Организация самостоятельной работы студента

Вопросы для самостоятельного контроля.

1. В чем суть эссеистики.

2. В чем отличие эссеистики 19 века и современной. Обоснуйте.

3. Функции и роль куратора в современном художественном процессе.

Вопросы для самостоятельной разработки.

«Исследование искусства как индивидуальных художественных практик, анализ с точки зрения типологии творчества». Творческое задание предполагает написание эссе на тему «Интерпретация творчества автора по выбору студента». Важным является понимание особенностей связи идеи и выразительных средств произведения с личностью зрителя, критика, понимание роли искусствоведа как медиатора. Высоко оценивается опора на знания по теории и истории искусства, способность создать интересную презентацию, высокий уровень структурирования и отбора материла, способность к интересному творческому изложению, навык работы с аудиторией.

 

Примерные темы для самостоятельных исследований.

1. Проанализируйте креативную идею одной из Манифест. Определите плюсы и минусы.

2. Проанализируйте примеры этических проблем в кураторской деятельности.

3. Придумайте идею для институциализации конкретного арт-события.

Рекомендуемая литература.

5. Баскар Майкл. Принцип кураторства. Роль выбора в эпоху переизбытка / М.Баскар. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.-360с.- (Garage pro)

6. Дрю Ж. М. Ломая стереотипы / Ж. М. Дрю. — Спб:. Питер, 2002. — 272 с.

7. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве / В. Мизиано.- Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. – 232 с.

8. Обрист, Ханс Ульрих. Пути кураторства /Х.У. Обрист.- М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.- (Garage pro).- 160 с.

 

При самостоятельной работе студент должен обратить внимание на развитие актуальной методологии в сфере институционализации искусства. Итоги самостоятельной работы оформляются в виде презентаций, докладов и обсуждаются на семинарских занятиях. Высоко оцениваются способности к контекстному осмыслению нового материала, умение использовать профессиональные навыки анализа и обобщения, способность к комплексному искусствоведческому анализу, способность к самостоятельности в выводах, логичность, структурированность выступлений, умение компетентно, аргументировано высказываться на профессиональные темы, слушать оппонентов. После выступлений начинается совместное обсуждение следующих общих вопросов по теме раздела.

Технологический, медийный и инновационный аспекты изобразительного искусства в эпоху информационных технологий.

 

Синопсис. Проблема новых технологий  в историческом аспекте. Технологии как важная составляющая современной техногенной цивилизации: связь искусства с инновационными технологическими процессами в обществе. Теория медиа в приложении к современному искусству. Проблема переноса информации: особенности потребеления арт-продукта, его функционирования как медиа сообщения. Сетевое искусство и компьютерные технологии. Понятие ризомы в философии Делеза и Гваттари.

Конспект по теме.

Глобальный цивилизационный кризис конца ХХ века, проявляющийся во всех областях человеческой деятельности, обусловлен несколькими причинами. Во-первых, мы вступили, по выражению Эрвин Ласло, в «эпоху бифуркаций», порожденную интерференцией многих циклических социокультурных процессов на неустойчивой границе самоистребления, границе экстенсивного развития техногенной цивилизации. Во-вторых, набирают темп процессы самоорганизации нового информационного общества, механизмы которых, по мнению ряда исследователей, могут стать гарантами сценария мягкого выхода из планетарного кризиса. Кризис прогрессистского мышления в своей сущности есть кризис модернистского понимания разума, пишет теолог Ханс Кюнг^[28], считающий кризис идеи Прогресса и Рацио основным фактором, формирующим постмодернистскую парадигму культур. Изменения в сфере художественного творчества также тесно связаны с проблемами глобализации социокультурных процессов на современном этапе развития человеческого общества.

Феномены художественной культуры, особенно созданные в последние десятилетия, требуют подхода более многостороннего, чем предлагает традиционное искусствознание, поэтому сегодня развиваются социология искусства, психология и философия искусства, культурология и другие смежные с искусствознанием дисциплины. Естественно, призывы отказаться от достижений искусствоведения, выдвигаемые сегодня и некоторыми учеными, и самими творческими деятелями, кажутся декларативными. Особое значение в эпоху постмодернизма приобретают вопросы определения связей между различными процессами художественного и нехудожественного порядка, осознания глубинного родства феноменов культуры как целостной системы. Уникальность художественной культуры требует и особого методологического подхода к изучению процессов, в ней протекающих.

Современность провозгласила эру бесконечности — бесконечность желания (Ж. Лакан), бесконечность повторения (Ж. Деррида), интертекстуальность как бесконечность текста (Ю. Кристева), ризоматичность как паутина бесконечности мысли, стремящейся к движению и по поверхностям, и между ними (Ж. Делез и Ф. Гваттари), знание как бесконечность языковых игр (Ж. Лиотар). Отказавшись от модернистского агона, постмодернизм декларировал концепцию мироустройства, которую можно сравнить с хроно-синкластическим инфудибулумом (Курт Воннегут в социально-фантастическом романе «Сирены Титана» так назвал место в космосе, в кото

ром человек растворяется в пространстве и во времени, там существует бесконечное количество возможностей быть правым). Но «бесконечность» — не синоним хаоса. Многие исследователи современной культуры акцентируют внимание на том, что эта бесконечность основана на диалогическом взаимодействии порядка и хаоса, что эта множественность есть система, базирующаяся на сочетании многокорневых, различных феноменов и тенденций (М. Каган, М. Эпштейн и многие другие). Ведь «бесконечное количество возможностей быть правым» в современной ситуации означает попытку признания инаковости другого и диалог с иным, как равным себе.

Некоторые исследователи связывают ближайшее будущее культуры эпохи постмодернизма с высвобождением её бессознательных начал. Так, например, Ж. Делез и Ф. Гваттари связывают будущее человечества с метаморфозами «бессознательного либидо социально-исторического процесса», считая необходимым для этого осуществление его «шизоанализа». Наиболее кратким путем достижения этой цели, с точки зрения авторов, является искусство, обращенное к иррационально-бессознательной сфере. Подлинным творцом новой жизни, по Делезу и Гваттари, будет тот, «в ком сильнее всего импульсы бессознательного – ребенок, дикарь, ясновидящий, революционер,... художник»^[29].

Эти настроения имеют корни в установке культуры модернизма, когда осознание творческой личностью собственной элитарности создавало иллюзию абсолютной правоты индивидуальности, и бунт становился одним из средств взрыва повседневности, изменения мира через шокирование тех, кого они считали массой. Бунтуя против существующих стратегий, модернизм пытался утвердить свой вариант власти, предлагая множество альтернатив существующему порядку. Модернистский проект в данном контексте можно рассматривать как попытку замены иерархии ценностей, существующих в повседневности. Инструментом этого действа должно стать искусство, противопоставленное повседневности через шок, эпатаж.

Провал социальных проектов авангарда — одна из самых интересных страниц истории ХХ века. В целом человечество оказалось неподходящим материалом для радикальных экспериментов. Утопия была и остается мечтой отдельной личности, но не реализуема обществом, которое не хочет подчиняться догмам и всегда найдет способ применить самую дерзкую идею к своим утилитарным целям: «супрематистский» дизайн интерьера, «Черный квадрат» К. Малевича на дамской сумочке — вот практический итог глобальных революций модернистов в сфере повседневности. Подобная попытка реализации утопий может рассматриваться как провокация бифуркации, формирование квазиаттрактора ради установления нового порядка при изменении самой среды, а не как результат внутреннего, имманентного развития процессов в заданной среде.

Кризис современности характеризуется гибелью многих параметров порядка, ростом объема информации и коммуникативных связей в режиме с обострением, и, как следствие, порождает фрагментарность восприятия мира, кризис самоидентификации как личности, так и социальных групп, напряженность в межнациональных и межконфессиональных отношениях, отношениях человека и природы, культуры естественнонаучной и культуры гуманитарной и других. Именно в ХХ веке произошла удивительная вещь — активизировалось формирование культуры человечества как единого целого, и благодаря развитию средств коммуникации, внедрению новых средств передачи информации наша планета превратилась в общечеловеческий дом. Это привело к глобальным изменениям и в культуре. Показательно, что во многих странах идет переориентация ценностных доминант, например, если раньше искали работу рядом с местом проживания, то теперь меняют место жительства в зависимости от работы; на смену ценности «дома» как места, где сохраняются традиции, стала ценность реализации личностных потребностей и амбиций, что часто приводит к усилению непонимания между поколениями.

 «Путешествие» для многих людей потеряло романтический ореол, стало вещью обыденной, а способность к телефонному и интернет-общению создали иллюзию полной прозрачности межкультурных границ. Люди, осознав пространство нашей планеты как поле совместного проживания, стали пытаться регулировать отношения на макрокультурном уровне, путем создания общих структур и принципов управления, не всегда учитывая, что, несмотря на принадлежность к одному биологическому виду, они обладают абсолютно разным менталитетом, являются носителями разных культурных традиций и стереотипов.

В одном культурном поле в результате глобализационных процессов сегодня оказались страны с различными культурными ценностями и приоритетами. Страны с развитым креативным типом культуры (государства Европы, США); страны переходного типа (к данному типу можно отнести практически все страны бывшего социалистического лагеря); страны с доминантой традиционной культуры и с религиозно ориентированной структурой мира.

В этом глобальном социокультурном пространстве произошло и пересечение интересов государств с различным типом культурного развития. Страны с высоким уровнем демократии и стандартами жизни и развитой материальной культурой, осознавая кризис собственной духовной и художественной культуры, с надеждой смотрят на менее развитые как на хранителей духовности. Страны с низким уровнем демократии и невысокими стандартами жизни смотрят на Запад как источник материальных благ, копируют существующие там модели и схемы культурного поведения.

С данной точки зрения может показаться, что искомая гармония на макрокультурном уровне найдена, но развитые страны продолжают смотреть на остальные с позиции «старшего брата», навязывать свой образ жизни, стереотипы той культурной модели, о кризисе которой сами столько рассуждают. «Младшие» в этой ситуации либо слепо следуют предложенным новым ориентирам, принимая их как новые догматы, либо ухватив кусочек материального благополучия, освоив новые технологии, в том числе и военные, начинают отчаянно сопротивляться, что приводит к обострению дисбаланса между разными типами культуры, вынужденными совместно проживать на такой (как оказалось, небольшой) планете «Земля».

Стало понятно: современное положение в мире требует и новых типов межкультурного общения, поэтому столь часто сегодня говорят о необходимости межкультурного диалога, или полилога. Здесь еще раз хочется вспомнить высказывание писателя Р. Гальего: когда беседуют два математика, их физические параметры имеют второстепенное значение. К этому можно добавить, что не только физические параметры, но и пол, возраст, цвет кожи, вероисповедание, даже то, за какой футбольный клуб более каждый из них, или какой соус к рыбе предпочитает, становятся вопросом личного выбора, когда участники коммуникации способны к диалогическому общению и пытаются найти пространство взаимопонимания.

В рамках осознания Земли как общего дома происходит и понимание особого уровня ответственности за место своего обитания. Если посмотреть внимательно на рекламные проспекты, призывающие к отдыху на природе, то становится очевидно, что природа превратилась для нас тоже в систему вещей. Под «природой» все чаще понимается не естественная среда, но пространство, содержащее определенный уровень привычного комфорта: удобные дороги, наличие горячей воды, кондиционеров, системы отопления и других «необходимых» элементов привычной жизни. Это на фоне того, что экологические проблемы в ХХ веке стали реальностью для всех стран. Не разумное, не рациональное, а потребительское отношение к природе создает реальные угрозы для жизни человека и для безопасности нашего мира. По мнению П. Козловски, экологическую проблему следует рассматривать как следствие из второго закона термодинамики, так как он обосновывает конечность энергий и хрупкость естественных природных структур^[30].

Именно в современную эпоху человечество впервые осознало экологические проблемы как общие и впервые начало искать пути восстановления экологического баланса. Параллельно произошло разочарование в техницизме, что привело к поискам в природе духовного опыта, острому осознанию ценности окружающего мира. Это направление воспринимается сегодня частью общества как идея, которая может стать фактором, объединяющим человечество: от экологии среды обитания до экологизации человеческих отношений. При этом попытки увидеть эстетическую и функциональную ценность природы как таковой, ориентация к взаимодействию человека с природой^[31] являются одним из положительных направлений снятия острого противоречия природа-культура, в котором видятся пути смены количественного, экстенсивного взаимодействия человек-природа на новые качественные, интенсивные.

Дисбаланс на макрокультурном уровне, попытки искусственного установления равновесия через социокультурный диктат так называемых стран с «высоким уровнем развития» активизируют тенденции к распаду, увеличивают количество флуктуаций на субкультурном и личностном уровнях. Стремление к систематизации, стиранию различий и противоречий на макрокультурном уровне интересно соотносится с повышением разнообразия, выявления особенного на уровне субкультурном. Сегодня можно говорить о множественности субкультурных, контркультурных явлений. Основания для классификации подобных объединений могут быть самые разнообразные: возрастные, гендерные, социальные, идеологические. Отдельную группу субкультур составляют люди, объединенные страстью к технике и технологиям, — от компьютерных хакеров, геймеров, «сетевых художников» до любителей пообщаться в «чате». Субкультурные образования не всегда имеют четкую институализацию, но об их специфике можно судить, анализируя существующие организации, или по отдельным характеристикам данных общностей. Не последнюю роль в расцвете субкультур играет развитие коммуникаций, множительной техники: сегодня через интернет, по мобильному телефону мы можем найти людей со сходными интересами в любой точке планеты. Именно на этом уровне культуры активно формируются области роста, области нового и наблюдается множественность флуктуаций. Если попытаться классифицировать данное явление, то основным критерием здесь может служить отношение участников субкультур к реальности.

Субкультуры, участвующие в социокультурных процессах, активно выражают свою позицию по отношению к современному устройству мира: люди, которые объединяются в борьбе за права различных меньшинств, и те, кто, как антиглобалисты или гринпис (greenpeace), выступают против мировой унификации жизни, которая, по их мнению, навязывается мировому сообществу развитыми странами. Сюда же можно отнести ряд контркультурных течений.

Кризис господствующей идеологии западного общества привел к нарастанию энтропии, расширению зоны маргинального в культуре, возникновению и развитию контркультурных тенденций. После второй мировой войны одним из основных источников контркультурного движения были восточные религиозно-философские учения (как основания для получения внеязыкового опыта, отличного от существующего на западе способа неагрессивного решения конфликтов, формирования целостной картины мира без логического, рационального его осмысления) и поиски нового культурного опыта через употребление наркотических средств. Современные контркультурные течения основаны чаще на поисках национальной самоидентификации, утверждении «возврата к природе». Активным протестом, борьбой за свои права на современном этапе отличается ряд экстремистских националистических, религиозных объединений.

Отдельная группа — субкультуры, свободно чувствующие себя в современном реальном мире, которые достаточно быстро становятся частью официальной культуры или возникают под ее патронажем: от эму, готов до исторических реконструкторов. Это и различные группы, объединенные по профессиональному признаку, материальному достатку, по музыкальным или спортивным пристрастиям. За счет приверженцев этих групп развивается модная индустрия, существуют звукозаписывающие компании и ряд других производителей. Не случайно в рамках создания рекламных стратегий сегодня говорится не о продаже товара, а о формировании его потребителей.

Развиваются субкультуры, в которых особо ортодоксальные участники практикуют и декларируют уход от реальности в «другие» миры. Кроме разнообразных религиозных исканий или ставших в ХХ веке модными вариантов увлечения восточными философскими учениями, наркотиками, в конце века возникли и особенные субкультуры, ищущие свое место в мире виртуальном. Поэтому сегодня встает проблема социализации, спасения членов религиозных сект и лечение компьютероманов. Естественно, не все группы этой категории столь последовательны в уходе от жизни. К этой категории относится большинство течений, основанных на поиске симбиоза человека и техники, множество поклонников музыкальных течений.

Каждая из субкультур пытается выразить себя через разнообразные визуальные практики: костюм, аксессуары, произведения художественного творчества, выражающие идеологию группы.

В современную эпоху декларируется право личности на множество проявлений: панк в обычной жизни может оказаться прекрасно социализованным владельцем фирмы, а «компьютерный гуру» администратором в небольшой компании. Подобная возможность личности реализоваться в различных направлениях является и стабилизирующим фактором, адаптирующим человека в современной постинформационной реальности, в условиях ускорения жизненных и обменных процессов. Открытость культуры для человека предстает в виде невиданной ранее доступности разных культурных моделей, возможности выбора тех, которые наиболее соответствуют его индивидуальности.

Можно говорить о пестроте субкультурных проявлений в рамках тенденции к поиску новых жизненных ценностей, духовных ориентиров, которые не являются в современной культуре передаваемыми через традиции или в рамках определенной религии. Это приводит к увеличению свободы на уровне личности. К сожалению, в масс-маркете духовные и ценностные ориентиры часто становятся предметом рекламных, идеологических игр, от чего теряют свое значение для конкретного человека. Д. Харвей^[32] называет это осознанной попыткой упростить мир, отвергнуть сложное, взамен «вселенной» получить «маленький мир». Естественно, удобнее формировать его из предлагаемых образцов.

Шок от осознания неизбежности принятия решений, страх перед реальностью приводят к погружению в нереальные миры, а выбор собственного «Я» в такой ситуации может стать факультативным. Стремительное изменение среды обитания провоцирует возникновение у части людей чувства одиночества. Параллельно, в современную эпоху количество связей и каналов взаимодействия на субкультурном уровне стремительно растет, также растет и количество компонентов и артефактов, вовлекаемых в модус культурного опыта — от официальной институализации вчерашних контркультурных, маргинальных направлений до экспериментов с культурным наследием прошлого, при декларации ориентации современной культуры на свободу личности. Исторически ХХ век пережил многое: две мировые войны, революции, ядерное противостояние двух держав, что на личностном уровне вызывает возникновение экзистенциального «синдрома выжившего», ухода от социальных, культурных проблем в себя. Чтобы избежать личностных проблем и необратимых последствий, данная свобода выбора требует (как ни странно это звучит) наличия у человека высокого уровня культурного развития, ответственности за свои поступки.

Глобализация процессов человеческой жизнедеятельности на стыке ХХ и ХХI веков породила новую социокультурную тенденцию по формированию информационного общества, тесно взаимосвязанными с этим явлением можно назвать процессы виртуализации современной культуры, активизации визуального канала передачи и хранения информации. По мнению Г. Хакена информационная культура выстраивается как часть общего социокультурного пространства, которое самоорганизуется в процессе деятельности индивидов посредством информационно-коммуникативного взаимодействия, наполняясь параметрами порядка, выражающими обобщенные культурные смыслы информационного общества.^[33] Перезаполнение современного культурного пространства разнообразной информацией, экспансия мировой унификации жизни, расцвет массовой культуры делают вопрос об определении места искусства в современной культуре важным для выживания самого искусства и сохранения целостности культуры. Симптоматичны названия исследований: В. Манин «Неискусство как искусство», В. Полевой «Искусство как искусство», М. Рыклин «Искусство как препятствие». Расширение границ художественного благодаря научным открытиям, изменение рамок определения искусства, осуществленное авангардистами, современные творческие эксперименты делают границы искусства и неискусства постоянно изменяющимися.

В ХХ, а теперь уже и в ХХI веке, в связи с ускорением жизни, «уменьшением» размеров нашей планеты, визуализацией культуры произошло глобальное увеличение количества и скорости передачи информации, уменьшение количества шумов в информационных каналах. Это привело к информационной экспансии, когда новое не усваивается, а присваивается^[34]. В этих условиях именно диалогичность общения становится особенно важной, выступает в качестве гаранта равновесия глобального и локального, равновесия между личностью и обществом, личностью и другой личностью. Поэтому способность к диалогу становится особенно значимой в современных условиях глубоких изменений во всех сферах организации жизнедеятельности человека.

Неравномерность, поливариантность сценариев в какой-то мере является гарантом формирования областей нового и сохранения культурных традиций. Отличает современный этап развития от предыдущих то, что множественность флуктуаций наблюдается во всех точках культурного пространства, при резком снижении феноменов и процессов, остающихся стабильными.

«Культура человечества» как единый субъект находится сегодня только в стадии становления, когда защитные механизмы, адекватные новым условиям еще не выработаны, а риски существенно возрастают. Эта множественность проявляется и в искусстве, художественной культуре. В силу множественности межвидовых форм в современной художественной культуре к пространству активности визуальных искусств можно отнести достаточно широкий спектр видов художественного творчества и нехудожественной деятельности, которые используют инструментарий и стратегии изобразительного искусства. Поля активности этих сфер часто пересекаются как в творчестве одного художника, так и в отдельном произведении искусства.

С 1950-х годов более четко проявляются и развиваются факторы, стимулирующие развитие и существование взаимодействия различных сфер культуры на уровне общекультурного развития, а усиление влияния научно-технического прогресса привело к изменению структуры арсенала предметных элементов творческого процесса, породило новую среду создания и существования искусства. Технический прогресс вводит в сферу художественного освоения много нового: от стали, алюминия до искусственных кристаллов, электроники, новых способов коммуникации и др. Происходит утверждение большого числа новых феноменов собственно художественных практик — развивается дизайн, художественный акционизм, медиа-арт, виртуальное и сетевое искусство. Виртуальная реальность обладает рядом уникальных качеств: демократичностью (стимулирующей креативный потенциал и возможности каждого участника), интерактивностью, свободой обращения с категориями «время» и «пространство». Несмотря на то, что «Художник» в классическом понимании, на первый взгляд, оказывается лишним в виртуальном полисинтетическом поле, на самом деле современные средства коммуникации предоставляют новые возможности не только в качестве инструмента или средства самореализации, но так же для развития музейно-выставочного потенциала. Музеи, выставочные залы, отдельные авторы создают собственные сайты, видеофильмы о своей деятельности. Художник может показывать свои произведения там, где есть компьютер.

Виртуализация общества приводит к тому, что во многих сферах жизнедеятельности человека происходит замещение реальных вещей и действий их виртуальными, искусственными двойниками и образами, которые часто имеют со своим прототипами мало общего. Страх потери телесности в этих условиях стал модной темой для рассуждения — разворачивая веер превращений и трансформаций времени, пространства, тела, искусства, человек испытывает иллюзию собственного могущества, победы над основами мироздания. Размытость субъекта, почувствовавшего возможности виртуальной реальности, на деле может привести к растворению в мире виртуальном. Это становится неизбежностью, если у субъекта нет сфокусированной собственной позиции и цели. Главное — не потеряться в бесконечности собственных виртуальных масок, приобретающих, хоть и виртуально, в процессе расчета и конструирования, не зависимое от автора право на существование. П. Вайбель^[35] рассматривает спор между искусством и биотехнологией как оппозицию по отношению к сговору искусства с модой и консервативному расширению понятия искусства, предполагает освоение искусством новых практик.

Перенос личных проблем в поле виртуального не решает, а гипертрофирует их, конструируя иллюзии и фантазмы, порождая симулякры. Чтобы быть адекватным, самостоятельным путешественником в мире виртуального текучего пространства и прерывного времени, необходимо существовать в качестве самостоятельной личности. Ведь, как пишет Б. Гройс, интернет — это подарок элитарной культуре, при помощи интернета могут соединяться люди с высоким уровнем интеллекта по всей планете, поэтому и у того, что принято называть элитарным искусством, появилась надежда, практический шанс не только на сохранение и выстаивание, но и на активное продуцирование в условиях современной культуры.^[36]

В ХХ веке были осуществлены попытки воплотить в жизнь многие мифы — от желания полететь в космос, двигаться под водой до облегчения быта, до возможности уничтожения нашей планеты нажатием одной кнопки. Новые средства коммуникации существенно уменьшили размеры планеты под названием Земля. Технический прогресс, образовав «пустоты» в традиционном укладе жизни, быстро заполнил их компьютером, кинематографом, телевидением, тем, что принято называть индустрией развлечений. Новая реальность, на первый взгляд, снимает и проблему ответственности: компьютерная игра, TV, виртуальная симуляция ядерного взрыва, кажется, не могут разрушить мир «взаправду», и не требуют самосовершенствования, совершения реального, практического подвига.                       

 Виртуальное поле (от латинского «VIRTUS» — доблесть, необычное качество) — пространство, где при помощи технологий идет процесс концентрации возможностей и интегрирования динамических структур познания и самосознания создателя и пользователя. Но необходимость знаний, умений, в том числе и художественных, наличие собственной жизненной позиции не отпала, ибо техника и информация сами ничего нового создать не могут. Они могут лишь содержать некую информацию, передавать ее, складывать на языке цифр с другими, а чтобы это работало, чтобы этот мир стал носителем каких-либо качеств, необходим человек! И расширение поля возможностей все же больше зависит от знаний, умений, фантазии, качеств самого человека, каждого человека.

Важным качеством медийного, информационного поля, как считают К.Кинник, Д.Кругман, Г.Камерон^[37], является эффект подмены собственного участия виртуальным. Возникает феномен моды, например, интерес к международному терроризму, или к искусству модерна, но мода быстро проходит, а проблема забывается. «Осведомленность» становится быстро устаревающей категорией. Из-за доступности и навязчивости информационных источников актуальной становится проблема информационной экспансии. Избыток разнообразия может так же травмировать, как избыток повторяемости и однообразия.

Имя создателя (или создателей) при попадании в информационное поле часто замещается именем представленного продукта — имя режиссера становится именем фильма в целом, видеоклип ассоциируется с именем исполнителя, рекламный ролик называется по названию продукта или по содержанию. «Именами» сегодня называют модные дома, телеканалы, продукты питания, а имя художника часто становится важнее его творчества. Растерянный зритель, заблудившийся в информационном пространстве, ориентируется в нем при помощи узнаваемых знаков, названий, брендов. Но за таким поверхностным восприятием, как пишет М. Эпштейн, стоит, в сущности, травматический опыт, результатом которого и является пониженная смысловая чувствительность. Основной способ сократить разрыв - это сжатие и уплотнение форм культуры, чтобы вместить в биологический срок одной жизни объем основной информации, накопленной человечеством. Отсюда - возрастающая роль дайджестов, антологий и энциклопедий^[38].

Попытки идеологов постмодернизма снять границу между элитарным и массовым привели не только к созданию многоадресных произведений искусства, но и к тому, что массовая культура более активно адаптировала достижения элитарного искусства к своим целям. Это часто приводит к девальвации ценности самого искусства, обесцениванию культурного наследия. Сегодня вместо чтения книг, посещения музеев потребитель получает их краткий анонс в интернете, сжатое содержание в справочнике.

Понятие «элитарная культура» сегодня применяется не только к недоступному по разным причинам культурному капиталу, но и просто сложному для восприятия, не способному быть конвертированным для широкого потребления, к требующему от зрителя при восприятии определенных интеллектуальных усилий. Современное искусство тоже «учится» у масс-медиа технике стимулирования восприятия, ставя значение и смысл произведения искусства в зависимость от реакции аудитории. Видеоклип является сегодня феноменом, наиболее точно иллюстрирующим общемировую культурную тенденцию к визуализации и виртуализации. Клип имеет вид прерывистого информационного канала, с синтетической системой воздействия на человека (звук, цвет, ритм, частая смена картинки) с минимальным количеством шумов.

Только вырвавшись из круга заданных интерпретаций или, точнее ска­зать, осознав себя самостоятельным участником общения, человек может рас­считывать на свободу от тотальности клипового восприятия действительности. Неоднозначность ситуации состоит в том, что медийное поле становится все более развитым, например, в рамках процесса конструирования имиджей при помощи PR технологий главным становятся не личностные качества самого человека, а виртуально созданный его образ.

Произошло качественное изменение картины мира современного человека, формируемой теперь во многом средствами массовой коммуникации и информации. С одной стороны, репрезентация реальности в фотографии, кино, СМИ стала избыточной, а репрезентативные стратегии искусства исчерпаны (Дональд Джадд: «Если кто-то называет это искусством, значит, это искусство»^[39]), а функция искусства не только перестала быть отражательной, но и объективирующей. Жан-Франсуа Лиотар: «Ведущий принцип постиндустриального технонаучного мира — не есть нужда представлять представляемое, но как раз наоборот».^[40]

С другой стороны, визуальный образ оказался максимально удобной оболочкой для формирования любых сообщений. В рамках процессов коммуникации внутри многополярного современного мира происходит выработка международного языка, основанного на визуальных образах: от дорожных знаков, моды, дизайна до формирования языка и принципов международного «мира искусства». Язык «картинки» оказался максимально компактной и удобной вспомогательной формой для общения между различными культурами и субкультурами. С. Эйзенштейн писал о визуальном восприятии: «Каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по своему из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, права и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, предсказанным ему автором, неуклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Этот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным актом…».^[41]

В изменении нашего представления о времени и пространстве, репрезентируемых посредством современных медиа, решающая роль принадлежит принципиальному изменению технологии производства изображения и развитию методики и технологии монтажа. Проблемы виртуализации культуры сегодня активно осмысляются в кинематографе, например, фильмы: «Матрица» братьев Вачовски, «Бойцовский клуб» Д. Финчера, «Беги, Лола, беги» Т. Тыквера, «Слон» Г. ван Сента. Кинореальность становится платформой для реализации проектов саморефлексии современного общества. Со времен О. Уэллса подобным моделям часто придается вид документальных событий — сегодня эта страсть к документализму проявляется и в моде на съемки ручной камерой, и в стремлении придать вид реальный событиям фантазийным. Мир реальный и мир квазиреальный в таких произведениях оказываются сплавленными в единое целое. Зритель, влияющий на пространство наблюдения («Матрица»), смерть как единственный выход из мира симулякров («Красота по-американски»), сон или болезнь, ставшие реальностью («Бойцовский клуб»), возможность наблюдать мир чужого сознания («Танцующие в темноте»), синтез человека и техники («Аватар») — из философских концепций, литературных метафор, социокультурных проектов, учебников по психологии приходят на киноэкран, визуализируясь, прикидываются документальными хрониками. Выход, который чаще всего предлагают авторы, — саморефлексия, саморазвитие личности, развитие способности к диалогическиму общению, духовность, опора на культурные ценности. Параллельно в современном изобразительном искусстве (И. Тернов), литературе (Р. Гальего), кино (Аки и Микки Каурисмяки) существует мода на документализм как таковой. «Свидетельства» как рассказы о реальных событиях, осуществляемые их участниками, формируют особую нишу современного искусства.

В ситуации, когда в качестве «алфавита», символического капитала используется все социокультурное наследие человечества, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, желтый цвет императорской одежды в древнем Китае, стиль одежды Жаклин Кеннеди становятся особым словарем, при помощи которого создаются новые сообщения. В современной культуре идет изменение границ восприятия творческого опыта, расширение границ художественного профессионализма, служивших для локализации того или иного вида художественной деятельности, приводящих к смещению контуров видов искусств и самого понятия художественного произведения. Особое значение стали приобретать пограничные и гибридные зоны, происходит вписывание маргинальных видов в общий процесс художественного развития, идет децентрализация, расширение поля искусства в ризоматическом пространстве современной культуры. Пытаясь преодолеть разрыв между потоками современной культуры (научной, гуманитарной наукой и искусством) в едином пространстве-времени, синтезируется философское, научное и художественно-мифологическое познание (М. Серр).

В постиндустриальную эпоху для выражения определенного образа художник не обязательно должен владеть тем, что еще не давно называлось профессиональными умениями и ставило искусство на одну доску с ремеслом. Сегодня достаточно иметь компьютер или делать «ready-makеr». Как реакция на это — повышение уважения и ценности «hand-made» во всех сферах человеческой деятельности. При этом и первое, и второе являются самостоятельными сферами искусства. Для того, чтобы обращаться к их взаимодействию, необходимо владеть инструментарием и особенностями воздействия каждого из используемых видов деятельности. Показателен эксперимент группы «TAJIKS-ART», представившей на выставке в «Петербург-2009» созданные нанятыми «гастарбайтерами» копии работ известных западных художников — Ротко, Поллока, Баскиа, Херринга, Фонтана. Эти копии были выполнены на самой известной российской ярмарке современного искусства «Арт-Москва 2009».

Стремление к снятию противоречия «человек-машина», «физик-лирик», «художник-философ» стимулирует и развитие особого типа синтетического творца, свободно обращающегося со всеми достижениями человечества, что, естественно, предполагает и особую ответственность перед собой, зрителем, историческим прошлым и будущим. Авторы таких произведений стараются в одной работе совместить языки нескольких видов деятельности, создать новый язык, основанный на взаимодействии: таковы инсталяции И. Бурмистрова, М. Жуковой, художественные акции О. Кулика, работы И. Кабакова и В. Фишкина. Искусство, свободно паря в клиповой реальности, активно лавирует и меж альтернатив, обозначенных ранее как различные виды художественного и нехудожественного капитала. Пространство непереводимого, лакуны, разрывы в такой ситуации несут особое значение, именно здесь формируются виды деятельности на стыках, межвидовые образования.

Цитатность, полистилизм, стирание рамок художественного творчества, провозглашаемые постмодернистскими идеологами, нуждаются в алфавите, системе тех самых немодных «запыленных временем» знаний, как в своеобразном священном тексте, при интерпретации которого можно найти себя, или пространство для общения с другими (зрителями, критиками, братьями по цеху). «Черный квадрат» Георгия Пузенкова, парящий под потолком одного из залов Мраморного Дворца (окруженный компьютерной рамкой, в строке состояния которой указан его объем - 28 килобайт), предполагает, что потенциальный зритель, хотя бы примерно, представляет себе первоисточник; без этого знания работа теряет всякий смысл (Георгий Пузенков «Просто виртуальное», Мраморный дворец, 9.09 - 29.10.99). После Энди Уорхола проблема оригинал/копия перешла из разряда оппозиций в раздел различия. Причем, если найти различия между картиной и ее типографской или компьютерной копией еще возможно, то где подлинник картины, исполненной на компьютере или изначально предназначенной к тиражированию? Мы можем увидеть рукописи А. С. Пушкина, а современные писатели работают на компьютере, и что в такой ситуации является первоисточником — диск, первая распечатка?

Искусство современности бесстрашно балансирует на грани своего родового, сущностного своеобразия. Провозглашая полную свободу, современные творческие люди, несмотря на попытки откреститься от разделения на виды и жанры, в то же время пользуются им как архивом. Для того, чтобы провозгласить стирание границ, надо знать, где и почему они проходят, признать их существование как данность.

Взаимодействие художественной культуры с духовной и материальной в таком контексте может быть понято и как попытка освобождения творца из канонической регламентации, как попытка создать новый уровень более масштабного мышления. Это имеет свои плюсы и минусы: потеря деталей, исчезновение четкой системы критериев оценки произведения искусства приводит как к свободе, так и к дезориентации и критиков, и зрителей, и самих творцов. Показательно, что в ситуации кризиса духовной культуры, художественная активно пытается заместить собой ее функции (по регулированию соотношения ценностей, проективной деятельности, формированию и сохранению знаний). Важным моментом является тесная связь современного искусства с культурой материальной, проявляющаяся в виде расширения процессов мировой унификации жизни и в обращении к созиданию повседневности как места бытия человека.

Современная культура, используя визуальные образы, заимствуя элементы из языков музыки, живописи, архитектуры, пластики и других видов искусства, формирует свой особый межнациональный, межкультурный язык. Этот язык основан на ассоциативном и эмоциональном восприятии. Благодаря различным пластическим, ритмическим, композиционным, цветовым сочетаниям, объект или информация, транслируемые конкретным визуальным образом, вызывают определенные эмоциональные переживания или особый отклик; этот язык основан на историческом, социокультурном, биологическом опыте людей и на договоре.

Инструментарий изобразительного искусства оказался востребованным массовой культурой и виртуальной реальностью. Поэтому говоря о визуализации современной культуры, можно отметить не  расцвет визуальных искусств (как это было в эпоху Возрождения), а тотальность использования визуального канала восприятия, заполняемого с помощью культурного наследия, социокультурных стереотипов. Этот процесс можно назвать попыткой приспособления человека к новой виртуальной реальности, реакцией на проблемы адаптации к быстро изменяющемуся культурному полю.

Визуальные образы в этой ситуации играют роль «платформы», создающей пространство для общения, диалога людей. Но без интеллектуальной творческой активности личности эта «платформа» превращает человека лишь в деталь определенной стратегии, часть чужой игры по манипулированию смыслами или в материал для творчества другого. Личностная, креативная активность сегодня имеет большие возможности для самомореализации, но при условии качественного повышения уровня ответственности и образованности. Особая роль в такой ситуации отводится сфере образования, самообразования и воспитания человека. 

Художественная культура играет определенную роль в адаптации личности к новым условиям: и при формировании визуальной компоненты метаязыка современной культуры, и в форме расширения возможностей проявления творческого потенциала каждого человека. Язык искусства, язык художественной культуры становится одним из самых универсальных способов межкультурного общения, что связано и с формированием общекультурных ценностей, основанных на поликультурных кодах, мета-эстетических основаниях. Области нового формируются и в зоне взаимодействия искусства и новых технологий, художественной и научной сфер деятельности.

Новые средства коммуникации предоставляют ранее неизвестные возможности для развития музейно-выставочного потенциала. Музеи, выставочные залы, отдельные авторы создают собственные сайты, видеофильмы о своей деятельности. Художник может показывать свои произведения там, где есть компьютер. Конечно, можно долго говорить о том, что ничто не заменит подлинник, но это актуально скорее для больших музеев, больших городов; художнику сегодня необходимо и удобно иметь портфолио, а в провинции возможность увидеть работы как великих мастеров, так и современников, узнать о единомышленниках, получить информацию, заявить о собственном существовании часто можно только в интернете. Компьютерные системы активно используются в системе каталогизации, хранения, доступа к музейным ценностям.[42]

CD, DVD, Интернет в этих условиях становятся самыми демократичными способами реализации отношения художник-зритель, восстановления пробелов нашей истории. Когда новые технологии вторгаются в жизнь, музей, не желающий оказаться в информационном вакууме, должен учитывать новые способы коммуникации. По сути, интернет создает новое информационное пространство, в котором люди имеют возможность обмениваться посланиями с множеством людей одновременно. Зрители могут получать доступ к базам данных отдаленного компьютера и извлекать эти данные, подписаться на дискуссионный лист и участвовать в обсуждении различных вопросов, в том числе в интерактивном режиме, получать регулярные выпуски новостей, пресс-релизы по конкретной тематике. Музей может иметь свою WWW — страничку в Интернете, периодически обновляя ее. Имея такую страничку, музей может информировать своих (компьютерных) пользователей с текущими и перспективными направлениями деятельности, с анонсом предстоящих мероприятий и т.д.; участвуя в телеконференциях, музей поддерживает профессиональный имидж и рекламирует свои услуги. Развитие коммуникаций активно используется в области «культурного туризма». Создание туристических маршрутов возможно как при посредничестве специальных фирм, так и самостоятельно. Возможности электронного бронирования билетов в музеи, на выставки позволяют не только зрителю получать качественный продукт, но и музею планировать свою деятельность. Блестящая организация рекламной компании выставки «От Боттичелли до Тициана» (Музей Изобразительного Искусства в Будапеште), обеспечение зрителей современным пакетом электронных услуг сочетались с органичной организацией самого выставочного пространства. Только тридцать картин на этой выставке принадлежат будапештскому музею. Остальные работы собраны из тридцати частных коллекций и восьмидесяти музеев мира, в том числе из Лувра, Прадо, лондонской Национальной галереи, венского Художественно-исторического музея, галереи Уффици, нью-йоркского музея Метрополитен. Подобный проект демонстрирует хороший пример использования потенциала глобализации мира искусства (межнациональные связи) и использования возможностей современной системы коммуникаций. Естественно, подобный туризм не может и не должен быть массовым. Включение посещения памятников искусства в массовый туристический продукт — отдельная сфера; «культурный туризм» предназначен для людей, интересующихся искусством серьезно, а массовый вариант носит скорее развлекательный характер.      

Еще с 1990-х годов ХХ века начался активный процесс освоения интернета миром искусства, художественными институциями. Особенности Word Wide Web используют сегодня как музеи, галереи, так и художники, критики. Большинство интересуют, в основном, графические и интерактивные возможности интернета, а интернет-страницы представляют собой развернутые каталоги, буклеты со стандартным набором рубрик. Отдельную структуру представляют информационные ресурсы, например, сайт GIF.RU Марата Гельмана, посвященный художественной жизни России. «The Artists.org» — англоязычный портал про художников и искусство XX-XXI века содержит подробные сведения о художниках, события, блоги, ссылки на книги. В отличие от Запада в Советской России музейная сфера представляла собой жесткую и четкую централизованную структуру. Положительные черты этого «наследия» заложены в концептуальную структуру сервера «Музеи России». Он представляет собой консолидирующее начало в виртуальном музейном мире России. Здесь собрана и доступна масса музейной информации, представлены многие российские музеи, есть специальный раздел для музейщиков. Здесь же музеи размещают свои сайты (представительства). Вот некоторые из них: Музей-заповедник «Коломенское», Государственная Третьяковская галерея, Государственный Дарвиновский музей, Государственный музей А. С. Пушкина, Музей-панорама «Бородинская Битва», Музей истории города Москвы, Государственный музей В. В. Маяковского и др. Вся представленная здесь информация бесплатна и открыта для всех пользователей сети.

Если в «реальной» жизни люди вынуждены объединяться в группы, творческие союзы, сотрудничая в которых художнику иногда трудно сохранять автономность и одновременно быть в центре событий, то «виртуально» он может одновременно «присутствовать» в нескольких союзах, участвовать в нескольких различных проектах.

В последнее время во всем мире набирают обороты процессы создания и обмена электронным виртуальным культурным наследием для воссоздания исторических мест и событий, воссоздания и моделирования утерянных культурных памятников. Так, например, уже существует Виртуальный Стоунхендж, идет большая работа по созданию виртуальных музеев и воссозданию по данным археологических раскопок исторических памятников Древнего Рима, Карфагена и др. Возможно, в ближайшем будущем можно будет посетить большинство музеев мира и побывать в древних городах, попав в один из Центров виртуального культурного наследия. Культурные ценности активно транслируются через каналы массовых коммуникаций, что создает огромное поле потенциального удовлетворения самых разнообразных, не реализованных в жизни культурный потребностей; оно становится не только объединяющим фактором, но и маркером, позволяющем найти единомышленников. Естественно, Интернет не может заменить музей, но способен послужить музейному делу. Использование современных технических средств и форм презентации помогают музею (и культурным ценностям в целом) конкурировать с массовой культурой, что особенно важно в процессе воспитания молодежи. Ведь если Петербург, Москва обладают богатыми музейными коллекциями, то для жителей других городов виртуальные Интернет-музеи становятся одним из важных источников информации, предоставляя возможность увидеть сокровища мировой культуры, помогают в образовании, межличностной и межкультурной коммуникации.

В условиях информационного общества исследователи часто рассматривают культурную коммуникацию как ведущую функцию современного музея. Подчеркивается диалогическая природа коммуникации, в которой посетитель должен быть «полноправным субъектом» в противовес традиционной «монологической» концепции «передачи научных знаний» (Y. Uldall). Идет обсуждение возможности «языка вещей» как средства межкультурного, межнационального общения[43]. В музееведении пионером разработки коммуникационных представлений стал Д. Камерон, предложивший рассматривать музей как особую коммуникационную систему. По его определению, музейная коммуникация представляет собой процесс общения посетителя с «реальными вещами», условиями которого является способность аудитории понимать «язык вещей» и способность создателей экспозиции выстраивать с помощью экспонатов невербальные пространственные «высказывания»[44]. После появления работ Камерона в музееведении начинается интенсивная разработка коммуникационной проблематики. Прежде всего, это выражается в смещении фокуса музееведческих исследований на изучение музейной аудитории.

В 1970-е годы в музеях получают распространение прикладные социологические и психологические исследования, нацеленные на обеспечение «обратной связи» в системах музейной коммуникации. Это заставляет, расширяя границы коммуникационного подхода, по-новому интерпретировать проблемы музейной деятельности. Можно добавить, что в таком случае идет не только процесс презентации уже сложившихся ценностей, но и процесс инкультурации личности, поэтому неслучайно развитие идеи музейного образования как трансляции культурных кодов (З. А. Бонами, М. С. Каган, Т. П. Калугина). Такой подход ведет к переосмыслению фундаментальных музееведческих понятий «музейного предмета» и «музейной экспозиции». Критикуя эти понятия, В. Глузинский предлагает рассматривать музей как знаковую систему, наделяющую материальные вещи ценностными значениями (концепция «чистого музея»), и показывает, что в нем происходит перманентное конструирование «языка вещей», выражающего отношение человека к действительности. В работах З. А. Бонами, Е. К. Дмитриевой, В. Ю. Дукельского, Т. П. Калугиной, Е. Е. Кузьминой, Н. Г. Макаровой, Т. П. Полякова коммуникационные представления видятся не только теоретической базой, но и практическим инструментом для работы, в том числе в области экспозиционной и образовательно-воспитательной. То, что эта рамка может быть расширена до границ предмета музееведения в целом, показано в работе Н. А. Никишина (1989), где сквозь призму коммуникационного подхода рассматривается также фондовая работа и комплектование.

Многообразие посетительских позиций в этом диалоге задано не только делением аудитории по традиционным социально-демографическим признакам, но и тем спектром ролей, которые предлагает музей (ролевая структура аудитории). Коммуникационный подход позволяет сформулировать концепцию «понимающего музееведения». Ее отличительной особенностью является исходная уравновешенность позиций всех участников музейной коммуникации, равное внимание к их точкам зрения. Посетители, профессионалы, а также люди, которые стоят «по ту сторону» музейных предметов (те, кто их создавал или имел отношение к их бытованию), — все они обладают особым взглядом на вещи, и на пересечении этих взглядов рождается многоликое, нагруженное смыслами музейное собрание. 

В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов (постулатов), задающих особый взгляд на музейную действительность. Это гуманитарный, антропоцентристский подход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного анализа предполагает движение «от субъекта», а не «от вещи», и потому не допускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экспозиции). Субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные «послания» — как культурные (или метакультурные) тексты. Диалогический подход рассматривает структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей культурной позиции. Поэтому важным элементом любой ситуации музейной коммуникации является «разность культурных потенциалов» или культурно-историческая дистанция, имеющая синхронное и диахронное измерения. Ценностный аспект музейной коммуникации может рассматриваться как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний) как подчиненные[45].

На практике коммуникативный подход, вследствие некоторого упрощения системы общения, может быть выделен как один из элементов «понимающего музееведения», эффективный при решении некоторых задач, в частности, в анализе и формировании современных стратегий работы музея.

Установки «понимающего музееведения» объединяют сегодня исследователей, которые рассматривают в терминах коммуникации такие, казалось бы, далекие друг от друга вопросы, как применение в музеях методов «гуманистической педагогики», принципы деятельности «экомузеев» или проблемы демократизации музейного дела. Включение в число участников музейной коммуникации людей, которые жили в прошлом или живут сегодня, но отделены от посетителя географическим или культурным барьером, позволяет рассматривать музейную коммуникацию как ритуал, происходящий в особом, отграниченном от повседневности пространстве, обладающий собственным кодом пространственно-временных соответствий (музейный хронотоп) и дающий возможность «конвертировать» разнообразное культурно-историческое содержание.

За последние десятилетия статичный и консервативный российский музейный мир существенно изменился. Музей вошел в рыночное пространство, стал органичной частью социокультурной, экономической и политической жизни общества. Несмотря на все сложности переходного периода, которые переживает наша страна, количество отечественных музеев продолжает увеличиваться. Петербургские музеи, не зачеркивая предыдущий опыт, сегодня ведут активную работу по формированию новых традиций, способов диалога со зрителями, представляя музей именно как особую форму жизни культуры, пространство сотворчества.