Автор Фролов Дмитрий Александрович

Для анализа была выбрана работа эпохи Ренессанса, так как именно с этим периодом истории искусства один из крупнейших российских художественных деятелей рубежа XIX – XXвв. Александр Бенуа отождествлял эпоху модерна в России: «Это была эпоха, когда вся Европа бредила созданием «нового стиля», а потому и наш Ренессанс должен был начаться с того же самого – с создания нового стиля»[63].

Данная работа посвящена анализу живописного произведения флорентийской школы эпохи раннего Возрождения «Богоматерь, склонившаяся над спящим Младенцем Христа» кистиСандро Боттичелли.

Образ Богоматери, поклоняющейся младенцу Христа, восходит к Откровениям Святой Бригитты (Бригитты Шведской). Она оставила описание видений Девы Марииявившихся ей в Вифлееме в 1370 году.Для искусства итальянского раннего Возрождения характерен повышенный интерес к образу Девы Марии. В это время разрабатывается несколько иконографических типов изображения Мадонны. Получают распространение сцены, в композиции которых Марии принадлежит центральная роль. Мария служит олицетворением милосердия и чистоты, она – сострадательная мать, выражающая своей природой всю красоту женственности[64]. 

В живописи Италии XV века тема поклонения младенцу получилаособо широкое распространение во Флоренции.Наиболее ранним изображением «Поклонения младенцу Христу» былаработаРобераКампена (Мастер из Флемаля), когда в1420 году он создает алтарный образ «Рождество Христово» (илл.1), изобразив коленопреклоненных Марию и Иосифа со свечой, младенца,лежащего на земле,а также окруживших его пастухов. Впоследствии этот сюжет обособляется и получает широкое распространение в живописи Италии XV - XVI веков. Одним из первых, ктообратился к этой теме в Италии былДжентиле да Фабриано в своей работе «Поклонения волхвов» (Илл.2).

Наибольшее же влияние на последующих художников произвели сцены поклонения Богоматери младенцу работы учителя Боттичелли, Фра ФилиппоЛиппи (1406–1469). Он тщательно разрабатывал этот иконографический сюжет, создавая многочисленные вариации. Так в период с 1455 по 1463 году им было создано три работы на эту тему: «ПоклонениеМладенцу» (1455 г.) (Илл.3), «Мадонна в лесу» (1460 г., Государственные музеи, Берлин), «Поклонение Младенцу» (1463 г., Галерея Уффици, Флоренция).Также известны работы на эту тему сына Фра Филиппо–ФилиппиноЛиппи, которые были созданы примерно в то же время, что и «Богоматерь, склонившаяся над спящим Младенцем Христа» Боттичелли.

Работа Сандро Боттичелли«Богоматерь, склонившаяся над спящим Младенцем Христа»(Илл.4) написана около 1485 года. Работа создана уже зрелым мастеромво Флоренции, где в то времятот работал при дворе Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным.

    Работа представляет собой прямоугольник, вытянутый по вертикали.Выполнена темперой и золотом на холсте, в настоящее время она хранится в Национальной галерее Шотландии, г.Эдинбург. Размер картины122,00 х 80,30 см (в раме: 188.00 х 107.30 х 21.00 см). Приобретена галереей в 1999 году. Изначально это произведение искусства создавалась, вероятно, для домашней обстановки. Данную работу можно отнести к жанру сакральной живописи, однако, благодаря мастерству гения Боттичелли, этот религиозный сюжет приобретает земное содержание.

    На картине изображена коленопреклоненная Дева Мария, склонившаяся над спящим Младенцем Христа, ее руки сложены в молитвенном жесте, а глаза закрыты. На переднем плане в левом углу изображены фиалки, в правом – куст земляники. Вся сцена происходит на фоне розовых кустов, за которыми с правой стороны возвышается скала. Святость обоих персонажей подчеркивается наличием двух золотых нимбов над их головами. Мадонна облачена в синий плащ и красное платье, младенец возлежит на подкладке ее плаща.

Композиционный замысел работы, характеризующийся простотой и ясностью, отвечает идее классического Возрождения, представляет собой воображаемый равнобедренный треугольник, основание которого образует

подол мафория Мадонны. Боковыми сторонами являются воображаемая линия, проведенная между закрытыми глазами Мадонны и глазами младенца, а также линия спины Девы Марии. Вершиной треугольника является чепец на голове Мадонны. В центре композиции образ коленопреклоненной Девы Марии, перед которой лежит спящий младенец. Художник выделяет фигуру Марии масштабом, подчеркивая ее главенствующее положение, как Царицы Небесной. Мадонна склонила голову над младенцем, ее руки сложены в молитвенном жесте, ее лицо задумчиво. Фигура младенца в левом углу картины кажется скульптурно смоделированной.В отличие от изображений взрослого Христа с приподнятой в благословении рукой, правая рука младенца повернута внутрь, таким образом, призывая к молитве [65].К манере изображения главных персонажей работы следует отнести безусловную ясность, раскрытость формы, не возбуждающей у зрителя никаких вопросов.Младенец возлежит на складках одежды Девы Марии, что усиливает связь между матерью и сыном.Голова Марии в данном изображении, в отличие от средневековых икон, непокрыта платом (мафорием), у нее на голове лишь чепец, который не позволяет волосам женщины выбиваться из-под накидки.Таким образом, Мадонна с покрытой головой изображена как замужняя женщина. На левом плечемафорияможно увидеть звезду, это одна из трех звезд, наряду со звездами на правом плече и на лбу, которые являются традиционными элементами богородичной иконографии, признаками девства Марии до, во время и после рождества Христова[66]. В отличие от Средневековых иконографических изображений Христа тело младенца не покрыто хитоном и плащом, а только обернуто белой пеленой.

Лицо младенца и лицо его Матери полны света, таким образом, в этом произведении появляется связь между главными фигурами. Объединяя светом, тоном и колоритом части произведения Боттичелли добиваетсякомпозиционной цельности.Такая тональная организация выявляет центры композиции, их два: лицо Девы Марии и спящий младенец. Эти два центра соединяются светлой яркой полосой красного платья Богородицы. Пропорции главных персонажей работы анатомически естественны. Здесь объединен возрожденческий принцип, связанный с пространственным,объемным и иллюзорным изображением и средневековые трактовки, ориентированные на изображение вне иллюзии, умозрительные.

Таким образом, исходя их оппозиций Вёльфлина, форму изображения можно определить как замкнутую, так как художник превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим[67]. Также необходимо отметить, что художник создает абсолютное единство, в котором отдельная часть картины утрачивает свою обособленность.

Композиция работы уравновешенна, центральные персонажиизображены в спокойных  позах, что делает в целом ее статичной.Художник прибегает к введению света не реального, природного, а символического. Все пространство вокруг Младенца и Матери освещено рассеянным светом.

Композиция этой картины построена на ритме темных и светлых пятен, разнообразных контрастах, этот ритм создает статику изображения. Например, освещенное тело Младенца и белый чепец Богоматери располагаются на темной части мафория. Фигуры матери и младенца расположены на втором пространственном плане. Присутствие первого плана не дает глубины изображению. В работе отсутствует линейная перспектива. Все выстроено на плоскости.

В изображении главенствует контур. Все гибкие линии природного свойства, они заключаются в складках мафория. Пластика линии в легкости, стабильности, в некоторой «женственности». Именно главенство линии, рисунка и является характерной чертой флорентийской школы. В линиях виден графический стиль Боттичелли. По мнению Генриха Вёльфлина, линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерное твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность[68]. Классическому плоскостному стилю, в котором выполнена описываемая работа, было отмерено определенное время, также как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью [69].

Эмоциональное воздействие цвета, «гладкописность», лессировочность, использование золота усиливает символизацию произведения,переводит изображение из области реального в ирреальное.

В этой работе Боттичелли сохраняется иконографическая обусловленность цвета в одеянии Мадонны: синий цвет мафория и красное платье.

С XII века западноевропейские живописцы стали ассоциировать образ Богородицы преимущественно с синим цветом, так что он даже превратился в один из ее неотъемлемых атрибутов. Синий цвет мафория становится атрибутом скорбящей Богоматери, однако в работах художников эпохи Возрождения он приобретает светлый, привлекательный оттенок[70].

В искусстве Средневековья уделялось большое внимание атрибутам, несущим в себе особый, скрытый смысл. Такие атрибуты при расшифровке могут помочь понять смысл изображаемого. Зачастую, они являлись одним из важных элементов построения композиции. Эта традиция сохранилась и в последующие столетия. В эпоху Возрождения в Италии происходит отход от старых Средневековых традиций, появляются новые аллегории, символы и их трактовки, однако, художники Возрождения сохраняют традиционные атрибуты. К таким традиционным христианским атрибутам можно отнести фрагмент скалы, являющейся частью пейзажа на заднем плане работы, символизирующий непоколебимую твердость и нерушимость истинной веры, опорой которой является Христос[71],изображение розовых кустов, не имеющих шипов, согласно легендам, символизирующих рай. Исходя из такого изображения розы, можно предположить, что действие картины происходит в раю, в подтверждение этой мысли можно добавить отсутствие других персонажей на картине и городского пейзажа. Изображение матери и ребенка у Боттичелли создает атмосферу таинственного и мистического спокойствия. К другим традиционным символам можно причислить изображение земляники у ног Мадонны–символа совершенной праведности, и смирения. Изображение фиалки очень часто встречается в работах мастеров Возрождения, в сценах изображающих Деву Марию с Младенцем и сценах поклонения волхвов,где указывают на целомудрие Девы Марии и на кротость Младенца Иисуса Христа. В целом появление плодов и цветов в работе, символизирует благодеяния праведника или плоды духа. Земляника, изображенная вместе с фиалками, намекает на то, что поистине духовный человек всегда смиренен[72].

Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского Кватроченто, превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей, с портретами современников, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями[73]. И одним из таких мотивов в данной работе явилось умиление матери младенцу.

Рассматривая работу Боттичелли с точки зрения «Иконологии» Э. Панофского [74], можно отметить, что первичным, или естественным сюжетом в ней является изображение женщины, склонившейся над спящим младенцем. Вся сцена здесь пронизана покоем и умиротворением.

Вторичным, или условным сюжетом в данной работе являются изображения нимбов над головами матери и младенца, говорящих об их святости. Здесь также следует отметить описанные ранее символы: скалы, цветы роз и фиалки и кусты земляники у ног Богоматери.

С точки зрения внутреннего смысла, или содержания, изображение склонившейся Богоматери над спящим младенцем характерно для искусства итальянского раннего Возрождения.Во время создания Боттичелли своей работы наблюдается повышенный интерес к образу Девы Марии.В это время разрабатывается несколько иконографических типов изображения Мадонны. Получают распространение сцены, в композиции которых Марии принадлежит центральная роль.

И в заключение, хотелось бы рассмотреть работу «Богоматерь, склонившаяся над спящим Младенцем Христа» с позиции Б.Р. Виппера [75], то есть с применением приемов первичной обработки художественного памятника.

На первое место здесь ставится впечатление от художественного памятника, без предубеждения и размышления, с охватом целого, с бегло промелькнувшими ассоциациями и аналогиями. К первому впечатлению можно отнести сюжет, характерный для искусства итальянского раннего Возрождения, характеризующийся, как уже писалось выше, повышенныминтересом к образу Девы Марии, а такжекомпозиционный замысел, характеризующийся простотой и ясностью, отвечающей идее классического Возрождения, представляющей собой воображаемый равнобедренный треугольник, основание которого образует подол мафория Мадонны.

Далее следует тщательное разложение эстетического впечатления на отдельные элементы, подробный и последовательный анализ техники и тематики, систематическое сужение сравнительного материала, с постепенным восхождением к решающим стимулам атрибуционного суждения – к фактуре и ритму.

В живописи Италии XV века тема поклонения Богоматери младенцу получила особо широкое распространение во Флоренции.Данную работу можно отнести к произведениям, созданным в эпоху Возрождения, а не в эпоху Средневековья, так как в отличие от средневековых иконографических изображений Христа тело младенца не покрыто хитоном и плащом, а только обернуто белой пеленой. Мафорий Марии имеет светло синий оттенок, что также характерно для эпохи Возрождения.

Что касается техники исполнения: работа выполнена темперой и золотом на холсте. Использование золота, эмоциональное воздействие цвета, лессировочность, усиливает символизацию произведения.Композиция работы уравновешенна, центральные персонажи изображены в спокойных позах, что делает в целом ее статичной. Художник прибегает к введению света не реального, природного, а символического. Все пространство вокруг Младенца и Матери освещено рассеянным светом.

Композиция этой картины построена на ритме темных и светлых пятен, разнообразных контрастах, этот ритм создает статику изображения. Например, освещенное тело Младенца и белый чепец Богоматери располагаются на темной части мафория. Фигуры матери и младенца расположены на втором пространственном плане. Присутствие первого плана не дает глубины изображению. В работе отсутствует линейная перспектива. Все выстроено на плоскости, что характерно для живописи вплоть до XVIстолетия.

В заключении автор отмечает необходимость синтеза чувственного созерцания и научного анализа, определяющий окончательную оценку и подсказывающий имя автора.

Здесь следует отметить светящееся лицо младенца и лицо его Матери, таким образом, в этом произведении появляется связь между главными фигурами. Объединяя светом, тоном и колоритом части произведения художник добивается композиционной цельности. Пропорции главных персонажей работы анатомически естественны. Здесь объединен возрожденческий принцип, связанный с пространственным, объемным и иллюзорным изображением и средневековые трактовки, ориентированные на изображение вне иллюзии, умозрительные.

Для персонажей работ Боттичелли периода, когда создавалась работа, характерны усиленные черты аристократизма и утонченности. Его образы проникнуты возвышенной и, вместе с тем, поэтической, лирической одухотворенностью. Одушевленность ландшафта, хрупкая красота фигур, музыкальность легких, трепетных линий, прозрачность изысканных, словно сотканных из рефлексов красок создают в них атмосферу мечтательности и легкой грусти. Особенно необходимо отметить внимание художника к таким деталям, как символика цветов. Художнику недостаточно представить розу, символизирующую целомудрие Девы Марии, он добавляет на первый план работы символичные фиалки и кусты земляники. Художник увлекался ботаникой, и здесь достаточно вспомнить, что в его известной работе «Весна» (1482 г.) изображено около 500 цветов примерно 170 видов.

Произведение Сандро Боттичелли «Богоматерь, склонившаяся над спящим Младенцем Христа» представляет собой развитие темы поклонения Матери младенцу и процесс постепенного перехода от принципов раннего Возрождения к Высокому. В отличие от произведений средневекового искусства фигуры Богоматери и младенца Боттичелли анатомически правильных пропорций, появляется объемность. Отсутствие на работе других персонажей создает впечатление изображения идеальной семьи и только наличие определённых атрибутов дает нам понять, что на картине изображена мистическая сцена.

Подводя итог, стоит отметить, что произведения искусства эпохи Возрождения поддаются описанию и укладываются в предложенные пять оппозиции Г. Вельфлина ииконологический принцип Э. Панофского, однако, что касается приемов первичной обработки художественного памятника, предложенный Б.Р. Виппером, то его недостаток заключается в что, при анализе автору полагается только на интуицию. Однако мне, как коллекционеру, данный прием очень близок, так как встречаясь на рынке с неатрибутированными листами графики часто приходится полагаться исключительно на интуицию при определении авторства того или иного произведения.

    Образ женщины с младенцем часто встречается в работах мастеров эпохи модерна, в том числе в работах мастеров латвийского югендстиля, так например, ЯнисРозенталс неоднократно обращается к сюжету с изображением женщины с ребенком, окружая своих персонажей кустами роз либо ветвями деревьев.

Список литературы

1. Борисова, Е. А. Русский модерн / Е. А. Борисова, Г. Ю. Стернин. – М.: РИП-Холдинг, 2014. – 352 с.: ил.

2. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. Учеб. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. Шк., 2000. – 368 с.: ил.

3. Как читать живопись/ Л. Райдил; [пер. с англ. В.Черепанова, Т. Порошиной]. – М.: РИПОЛ классик, 2015. – 256 с.: ил.

4. Пастуро, Мишель. Синий. История цвета / пер. с фр. Н. Кулиш. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 144 с.

5. Савинская Л. Германия, Австрия, Швейцария XV-XXвека. Дания, Исландия, Норвегия, Финляндия, Швеция XVIII-XXвека. Собрание живописи/ Савинская Л., Садков Вадим, Познанская А. - М.: Издательство «Красная площадь», 2009.- 480 с.

6. Фергюсон Д. Христианский символизм. Перевод с английского. Издательство АДЕ «Золотой Век», 332 с., М., 1998 г.

7. Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции стиля в новом искусстве/ Генрих Вёльфлин. – М.: Издательство В. Шевчук, 2013. 344 с.

8. Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства/ Эрвин Панофский / пер. с анг.В.В. Симонова. – СПб: Гуманитраное агентство «Академический проект», 1999. – 394 с., илл

9. Виппер, Б.Р. Статьи об искусстве / Б. Р. Виппер; — Москва: Искусство, 1970. — 591 с.

10. С. Н. Гукова «Знаки приснодевства Богоматери» [Электронный ресурс]// Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики… URL: http://www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=74

 

Учебное издание

Демшина Анна Юрьевна

Проблемы и методы изучения современного искусства

Учебно-методическое пособие

Текст печатается в авторской редакции Формат печати: электронный © Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургский государственный институт культуры»

 

[1] Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. с англ. Артема Смирного — М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002г. — 160 с.

[2] Как отмечает В. Курицин: «Когда я начинал сочинять этот том, слово «постмодернизм» мелькало лишь в обиходе специалистов, когда я закончил его сочинять – оно надоело решительно всем, и употреблять его считается дурным тоном». Курицын Вяч. Русский литературный постмодернизм. – М.: ОГИ, 2001. – С.4.

[3] Постмодернизм. Энциклопедия// под редакцией Грицанова А. А., Можейко М. А.. — Минск: Интерпрессервис., 2001г. — 1040стр.

[4] См., например, Курицын Вяч. Русский литературный постмодернизм. – М.: ОГИ, 2001. – 288 с. – С. 9.

[5] См., например, Эпштеин М. Постмодерн в России. — М.: Издание Р. Элинина, 2000г. — 368стр.

[6] Цит. по Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь.— 1992.— №1, С. 112.

[7] Вельш В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. 1992. №1. С. 114.

[8] Работы Дженкса Ч. Язык архитектуры постмодернизма. — М.: Стройиздат, 1985г. — 135стр, Фидлера Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы. М.,1995

[9] Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы. М.,1995

[10] Эко У. Заметки на полях «Имени розы».// Эко У. Имя розы. М., 1989г. — с. 462

[11] Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985

[12] Как пишет У. Эко, что к термину постмодернизм прибегают всякий раз, когда хотят что-то похвалить, а в нашем недавнем прошлом к нему «прибегали» в (с добавлением эпитета «буржуазный»), когда надо было, мягко говоря, поругать. Эко У. Заметки на полях «Имени розы».// Эко У. Имя розы. М., 1989г. — с. 462

[13] Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. — Спб.: Алетейя, 1998г, — 160стр.

[14] Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Корневище ОБ. — М.: РАН, 1998г. стр.259-270.

[15] Кюнг Г. Религия на переломе времени (Тринадцать тезисов)// Мировое дерево., — 1993г. — Вып.2 — стр. 69.

[16] Естественно, данный список далеко не полон, но позволяет вычленить определенный круг проблем, которые являются для современной культуры наиболее острыми.

[17] Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001

[18] Gubert K.Word as cultural & social market. London., 1995

[19] Маклюен М. Осмысляя средства коммуникации: новые измерения человека.// Искусство кино. —1994 г. —№2, стр. 67-75.

[20] Клип приучает к быстрому восприятию часто повторяемой информации, в результате мы вынуждены учится медленному, не поверхностному восприятию заново.

[21] Деррида Ж. О граматологии. М., 2000

[22] для Дерриды свойственно не давать четких определений, характеризовать явление через понимание того, чем данный оно не является.

[23] Эко У. Открытость в произведении искусства.// Некоторые проблемы современной эстетики. Сборник переводов и рефератов. М., 1976.Ч.2, стр. 22

[24] Делез Ж. Различие и повторение Сп-б., 1998

[25] Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001

[26] Эту проблему поднимает и В. Вендерс в фильме «Блокнот о городах и странах».

[27] См. об этом, например, Михайлов С. История дизайна в 2х томах. М.: Союз дизайнеров России, 2002г., — т.2 -С. 314-326

[28] Kюнг Х. Религия на переломе эпох // Иностранная литература. — 1990. — №11. — С.225-226.

[29] Цит. по: Ильин И. Постструктурализм и диалог культур. — М., 1989.

[30] Козловски П. Культура постмодерна. — М., 1997. — С. 13, 23.

[31] См. Human and nature. Ecological problems. London, 1998, 213p., Faiwel N. New understanding of Nature. N. Y.: Columbia University Press, 1986.134 p.

[32] Цит. по: Вейз Младший Д. Э. Времена постмодерна. — М.: Фонд Лютеранское наследие, 2002. — С. 57.

[33] Хакен Г. Можем ли мы принять синергетику в науках о человеке?// Синергетика и психология. тексты вып.2. Социальные процессы. М. Изд-во РАГС, 2000. — С.14.

[34]См. Дриккер А. С. Эволюция культуры. Информационный отбор. — Спб., 2000. — 181с.

[35] Вайбель П. Знание и видение. Новые интерфейсные технологии восприятия.// Media ART. — Спб., 2000. — с. 22.-27. 

[36] Гройс Б. Новое в искусстве. // Искусство кино. — 1992. —№3.

[37] Кинник К. Кругман Д. Камерон Г. Усталость сострадать.//Средства массовой коммуникации и социальные проблемы. — Казань, 2000.— С.83-90.

[38] Эпштейн М Информационный взрыв и травма постмодерна. // Русский Журнал, 1998.—№10.— Электронный ресурс. URL: http://www.itogi.ru 

[39] Цит. по: Kosuth Joseph. Art after Philosophy. В кн.: Art in Theory, 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. Ed. by Charles Harrison & Paul Wood. Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992 (1999). P.841.

[40] Lyotard Jean Fransois. Presenting the Unpresentable: The Sublime. In: Art
Forum, New York, March 1982. P. 64-69.

[41] Эйзенштейн С. Избранные произведения. М., 1964.— 2-й том, — С. 158.

[42] Управление музеем. Практическое руководство/ под редакцией П.Д. Бойлана. Париж: ИКОМ, 2004. — 230 с.

[43] Беззубова О. В. Теория музейной коммуникации как модель современного образовательного процесса. // Коммуникация и образование. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004, — С. 418 — 427.

[44] Камерон Д. Ф. Музей: храм или форум // Музей - культура, общество: Сб. науч. тр. / ЦМР.— М., 1992.

[45] См. на эту тему: Музей и коммуникация. Концепция развития Самарского областного историко-краеведческого музея им. П.В. Алабина (Авторский коллектив, под ред. Н.А.Никишина и В.Н.Сорокина). - Москва-Самара, 1998. - 140 с.

[46] Свою концепцию электронных искусств художник отразил в теоретической работе. См: Нам Чжун Пайк «Время на входе» и «Время на выходе». // Искусство кино. — 1994. —№2, — С. 107-108.

[47] Например, работы Д. Хольцер, в которых через трансляцию этической мудрости демонстрируется беспомощность, «немота» таких призывов в современном обществе.

[48] Viola B. The Europian Scene & Other Observations // Video Art An Anthology. — p. 271.

[49] После этой работы Виолу часто стали приглашать показывать свои видеоинсталяции в действующих европейских церквях.

[50] Цит по: Электронный ресурс. Bricken W. Virtual Reality: Directions of Growth. – URL: http://www.hitl.washington.edu/publications/m-90-1/      

[51]Электронный ресурс. URl: http://www.ukans.edu/~mreaney/

[52] Электронный ресурс URl: http// www.teleportacia.org/anna

[53] Вайбель П. Возможности и условия существования искусства в будущем.// Media art. СПб.: Новый мир искусства, 2000. — С.10.

[54] Castells M. The Informational City: Information Technology/ M. Castells, Economic Restructuring and the Urban-Regional Process: MANUEL CASTELLS, Oxford: Basil Blackwell, 1989. 402 pp.

[55] Couldry N., Hepp A. The mediated construction of reality / Couldry N., Hepp A., Cambridge: Polity Press, 2016. 256 pp. p. 32

[56] Манович Л. Язык новых медиа. / Л. Манович., М.: АДМАРГЕНЕМ ПРЕСС, 2018. 40с. С. 326

[57] Гончарова В.А. Метакультура как перспективная модель межкультурной коммуникации // Человек в информационном пространстве (сборник научных трудов). Изд-во Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д. Ушинского (Ярославль). 2016. С. 99.

[58] Маккуайр С. Геомедиа / С. Маккуайр. М.: Strelka press, 2018. 268 c. C.12

[59] Couldry N., Hepp A. The mediated construction of reality / Couldry N., Hepp A. Cambridge: Polity Press, 2016. 256 pp. p. 84

 

[60] Situationist International Anthology// Ed. by K. Knabb. Berkley, CA: Bureau of Public Secrets, 2006. — p. 42

[61] Маккуайр С. Геомедиа / С. Маккуайр. М.: Strelka press, 2018. 268 c. C.230

[62] Verbeek P.P. // Verbeek P.P. Morality in Design: Design Ethics and the Morality of Technological Artifacts // Philosophy and Design. 2008. Vol 1. P. 91–103.

[63]Борисова, Е. А. Русский модерн / Е. А. Борисова, Г. Ю. Стернин. – М.: РИП-Холдинг, 2014. С. 295

[64]Фергюсон, Д. Христианский символизм. Перевод с английского. Издательство АДЕ «Золотой Век», 332 с., М., 1998 г.

[65]Как читать живопись/ Л. Райдил; [пер. с англ. В.Черепанова, Т. Порошиной]. – М.: РИПОЛ классик, 2015. – 256 с.: ил.

[66]С. Н. Гукова «Знаки приснодевства Богоматери» [Электронный ресурс]// Христианство в искусстве: иконы, фрески, мозаики… URL: http://www.icon-art.info/book_contents.php?book_id=74

[67]Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции стиля в новом искусстве/ Генрих Вёльфлин. – М.: Издательство В. Шевчук, 2013. С. 146

[68]Вёльфлин, Г. Основные понятия истории искусства: Проблема эволюции стиля в новом искусстве/ Генрих Вёльфлин. – М.: Издательство В. Шевчук, 2013. С. 24

[69]Там же. С. 89

[70]Пастуро, Мишель. Синий. История цвета / пер. с фр. Н. Кулиш. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 144 с.

[71]Савинская Л. Германия, Австрия, Швейцария XV-XXвека. Дания, Исландия, Норвегия, Финляндия, Швеция XVIII-XXвека. Собрание живописи/ Савинская Л., Садков Вадим, Познанская А. - М.: Издательство «Красная площадь», 2009.- 480 с.

[72]Фергюсон Д. Христианский символизм. Перевод с английского. Издательство АДЕ «Золотой Век», 332 с., М., 1998 г.

[73]Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. Учеб. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2000. – 368 с.: ил.

[74]Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства/ Эрвин Панофский / пер. с анг. В.В. Симонова. – СПб: Гуманитраное агентство «Академический проект», 1999С.45

[75]Виппер, Б.Р. К проблеме атрибуции./Б.Р. Виппер//Статьи об искусстве — М.: Искусство, 1970. —с. 541-560.