Систематический анализ 2 страница

Хотя концепция искусства или творчества, лежащая в основе этих высказываний, во многом применима к традиционным искусствам, она все же не отдает должного широкой свободе отбора, допустимого в фотографии. Или точнее, эта концепция оставляет в тени совершенно своеобразный и подлинно творческий труд фотографа, направленный на то, чтобы показать наиболее

* Поль Валери в своей книге «Degas, dance, dessin» («Дега, танец, рисунок», стр. 73) отмечает, что моментальные фотоснимки подтверждают правильность изображения полета птиц японскими художниками. О сходстве моментальной фотографии с японской живописью см. книгу Вольфа Чапека “Die Kinematographie”, («Кинематография», стр. 112-113). знаменательные стороны материального мира, не насилуя его,- показать реальный материал, взятый в поле зрения камеры так, чтобы он одновременно оставался нетронутым и просматривался насквозь. Создание такого снимка несомненно связано с эстетическими задачами. Группа словно прижавшихся друг к другу деревьев на фотографии Штиглица-это запоминающийся образ осенней грусти. На моментальных снимках Картье-Брессона необычайно сильна впечатляемость человеческих лиц и сочетаний фигур с архитектурой. А у Брассаи говорят и стены и мокрый булыжник мостовой.

Зачем же нам беречь термин «искусство» только для свободных композиций фотографов-экспериментаторов, выходящих в некотором смысле за пределы фотографии в точном значении этого понятия? Так мы рискуем упустить из виду подлинную специфику этого выразительного средства. Пожалуй, слово «искусство» стоит толковать шире, чтобы оно охватывало снимки, удачные своей подлинной фотографичностью. Пусть они не являются произведениями искусства в его традиционном понимании, но они и не лишены эстетических достоинств. Снятые фотографом, обладающим художественным чутьем, они способны излучать красоту, что также говорит в пользу более широкого применения слова «искусство».

 

 Раздел 1  

 

 

 общие характеристики  

 Глава 2  

 

 

 Основные концепции  

Фотографический кинофильм, подобно плоду во чреве матери, произошел из двух разных элементов. Его породило сочетание моментальной фотографии  (в   том виде, в каком ее возможности использовали Майбридж и Марей) с более ранними изобретениями-волшебным фонарем и фенакистископом. Позже в фильм вошли иные, нефотографические элементы, такие, как монтаж и звук. Однако среди всех элементов кинематографа фотография, в частности моментальная, может законно претендовать на главенство и приоритет, так как она бесспорно была и остается решающим фактором, определяющим содержание фильма. Природа фотографии продолжает жить в природе кинематографа.

 

Вначале полагали, что кино, удовлетворив извечную мечту человека изображать предметы в движении, положит конец дальнейшей эволюции фотографии. На главных этапах развития самой фотографии мечта эта сыграла не последнюю роль. Еще в 1839 году, когда появились первые снимки, полученные способом дагерротипии и тальботипии, виды пустынных улиц и нечеткие пейзажи вызывали смешанное чувство восхищения и разочарования [ 2 ]. А в пятидесятые годы, задолго до появления ручной фотокамеры, уже осуществлялись небезуспешные попытки снимать движущиеся объекты [ 3 ]. Идеи, способствовавшие переходу от фотосъемки с большой выдержкой к моментальной, породили и мечты о дальнейшем развитии фотографии в том же направлении, то есть мечты о кинематографе. Примерно в 1860 году Кук и Боннели, сконструировавшие аппарат под названием «фотобиоскоп», предсказали «полную революцию искусства фотографии… Мы увидим… пейзажи со склоняющимися по прихоти ветра деревьями, с трепещущими и сверкающими в лучах солнца листьями» [ 4 ].

В этих пророчествах наряду со знакомым фотографическим мотивом листьев занимали видное место и такие объекты, как вздымающиеся волны, плывущие облака, мимика человеческих лиц. В общем, всем хотелось получить аппарат, который запечатлевал бы самые пустячные события окружающего нас мира - уличные сцены, так часто привлекающие толпу, стихийные движения которой чем-то напоминают движения волн или листьев. В достопамятном высказывании сэра Джона Гершеля, опубликованном еще до появления моментальной фотографии, он не только предвидел основные характеристики кинокамеры, но и предопределил ее и поныне актуальные задачи: «…живая и точная репродукция всего, что происходит в реальной жизни,- баталий, диспутов, публичных торжеств, кулачных расправ, репродукция, которая будет передаваться из рук в руки каждому следующему поколению, вплоть до самого отдаленного» [ 5 ]. И Дюкос дю Корон и другие провозвестники кинематографа видели в своих мечтах то, что мы теперь называем кинохроникой и документальным кино - то есть фильмы, посвященные событиям действительности [ 6 ]. Настойчивое подчеркивание летописного назначения фильмов сопровождалось надеждами, что они помогут нам увидеть движения, не воспринимаемые в нормальных условиях или не воспроизводимые иными средствами - такие, как мгновенные трансформации материи, медленный рост растений и т. п. [ 7 ]. В общем, считалось само собой разумеющимся, что кино будет развиваться по пути фотографии *.

* Жорж Садуль со свойственной ему прозорливостью отметил, что названия устарелых киноаппаратов позволяют разгадать главное направление возлагавшихся на них тогда надежд. Так, термины «витаскоп», «витаграф», «биоскоп» и «биограф» несомненно говорят о родстве киноаппарата с «жизнью», тогда как названия типа «кинетоскоп», «кинетограф», «кинематограф» свидетельствуют о его связи с движением («L’Invention du cinema» - «Изобретение кино», |.стр. 298).

Подведем итог: приведенные в предыдущей главе высказывания по поводу фотографии относятся и к кинематографу; однако их нельзя применить к нему механически, и, кроме того, они не охватывают всех его потенциальных возможностей. Их необходимо еще разработать и дополнить, что и будет осуществлено в первых трех главах, в которых я попытаюсь объяснить главные характеристики выразительных средств кинематографа. Настоящая глава рассматривает основные концепции, положенные в основу дальнейшего анализа. В следующей главе будут подробно изучены регистрирующие и исследовательские функции кино. В третьей - его особые склонности. Пустоты возведенного таким образом «каркаса» концепций будут потом заполняться исследованием специфических областей и элементов кино, а также вопросов построения фильма.

 

 

 Свойства кино  

Свойства кино можно разделить на основные и технические.

Основные полностью совпадают со свойствами фотографии. Иначе говоря, кино так же приспособлено для запечатления и раскрытия физической реальности и поэтому можно сказать, что кино так же тяготеет к ней.

Однако видимый мир неоднороден. Возьмем театральный спектакль или картину художника: они тоже реальны и доступны восприятию. Однако нас интересует только одна реальность - физически существующая, подлинно жизненная - скоропреходящий мир, в котором мы живем. (Физическую реальность мы будем называть также «материальным миром», «физическим бытием», или «действительностью», или же, обобщая, просто «природой». Возможно, что где-то подойдет и термин «реальность кинокамеры». И, наконец, для разнообразия можно пользоваться и словом «жизнь» - по причинам, которые получат объяснение в четвертой главе.) Некоторые другие явления внешнего мира не составляют органической части физической реальности. Театральная пьеса, например, предлагает нам свой особый мир, который немедленно рухнул бы при сопоставлении с нашим подлинно жизненным окружением.

Использование выразительных средств кино в целях репродукции несомненно оправдано тогда, когда снимаются выдающиеся балетные постановки, оперные спектакли и тому подобное. Однако, даже допуская, что такие репродукции осуществлены с учетом специфических требований экрана, они, в сущности, почти не поднимаются выше так называемого «консервированного» театра и здесь не представляют интереса. Съемка спектаклей, лежащих вне сферы подлинной физической реальности,- это в лучшем случае побочное дело для кино, выразительные средства которого специально приспособлены для исследования жизни. Впрочем, мы не отрицаем возможности вполне кинематографичного использования театральных выступлений как в игровых, фильмах, так и в других видах кино.

Из всех технических свойств кинематографа самым главным и неотъемлемым является монтаж. Он служит для установления осмысленной последовательности кадров и поэтому неприменим в фотографии (фотомонтаж - это скорее графическое искусство, чем особый вид фотографии). Кое-какие чисто технические приемы кинематографа заимствованы у фотографии, например, крупный план, нерезкое изображение, негативные кадры, двойная или многократная экспозиция и т. п. А все остальные, как наплыв, замедленное и ускоренное движение, перемещение во времени, некоторые специальные эффекты и т. д., по понятным причинам характерны исключительно для кинематографа.

Здесь можно ограничиться этими скупыми замечаниями. Нет никакой надобности рассматривать вопросы техники кинематографического мастерства, широко освещенные в большинстве ранее опубликованных теоретических исследований кино [ 8 ]. В отличие от этих трудов, неизменно уделявших много места приемам монтажа, способам освещения, различным эффектам крупного плана и прочему, настоящая книга касается технического мастерства лишь постольку, поскольку оно связано с природой кино, которая определяется его основными свойствами и всем тем, что под ними подразумевается. Нам интересен не самый монтаж, независимо от его назначения, а монтаж как средство выявления или же освоения (что сводится к одному и тому же) таких потенциальных возможностей кино, которые отвечают его специфике. Иными словами, в нашу задачу входит не обзор разных методов монтажа как таковых, а, скорее, определение его возможной роли в создании значительных и подлинно кинематографичных фильмов. Проблемы кинематографической техники не будут исключены полностью, но обсуждаться они будут лишь тогда, когда этого потребует освещение вопросов, -не ограниченных чисто техническими соображениями.

Такая процедура исследования предполагает и без того ясное положение, что основные и технические свойства кино существенно отличны друг от друга. Как правило, основные важны в том смысле, что они-то и определяют кинематографичность фильма. Представьте себе фильм, в котором в соответствии с основными свойствами кино запечатлены интересные аспекты физической реальности, но технически он выполнен несовершенно, может быть неудачно освещение объектов съемки или же творчески невыразителен монтаж. Тем не менее такой фильм будет более кинематографичен, чем тот, в котором блестяще использованы всевозможные технические приемы и трюки, но в воплощении темы обойдена материальная реальность 'кинокамеры. Впрочем, не следует и недооценивать значения технических свойств. Мы убедимся, что в определенных случаях удачное применение разнообразной техники способно придать некоторую кинематографичность фильмам, во всем остальном нереалистическим.

 

 Две главные тенденции  

 

Если кино происходит от фотографии, в нем также должны определяться две тенденции - реалистическая и формотворческая. Можно ли объяснить чистой случайностью, что обе выявились одновременно и тотчас же после изобретения кинематографа? Словно стремясь с самого начала охватить весь диапазон возможностей своего кинематографического творчества, пионеры каждого из направлений подчас даже впадали в крайности. Такими пионерами были строгий реалист Люмьер и широко пользовавшийся своей художественной фантазией Мельес. Созданные ими фильмы представляют собой как бы гегелевский тезис и антитезис [ 9 ].

 Люмьер и Мельес.   По сравнению с репертуаром зоотропов или эдисоновских кинетоскопов [ 10 ] содержание фильмов Люмьера было подлинно новаторским: они показывали повседневную жизнь, снятую в манере фотографии [ 11 ]. В некоторых из его ранних лент, таких, как «Завтрак ребенка» и «Игра в карты», проявилось пристрастие к семейным идиллиям и жанровым сценам, типичное для фотографа-любителя [ 12 ]. Но Люмьер снял и фильм «Политый поливальщик», имевший огромный успех у публики, так как в нем из жизненной ситуации был извлечен настоящий сюжет и 'к тому же с 'комическим кульминационным моментом. Садовник поливает цветы, и пока он, ничего не подозревая, занят своим делом, озорной мальчишка наступает ногой на шланг и затем убирает ее как раз 'в тот момент, когда жертва его шалости в недоумении заглядывает в наконечник. Внезапно выбившаяся струя ударяет садовника по лицу. Развязка в том же стиле: садовник ловит убегающего мальчишку и задает ему трепку. Этот фильм - зародыш и прототип всех последующих кинокомедий-был попыткой Люмьера использовать съемку в художественных целях - превратить фотографирование в средство повествования [ 13 ]. Но данный сюжет был как раз жизненным, и его фотографичная достоверность произвела сильное впечатление на Максима Горького. «Вам кажется, - писал он,-что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь» [ 14 ].

В целом Люмьер, видимо, понимал, что сюжетная форма действия не его призвание; она связана с трудностями, которые ему явно не хотелось преодолевать. Игровые ленты (созданные им самим и фирмой братьев Люмьер) - несколько комедийных сюжетов вроде «Политого поливальщика», исторические сценки и т. п.- для него не характерны [ 15 ]. В большинстве фильмов Люмьера запечатлен окружающий мир с единственной целью показать его на экране. Во всяком случае, так понимал свою задачу Месгиш, один из его лучших кинооператоров. Позже, в период бурного расцвета звукового кино, он дал следующую краткую характеристику деятельности Люмьеров: «На мой взгляд, братья Люмьер верно определили сферу владения кино. Для изучения человеческого сердца хватит романа и театра. Кино-это динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы; все, что проявляется в движении, что зависит от него. Объектив кинокамеры смотрит в мир» [ 16 ].

Объектив Люмьера в этом смысле действительно смотрел в мир. Возьмите его первые бессмертные ленты - «Выход рабочих с фабрики», «Прибытие поезда», «Площадь Кордельер в Лионе» [ 17 ]. Объектом этих хроникальных съемок были общественные места с двигающимися в разных направлениях человеческими потоками. На примитивном киноэкране снова появились те же многолюдные улицы, Что изображались на стереоскопических фотографиях конца пятидесятых годов прошлого столетия. Это была жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рассеивающихся картин, доступных только глазу камеры. Кадры, снятые на вокзале (тема, впоследствии много раз использованная другими), в которых подчеркнута суматоха, царящая на перроне во время прибытия и отправления поезда, удачно передают ощущение случайности, ненарочитости происходящего; а фрагментарность и незавершенность нашли выражение в клубах дыма, медленно уплывающих вверх за рамку кадра. Знаментально, что мотив дыма повторяется в нескольких фильмах Люмьера. Казалось, что он всячески старается не нарушать картины существующей реальности. Его киносъемка была бесстрастной регистрацией, вроде воображаемой фотографии бабушки, которую Пруст противопоставляет хранимому в памяти образу.

Современники хвалили фильмы Люмьера за те самые качества, которые особенно подчеркивались пророками и провозвестниками кинематографа. Во всех отзывах о Люмьере непременно и излишне восторженно упоминался «трепет листьев на ветру». Парижский журналист Анри де Парвиль, которому принадлежит это образное выражение, определил главную тему Люмьера словами: «природа, застигнутая врасплох» [ 18 ]. Другие указывали на пользу, которую сможет извлечь из нового изобретения Люмьера наука [ 19 ]. В Америке реализм кинокамеры взял верх над кинетоскопом Эдисона, показывавшим инсценировки [ 20 ].

Власть Люмьера над зрительскими массами была недолговечной. В 1897 году, когда не прошло и двух лет со дня появления его первых фильмов, он утратил свою популярность. Падение общественного интереса вынудило Люмьера сократить производство фильмов [ 21 ].

Кинодеятельность Жоржа Мельеса началась как раз тогда, когда от нее отошел Люмьер. Мельес пытался обновить кинематограф и поддержать слабеющий к нему интерес, но это не означает, что он не шел путями своего предшественника. Вначале он, как и Люмьер, предлагал зрителям видовые ленты или же снимал отвечавшие вкусам того времени реалистические инсценировки злободневных событий [ 2г ]. Однако его основной вклад в кино - это не запечатленная реальность, а театральные иллюзии, не повседневные события, а вымышленные истории [ 23 ].

Оба первооткрывателя сознавали радикальное различие своих методов. В разговоре с Мельесом Люмьер говорил, что кинематограф всего лишь «научная диковина» [ 24 ], имея в виду, что его съемочный аппарат не предназначен для художественных целей. В 1897 году Мельес выпустил рекламный проспект, оспаривающий это мнение Люмьера: «Господа Мельес и Роло снимают главным образом фантастические и художественные инсценировки, сцены из театральных пьес и т. п… таким образом, они создают особый жанр, совершенно отличный от программ, состоящих из уличных или бытовых сцен, которые принято показывать в кинематографе» [ 25 ].

Огромный успех Мельеса как будто говорит о том, что он отвечал запросам тех, кого не удовлетворял фотографический реализм Люмьера. Фильмы Люмьера нравились людям наблюдательным и любознательным, тем, кому была интересна «природа, застигнутая врасплох»; Мельес же, игнорируя проявления природы, находил творческую радость в чистой игре фантазии. В «Прибытии поезда» у Люмьера снят настоящий поезд, а в «Невероятном путешествии» Мельеса он игрушечный, такой же ненастоящий, как и места, по которым он проезжает. Вместо того чтобы показывать естественный ход существующих явлений, Мельес компоновал вымышленные сцены своих прелестных феерий. А разве фотография - выразительное средство, наиболее родственное кинематографу, - не давала примерно такого же творческого удовлетворения? Предпочитали же художники-фотографы красивые, на их взгляд, композиции поискам интересного в природе. А до появления киносъемочной камеры сеансы волшебного фонаря составлялись главным образом из картин на религиозные темы или же на темы романов Вальтера Скотта и пьес Шекспира [ 26 ].

И хотя Мельес не использовал кинокамеру для запечатления и раскрытия физического мира, он с каждым следующим фильмом все шире применял специфические приемы кинематографа. Некоторые из них он открыл чисто случайно. Однажды, во время съемки парижской площади Оперы, у него в киноаппарате заело пленку; съемку пришлось на некоторое время приостановить. В результате получился фильм, в котором автобус неожиданно превращался в катафалк [ 27 ]. Правда, и Люмьер был склонен показывать событие обратным ходом, но Мельес оказался первым, кто систематически и сознательно использовал специфику кинематографической техники.

Заимствуя опыт фотографии и театра, он ввел и усовершенствовал многие приемы, которым предстояло огромное будущее,- такие, как каширование кадра и многократные экспозиции, впечатывание (в сценах с привидениями), переходы наплывом и др. [ 28 ]. Изобретательно используя все эти приемы, он придавал некоторую кинематографичность своим забавным историям и волшебным фокусам. Отпала надобность в театральных люках, не нужна была и ловкость рук - невероятные превращения осуществлялись приемами, доступными только кинематографу. Для создания иллюзии на экране требовалось иное мастерство, чем то, каким владел фокусник. Это была кинематографическая иллюзия, значительно превзошедшая театральную. «Замок с привидениями» Мельеса «мыслим только в кино и благодаря кино» [ 29 ], говорит Анри Ланглуа, один из лучших знатоков эры примитивов в кинематографе.

Хотя Мельес, бесспорно, обладал «чувством кино», он

все же оставался театральным режиссером, которым и был до этого. Он использовал камеру в дофотографических традициях - чтобы воспроизвести мир из папье-маше, созданный в условностях сцены. В «Путешествии на Луну», одном из его наиболее значительных фильмов, лунный лик изображает гримасничающий актер, а из окошек, открывающихся в звездах, выглядывают смазливые девицы из мюзик-холла. Следуя той же театральной традиции, актеры в фильмах Мельеса раскланивались перед зрителями. Хотя в техническом плане его фильмы значительно отличались от театра, он не сумел расширить их диапазон за рамки сцены, - он не обращался к подлинно кинематографической тематике. Поэтому же Мельес при всей своей изобретательности не додумался до съемки с движения [ 30 ]: его неподвижная камера сохраняла такое же постоянное положение, как зритель по отношению к сцене. Для Мельеса идеалом зрителя был театральный завсегдатай - как юный, так и взрослый. Видимо, в утверждении, будто с возрастом люди склонны отступать на те позиции, с которых они начинали свою жизненную борьбу и одерживали первые победы, есть доля истины. На склоне лет Мельес все больше и больше отходил от театрального фильма к заснятому спектаклю, ставя феерии, напоминающие пышные зрелища парижского театра «Шатле» [ 31 ].

 Реалистическая тенденция.   Идя путями реализма, кино опережает фотографию в двух отношениях. Во-первых, в том, что фильмы показывают самое движение, а не ту или иную из его фаз. Какое же движение они показывают? В ранней стадии кино, когда камера стояла неподвижно, кинорежиссеры, естественно, фокусировали внимание зрителя на движущихся материальных явлениях; жизнь на экране воспринималась как жизнь лишь в том случае, если она была выражена через внешнее, или «объективное», движение. По мере совершенствования техники кинематографического мастерства создатели фильмов стали все чаще прибегать к перемещениям самой камеры и монтажным приемам. Хотя сила кино все еще покоилась на показе движений, недоступном другим выразительным средствам, движения эти уже не были непременно «объективными». В фильмах более зрелого периода «субъективные» движения, то есть требующие участия зрителя, постоянно соревнуются с объективными. Зрителю приходится отождествлять себя с камерой, которая панорамирует или перемещается, настоятельно предлагая его вниманию объекты не только движущиеся, но и неподвижные [ 32 ]. А некоторые приемы монтажа перебрасывают зрителя через огромные временные или пространственные расстояния, делая его очевидцем событий, разделенных временем и местом.

Тем не менее главным для кино по-прежнему остается объективное движение; можно сказать, что кино питает к нему пристрастие. По словам Рене Клера, «если существует эстетика кино, то… она заключается в одном слове:

«движение». Внешнее движение предметов, которое мы видим глазами и к которому сегодня добавилось внутреннее движение действия» [ 33 ]. В том, что Клер отводит главенствующую роль внешнему движению, находит теоретическое отражение характерная особенность его ранних фильмов - балетоподобные движения персонажей.

Во- вторых, кино может охватить физическую действительность со всем многообразием ее движений, прибегая к помощи инсценировки в качестве промежуточного этапа, по-видимому, не столь необходимого в фотографии. В повествовательных целях режиссер иногда вынужден инсценировать не только действие, но и его окружение. Однако это оправдано, только когда инсценированный мир выглядит как точная копия реального. Важно, чтобы павильонные декорации производили впечатление жизненной обстановки, чтобы зритель воспринимал события фильма как происходившие в действительности и заснятые на месте [ 34 ].

Жертва неверного понимания реализма, Эмиль Виллермо, ратует за декорации, изображающие реальность в представлении художника. По его мнению, они подлиннее заснятой действительности, так как выражают самую сущность смыслового содержания кадров. Однако с кинематографической точки зрения псевдореалистические декорации не менее театральны, чем, скажем, созданные кубистом или абстракционистом. Вместо того чтобы инсценировать заданный жизненный материал, они представляют как бы его идею. Иными словами, они лишают фильм как раз той самой реальности, к которой тяготеет кино. Поэтому чуткому зрителю такие декорации портят впечатление от фильма [ 35 ]. (Проблемы, возникающие в связи с фильмами, созданными на материале фантазии и поэтому не требующими реальности обстановки, будут рассматриваться позже.)

Как ни странно, но инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально. Покойный Лео Метцнер, автор павильонной декорации, в которой снимался эпизод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста «Солидарность» - эпизод, отмеченный особой достоверностью,-утверждал, что съемка подлинной катастрофы, вероятно, не производила бы столь же убедительного впечатления [ 36 ].

Но тогда возникает вопрос, можно ли настолько точно инсценировать действительность, чтобы глаз кинокамеры не обнаружил разницу между оригиналом и копией? Блез Сандрар пытается ответить на этот вопрос удачным гипотетическим примером. Он предлагает вообразить два совершенно одинаковых кинокадра, но один из них снят на Монблане, а другой в павильоне киностудии. По мнению Сандрара, первый будет отличать некое качество, отсутствующее у второго. Он утверждает, что в горах имеются «световые или другие излучения, воздействующие на пленку и как бы вдыхающие в нее жизнь» [ 37 ]. Возможно, что большая часть нашего окружения - как природного, так и созданного руками человека - не поддается точному копированию.

 Формотворческая тенденция.   Формотворческие возможности кинорежиссера гораздо шире возможностей фотографа по той причине, что фильмы охватывают области, не доступные фотографии. Фильмы отличаются друг от друга сферами приложения выразительных средств и построением. Кинорежиссеры никогда не ограничивали себя съемкой физической реальности, находящейся перед кинокамерой, но с первых же дней кино настойчиво стремились проникнуть в сферы истории и фантазии. Вспомните Мельеса. Даже реалистически мыслящий Люмьер откликался на желание зрителей видеть на экране исторические сцены.

По своему строению фильмы делятся на два основных типа-на фильмы игровые и неигровые. К неигровым относятся экспериментальные ленты и фильмы фактов. Фактографический фильм, в свою очередь, охватывает такие поджанры, ка,к фильм об искусстве, хроника и собственно документальный фильм.

Нетрудно увидеть, что одни типы фильмов больше других способствуют реализации формотворческих стремлений кинорежиссеров в ущерб их основной реалистической тенденции.

Что касается сферы применения выразительных средств кино, то, скажем, в сфере фантазии режиссеры всегда изображают сны или видения в отнюдь не реалистических декорациях. Так, например, в фильме «Красные башмачки» Мойра Ширер, находясь в сомнамбулистическом трансе, танцует в фантастическом мире, который явно задуман как отражение ее подсознательных видений; все эти нагромождения форм, отдаленно напоминающих земной ландшафт или почти абстрактных, и буйные сочетания красок театральны по всем признакам. Итак, необузданный полет фантазии уводит создателя фильма в сторону от основных задач киноискусства. Формотворчеству способствуют и некоторые типы построения фильмов. Большинство экспериментальных лент даже не предполагает концентрации внимания зрителя на физически существующем; и практически во всех фильмах, основанных на театральной драматургии, смысловая насыщенность фабульного действия затмевает смысл того, что способна выразить нетронутая природа, используемая для воплощения фабулы. Остается добавить, что формотворчество может нарушать реалистическую направленность режиссуры и в тех типах фильмов, в которых оно неуместно, поскольку раскрытие физической реальности является их основной задачей. Так, во многих документальных фильмах кадры реальной жизни служат лишь для иллюстрации дикторского текста.

 Столкновения между двумя тенденциями.   Весьма часто ' фильмы охватывают две или несколько разных областей:

существует немало фильмов, где эпизоды повседневности перемежаются сценами сновидений или документальными кадрами. Иногда подобные сочетания ведут к явному столкновению между двумя тенденциями-реалистической и формотворческой. Это случается тогда, когда кинорежиссер, предпочитающий создавать вымышленный мир путем вольного обращения с материалом, вместе с тем чувствует себя обязанным не пренебрегать съемками реального мира. В фильме «Гамлет» Лоренса Оливье актеры играют в откровенно театральной павильонной декорации замка Эльсинор, замысловатая архитектура которого, видимо, должна отражать необычайную сложность натуры Гамлета. Изолированное от реальной действительности причудливое здание стало бы изобразительным фоном всего действия фильма, не будь в нем короткой и в общем-то малозначительной сцены, снятой вне этого вымышленного мира-на берегу океана. Но как только на экране возникают кадры океана, зритель испытывает 3 нечто вроде шока. Он невольно воспринимает эту небольшую сцену как явное вторжение в чужие владения; она неожиданно привносит в фильм элемент, несовместимый с образным решением всего остального материала. Реакция зрителя может быть разной, в зависимости от тонкости его восприятия. Зрители, равнодушные к кинематографической специфике и поэтому безоговорочно принимающие театральность Эльсинора, будут, скорее всего, недовольны внезапным появлением неинсценированных кадров натуры, нарушающих иллюзию, а зрители, более тонко понимающие законы кино, сразу почувствуют надуманность фантастического величия замка. Примером подобной несовместимости может быть и фильм «Джульетта и Ромео» Ренато Кастеллани. Он попытался поставить Шекспира в.реальной обстановке с явной уверенностью, что реальный мир кинокамеры и поэтический мир шекспировского стиха можно слить в единое целое. Однако и диалог и фабула трагедии - это мир, столь далекий от ненарочитости подлинных улиц и крепостных стен Вероны, что все сцены, в которых сталкиваются оба в корне различных мира, оставляют впечатление противоестественного союза враждебных сил.