С. Эйзенштейн об ассоциативном монтаже

Теория Эйзенштейна, то следуя за практикой бурно развивающегося искусства кино, то опережая ее, была живой эволюционирующей теорией. Исчез заявленный вначале термин «аттракцион». Принципы монтажа, сформулированные в статье 1923 года [98], впоследствии конкретизировались, обогащались в соответствии с переходом от немого кино к звуковому, а затем к цветовому, но коренным образом не изменялись. Другое дело, что режиссер вновь открывающиеся перед кино возможности со свойственной ему энергией исследовал до «конца», до предела. И тогда возникала та «последняя точка, до которой монтажная концепция могла дойти».

Крайности остались свидетелями породившего их времени. Русло теории Эйзенштейна, ставшей основополагающей для теории кино, а многими своими идеями актуальной и для других отраслей искусствознания, располагалось «между» этими крайними точками.

Как заявлялось в «Монтаже аттракционов», «вместо статического «отражения» данного (…) события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (…) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов» [98, 271]. Причем в качестве такого «воздействия», аттракциона, среди прочих, может служить и «изобразительный кусок», и кусок со связносюжетной интригой. Важнейшим в этом монтаже, как подчеркивалось в значительно более поздней работе, было то, что «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение в отличие от суммы – оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности» [99, 158]. Важно также, что речь здесь идет не о любых вообще случайно возникающих у воспринимающего сопоставлениях, а о тех, которые подразумевались художником и обеспечены самим строением созданного им произведения: «зритель (…) из ткани своих ассоциаций (…) творит образ по (…) направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы» [99, 170–171].

Примечательность этого метода в том, что «желаемый образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором (…), в восприятии зрителя вновь и окончательно становится» [99, 170–171]. Сила метода, по Эйзенштейну, в том, что зритель втягивается в творческий акт, заставляющий его создавать образ в соответствии со своим опытом, индивидуальностью, с помощью собственных ассоциаций. В результате возникает образ, созданный и автором, и зрителем.

Наиболее подробно режиссер проанализировал кинематограф. Он рассмотрел внутренние связи фильма на разных уровнях: ассоциативный монтаж кадров и частей фильма. Исследовал возможности ассоциативной связи изображения и звука, цвета и изображения, ассоциативно‑монтажный способ строения образа, создаваемого актером. Кроме того, он подвергнул анализу произведения разных родов искусства многих времен и народов и пришел к выводу о том, что «монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков между собой» [99, 172]. Это побудило его трактовать монтаж как разновидность мышления в искусстве, которая проявляется в предпочтении ассоциативных связей внутри произведения.

Труды режиссера – тот теоретический фундамент, который, видимо, долго будет служить основой для эстетических и конкретных искусствоведческих исследований. Другое дело, что теоретик в силу вполне понятных художественных предпочтений порой склонен был рассматривать монтаж как чуть ли не единственный плодотворный принцип художественного мышления.

Реально ассоциативно‑монтажная и причинно‑следственная логика, сосуществуя в искусстве, то одна, то другая, каждая в свой черед, когда требует время, выходит на авансцену, как поэзия и проза. Аналогия существенна. Ассоциативно‑монтажный кинематограф не случайно называют поэтическим. И поэтическим Марков называл именно театр с ассоциативным принципом строения спектакля, или, по терминологии Громова, принципом синтеза.