них не знімає; проте вибір їх, вчинки, відповідальність вплітаються в канву подій, споконвіку намічених. Людям же, очевидно, дана можливість змінювати саму цю канву. "...І зможуть вони самі управляти своїми долями серед стихій і випадків світобудови; і немає їм межі в Музиці Айнур, що є визначена доля для всього іншого... ". Напевно, тому саме Люди у вирішальний момент стають "вершителями Долі".
Відмінність між безсмертними Первонародженими, які стоять поза смертю, і приреченими піти Людьми стає вічним джерелом внутрішнього конфлікту для представників різноманітних рас: згодом свій власний дарунок починає здаватися незаслуженою карою. Тому що книги, про які мова йде, написані представником людського роду, акцент зроблений саме на людському хворобливо-перекрученому сприйнятті цілком природного і закономірного розходження. За Толкіним, спрага безсмертя, поневолюючи свою жертву, найчастіше обертається загибеллю. Смиренність і віра Арагорна протипоставлені відразливій фобії Ар-Фаразона, останнього короля Нуменора. Недовіра і духовний бунт - гріховні, вони - ознака спрямованої помилковим шляхом або егоїстичної волі. У "Володарі кілець" безсмертя - одна із найбільш "спокусливих" властивостей Кілець: вони уповільнюють процес природних змін, зупиняють час. Але той, хто підпадає під їхню владу, навмисно намагаючись змінити свою сутність, - сутність свою безповоротно втрачає. Таке відбувається з дев'ятьма Смертними, що стали Привидами Кілець Назгул. "Здавалося, життя вічне дароване було власникам перснів - проте життя стало для них нестерпним... Назавжди втратили вони видимий облік... і перейшли у світ тіней. Вони стали Привидами Кілець Назгул, найбільш жахливими зі Слуг Ворога; тьма пливла за ними по п'ятах, а в голосах звучала смерть". Відмовившись від своєї суті, вони не піднімаються на новий, вищий щабель, але пливуть шляхом повної і необоротної деградації: живі істоти, нехай далеко не безгрішні, проте з правом на милосердя і прощення, вони стають привидами, створеннями без плоті і волі. Та сама влада, до якої вони ринулися, перетворює їх у знаряддя - і знаряддя навіть не істоти мислячого, нехай і порочного - але знаряддя об'єкта неживого, Єдиного Кільця. Так безсмертя обертається фізичною і духовною загибеллю. Навпроти, смиренність, прийняття власної долі і вищої волі, вірність своєї суті відрізняють найбільше привабливих героїв Толкіна. Алегорично ідея ця виражена в невеличкому вірші "Останній корабель" - вірші, що порушує всі канони народної традиції, що лежали в основі сюжету про зустріч смертного з представниками світу Феері. Смертну дівчину Ельфи звуть плити з ними на останньому кораблі до нев'янучих земель, але вона відхиляє запрошення і повертається до свого будинку, що у порівнянні з побаченим здається ще більш похмурим і безрадісним. Можна подивуватися виборові героїні, але неможливо оспорити слушність цього вибору: яким несказанно прекрасним не був би ельфійський корабель, вона - "дочка Землі" і належить світу Людей. Претендувати на дарунки іншої раси - щонайменше зухвалість, зректися від свого тягаря і своєї відповідальності - недостойно.
У більшості випадків саме бажання безсмертя виникає в зв'язку з іншим потягом: страхом перед смертю (а виходить, невірою) або прагненням до безмежної влади. А, за Толкіном, бажання влади, бажання підпорядкувати інших своїй волі - із усіх найбільш небезпечні. Саме це бажання здатне повернути на зло будь-який дарунок: дарунок творчості, споконвічно нібито властивий Мелькору (Морготу), спрямований до цієї цілі, обертається своєю протилежністю, спроможністю створювати тільки знаряддя руйнації, драконів і орків. "Давнє знання" і "мудрість" Темних Сил, привабливі головним чином у силу відтінку заборонності, знаходять собі розповсюджувачів, що спокусилися "таємницями, знання яких свідчить про мудрість мовця", проте якщо усунутися від зовнішнього ефекту, то виявляються лише фантомом, облудними баченнями, що ведуть не до істини, але до помилки - і помилки згубної. Навіть щире бажання блага обертається диктатом, якщо воля тих, на кого спрямоване це благо, не приймається в розрахунок. Улюблені герої Толкіна ніколи не нав'язують своїх уявлень про те, як варто діяти - навіть якщо в якійсь момент це здається виправданим і необхідним. Вони сумніваються, шукають, часом роблять помилки - навіть наймудріші з них; не усі витримують випробування Владою - проте немає такої ситуації, де б межі між Добром і Злом виявилися "розмитими", де б поняття ці підміняли одне одного або створювали можливість поступки. У цьому і полягає одна з головних ознак світу Толкіна як міфу.
Розділ V. „Володар кілець” і світові війни ХХ століття
У відомій лекції „Про чарівні казки”, що була прочитана Толкіном 8 березня 1939 року у шотландському університеті Сент-Ендрю, він виклав свої погляди на казкову фантастику, які стали методологічною основою всіх його „вигаданих історій”: „Коли фантастичний світ узгоджується зі світом реальним, - звичайно, з урахуванням всіх відмінностей та варіацій, - то оповідач чи міфотворець виступає не стільки творцем, скільки першовідкривачем. Він не вигадує – він скоріше відкриває неіснуючий світ, який у той самий час схожий та несхожий на наш”. Очевидно, ця схожість і змусила багатьох трактувати історію, які розповів Толкін, про зіткнення сил добра та світла, втілених у шляхетних образах людей та ельфів, гномів та хобітів, із силами зла та темряви – Чорним Володарем царства Мордою та підпорядкованими йому нечистими силами – як завуальовану притчу про другу світову війну. Тим більше, що за свідченням самого автора на початок війни була написана лише перша половина „Хранителів”, а глави про подорож хобіта Фродо до Мордору, які склали другу половину другого роману трилогії, він писав у 1944 році і одразу ж надсилав сину, який тоді служив у Королівських військово-повітряних силах.
Проте Толкін не збирався будувати параболи до сучасності, що окрім його власних заяв доводять кілька аргументів. Один із них часто наводили закордонні інтерпретатори епопеї: до жанру алегорії ніяк не „вписується” авантюрна основа сюжету – місія Фродо, який має потрапити до Мордору і там кинути Перстень Всевладдя, джерело сили Чорного Володаря, до Вогненної Гори, тим самим знищити його магічну міць. Занадто широкою для алегорії є й історично-філософська концепція Толкіна, що розкрита в епопеї: історичні епохи неминуче змінюють одна одну, а зло якщо і зазнає поразки, то все одно привносить у світ невідворотні зміни, тому що разом із потворністю та лихом зі світу зникає і щось неповторно прекрасне. І нарешті, жодна алегорія не потребує такої кількості реалістичних спостережень, подробиць, частковостей, такого дійсно британського замилування побутом та предметом неіснуючої матеріальної культури.
Сам Толкін відповідав численним критикам, що він взагалі не бачить підтексту у цій книзі: „Книга не є ані алегоричною, ані злободенною. Протягом свого розвитку казка пускала коріння у минуле і давала несподівані гілки, проте головний її зміст базувався на невідворотному виборі Персня як зв’язку між нею та „Хобітом”. Ключова глава – „Тінь минулого” – є однією з найперших написаних глав. Вона була створена задовго до того, як 1939 рік сповістив загрозу загального знищення. Джерела цієї казки закладені глибоко у свідомості і мають мало спільного із війною, яка розпочалася у 1939 році, та з її наслідками.
Реальна війна не збігається із легендарною ані за ходом, ані за наслідками. Якби війна викликала чи спрямовувала розвиток легенди, тоді б Перстень був використаний проти Саурона: він був би не знищений, а поневолений, а Барад-Дур було б не зруйновано, а окуповано. Більш того, Саруман, який не спромігся оволодіти Перснем, знайшов би в Мордорі відомості про нього, зробив би Великий Перстень своїм і став би володарем Середземелля. У цій боротьбі обидві сторони зненавиділи б хобітів; хобіти недовго прожили б навіть як раби.
Інші зміни могли б бути внесені з точки зору тих, хто полюбляє алегоричні або злободенні відповідності. Проте я дуже не люблю алегорії в усіх виявах... Я надаю перевагу історії, дійсній або уявній, з її пристосуванням до думок та досвіду читачів. Мені здається, що багато хто плутає пристосування з алегоричністю: проте перша залишає читачів вільними, а друга проголошує панування автора. Автор, звичайно, не може залишатися повністю абстрагованим від свого досвіду, але шляхи, якими зародок оповіді використовує ґрунт досвіду, дуже складні, і спроби розгадати цей процес у кращому випадку стають загадками. Які досить привабливо „розгадувати”, коли життя автора чи авторів критики частково скорочують в часі, щоб спільні для них обох події або напрямки думки стали ключовими елементами аналізу. Твір дійсно зазнав значного впливу війни: проте роки проходять, і часто забувають, що ті, хто пережив війну 1914 року, зазнав не меншого потрясіння, ніж ті, хто зустрів війну 1939 року. До 1918 року всі мої близькі друзі, за винятком одного, були мертвими” [1,8-9].
І все ж таки, здається, досвід реальної історичної схватки з фашизмом опосередкованим шляхом відбився на епопеї – якщо не в задумці, то у відтворенні. Цим досвідом, на думку В.Скороденка, продиктовано пронизливо-напружене відчуття того, що долі племен і народів і самого Середземелля, тобто цілого світу, висить майже на волосині. Тією ж причиною дослідник пояснює і посилення у книзі героїчного начала в трилогії, причому не лише у зв’язку з місією Фродо, що походить з літературної традиції лицарського роману (мотив випробувань-подвігу героя), але й за всіма сюжетними лініями, особливо ближче до розв’язки [19,238].
Відомий англійський дослідник творчості Толкіна Т.Шиппі зараховує митця до покоління післявоєнних письменників, разом із Д.Оруелом, У.Голдінгом, Т.Вайтом, К.Льюісом. Попри очевидні відмінності художньої манери наведених авторів дослідник бачить одну спільну рису їх творів: всі вони не реалістичні (належать до різних жанрів – фантастика, фентезі, баня, притча, антиутопія) та несуть на собі безумовний відбиток війни, всі вони є творами післявоєнними і не просто у подієвому чи хронологічному аспекті. Всі ці автори звернулися по суті до однієї теми – природи зла – хоча кожний з письменників трактував її абсолютно по-своєму, не визнаючи іншої думки [21,144]. Вони всі молодими брали участь у першій світовій війні, а другу світову зустріли вже людьми зі значним життєвим досвідом. Тому тема природи зла була підказана їм власним досвідом. Звернення до фантастики чи фентезі зумовлене тим, що вони відчували: людське зло не може бути достовірно зображене засобами лише реалістичної прози.
У Толкіна безумовно є своя теорія зла, і його інтерес до цього є не менш глибоким, аніж в інших письменників. Його теорія є досить сучасною, оскільки в її основі лежить думка, що зло є дурною схильністю. У той же час Толкін намагається примирити два давніх, і, на перший погляд протилежних розуміння зла: християнське (зло є відсутністю добра, спокусою чи оманою) та північно-героїчне (зло – зовнішня сила, проти якої слід виступати зі зброєю в руках). Переплетення цих поглядів і породжує чистий, ні на що не схожий світ Середземелля.
Сучасні Толкіну критики звинувачували його в безжалісності, а він писав одному зі своїх друзів: „Немає нічого більш безглуздого, аніж рахувати, скільки разів зустрічається слово „пощада” у книзі, просякнутій Милосердям від початку до кінця, де головний герой врешті-решт залишає всю зброю, окрім власної волі”. Т.Шиппі наполягає на тому, що причина цього ховається в особистому досвіді Толкіна. Критиків середини п’ятдесятих років часто обурювало те, що прибічники добра в книзі йдуть насильницьким шляхом. Давній героїчній літературі, якою займався Толкін така критика була звичною. Адже у Беовульфа не було жодної можливості домовитися з Кренделем. Проте досвід двадцятого століття говорив: „Насилля породжує насилля”, і тому (повертаючись до досвіду Британії) перемога в першій світовій війні породила лише бажання помсти, яке виявило себе у другій світовій війні. Більш того, весь досвід Британії часів першої світової війни переконував у неможливості ділити людей на правих та винуватих, що б ні стверджувала офіційна пропаганда. Усвідомлення цього досвіду і вилилося у ствердження: „Будь-яке насилля є злом” і „Мета не виправдовує засобів”. Літератори та журналісти висловлювали схожі думки: „Здається правильним не вставати ні на чий бік”. Добро та зло розмежовувалися та розглядалися лише відносно насилля.
Цю думку не поділяли згадані післявоєнні письменники. Вони прекрасно усвідомлювали, яким чином добрі наміри можуть обернутися на зло. Проте вона категорично не згодні з думкою критиків, що можливість падіння вибачає бездіяльність. Коріння цієї незгоди ховаються у власному досвіді. Ці письменники брали участь у битвах, втрачали на війні друзів. Натомість більшість критиків – представники найменш зачепленого війнами стану англійського суспільства. А в те, що зло зникне, якщо його не помічати, особливо легко вірять люди, які ніколи не залишали своїх зручних кабінетів. Питання про законність насилля було с особливо актуальним і важливим для часів Толкіна, проте не втратило воно важливості і в наш час, коли під гаслом „демократизації” чи „звільнення” цілих країн відбуваються військові втручання та знищення людей за допомогою найпотужніших засобів.
Проти „Володаря кілець” та започаткованого ним жанру фентезі виступали й ті критики, які вважали його моральним протезом реальності, спокусою втекти до вигаданого світу від страхіть війни чи інших загроз сучасності [11,174]. Але чи не є цей „протез” насправді найміцнішою опорою для сучасної людини, яка розгубила свої переконання та втратила віру, адже створений Толкіном світ не є ані ідеальним, ані мирним, а вимагає від своїх мешканців мужності та відповідальності. Бо ця філософська казка, як іноді називають її критики, звучить не заспокійливо, а застережливо, закликаючи людину вже двадцять першого століття то обачності та виваженості кожного кроку, кожного рішення, вчить пам’ятати уроки свого минулого.
Отже, беручи до уваги твердження автора про відсутність безпосереднього зв’язку між змістом „Володаря кілець” та другою світовою війною, ми все ж таки можемо стверджувати, що „світ Толкіна, відсунутий у далеке минуле, якнайтісніше пов’язаний з моральними проблемами двадцятого століття, якщо не шляхом алегорії, рішучим противником якої був письменник, то шляхом створення свідомих чи мимовільних алюзій” [5, 43]. Також критики вбачають у наполегливому звертанні до минулого вияв негативного ставлення до сучасності, де технічний прогрес порушив природну рівновагу, а також ностальгії за втраченою цілісністю світу, постановка ж гострою філософсько-етичної проблематики зумовлена жорстокими уроками світових воєн.
