Глава 2. Основоположники модерн танца

Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит, прежде всего, в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.

 

Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца – модерн: техника М. Грэхем, Д. Хамфри и Х. Лимона, техника М. Каннингема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца. Известным педагогом, создавшим технику танца-модерн, был Лестер Хортон. Из его школы в дальнейшем вышли известные педагоги и хореографы – А. Эйли, Д. Триит, Дж. Коллинз и К. Делавалад. Эта школа положила начало модерн-джаз танцу, техника которого объединяет джазовый танец и танец-модерн.

 

2.1. Марта Грэхем

 

Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М. Грэхем, закончившая школу «Денишоун». Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году («Еретик» и «Первобытные мистерии».) На первом этапе своего творчества М. Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако, в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: «Фротьер» (1935), «Письмо миру» (1940), «Весна в Аппалачских горах» (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: «Смерти и входы» Джонсона, «С вестью в лабиринт» Менотти, «Альцеста» Фаина, «Федра» Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.

 

В балете все закруглено- положение рук, мягкие плавные переходы от позы к позе. В танце Грэхем (особенно на раннем этапе) на первое место вышли угловатые движения. Здесь все было резко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он (а вместе с ним и сознание зрителя) все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы, потому что утверждала Грэхем, такова настоящая жизнь.

 

Техника Грэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Грэхем всегда порицала дилетантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно, и для полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая, как все артисты этого направления, балетный театр. Грэхем демонстративно отвергала и классический тренаж. Позднее, как она признавалась сама, артистка поняла, что нелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себя из классического танца все, что ей казалось полезным. Но мастеров «танца модерн» волновали и другие проблемы. Новое искусство танца питалось соками родной земли, вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Стремясь постичь себя и своих современников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческое прошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из истории Соединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэхем танцы «Древние мистерии» (комп. Л. Хорст, 1931), «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американский документ» (комп. Рей Грин, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленд, 1944), у Дорис Хамфри – «Трясуны» (1931).Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловить основополагающее и важное для будущего. Их танцы рассказывали об американских пионерах: о силе, терпении, упорстве, суровости тех первых, что завоевали новые земли, расчищали целину, шли вперед по «большой дороге» (вспомним «Песню большой дороги» Уолта Уитмена, призыв Р.У. Эмерсона «повозку привязать к звезде»).

 

Одновременно в танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, где на тысячи миль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ. Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях – эти черты характера были предопределены самими обстоятельствами, самим окружением. Когда Марта Грэхем ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр–дансов (американских кадрилей). И в то же время границы возникли, и притом такие, преодолеть которые труднее, чем те, что воздвигает природа. Столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породило те конфликты, которые нашли отражение в американской литературе (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драме (Тенесси Уильямс), а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн», затем в балете. Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэхем в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма со свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте («Смерти и входы», комп. Х. Джонсон, 1943).На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция, но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколько движений души. Ее называли «Шекспиром танца». Особенно охотно обращалась Марта Грэхем к образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты об Иродиаде (одновременная постановка на музыку П. Хиндемита, 1944), Медее («Пещера сердца», комп. С. Барбер, 1946), Эдипе и Иокасте («Путешествие в ночи», комп. У. Шумен, 1947), Ариадне и Тезее («С вестью в лабиринт», комп. Дж. К. Менотти, 1947), Жанне д’Арк («Диалог серафимов», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (одноименная постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958) и др. Она подвергала глубинному анализу души своих героев и героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притом это были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения. Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особое внимание психологическому анализу индивида, раскрывая эмоционально-протеворечивый опыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современного американца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего в те годы столь широкое развитие.

 

Марта Грэхем работала с молодыми композиторами, которые были ее единомышленниками, в частности с Луисом Хорстом, ставшим консультантом ее труппы в области музыки. Придавая огромное значение оформлению спектакля, костюмы Грэхем обычно создавала сама, а наиболее близким ей по духу сценографом был Исаму Ногучи, содружество с которым началось в 1936 году и продолжалось до самой его смерти в 1988 году. Ногучи создавал для Марты Грэхем из проволоки, веревок, дерева и камня такое сценическое пространство, где каждый предмет служил действию, каждая деталь, дополняя движение, сливаясь с ним, обретала значение символа. Грэхем писала о Ногучи: «Я никогда не говорила Исаму точно, что мне нужно, что мне представляется. Но когда я сказала ему, например, что для «Путешествия в ночи мне понадобится постель, он принес мне постель не похожую ни на одну, когда-либо существовавшую: ее образ, сведенный к скелету, к сущности понятия». Другие танцовщики, работавшие в 1940-50-х годах, черпали вдохновение в фольклоре. К ним относится Катрин Данхем и Перл Примюс. Данхем была антропологом и изучала танцевальный фольклор народностей Карибских островов, чтобы затем театрализовать его, используя, в частности, в мюзиклах и фильмах. Перл Примюс исследовала африканские танцы и создала ряд постановок на их основе.

 

2.2. Мерс Каннингхэм

 

Ранний интерес к разным видам танца: бальному, народному, чечетке и степа привел Мерса Каннингхэма в 1937 году в Школу искусств. Здесь бывшая танцовщица труппы Марты Грэхем, Бонни Берд обучала его по системе Грэхем. Одновременно он увлекался также ритмической гимнастикой Э. Жак-Далькроза. В Сеетле произошло два знаменитых события: первое- встреча с композитором Джоном Кейджем, чье влияние на Каннингхэма оказалось решающим и привело к сотрудничеству, длившемуся многие десятилетия, вплоть до смерти Кейджа в 1992 году. Второе- общение с Мартой Грэхем, которая пригласила Каннингхэма в 1939 году в свою труппу. Работая в этом коллективе, Каннингхем выступал в ведущих партиях постановок Грэхем, таких как Пастор в спектакле «Весна в Аппалачских горах». Акробат в спектакле «Всякая душа- цирк», Христос в «Кающемся» («El Penitente»). Грэхем использовала в своих работах как исключительную элевацию Каннингхэма, так и его актерское дарование дарование. Продолжая упорно совершенствоваться в танце, он освоил не только технику Грэхем, но и классическую, став постепенно виртуозным танцовщиком.

 

Но одновременно он начал ставить и танцы, которые сам исполнял. Один из них- «Root of the Unfocus», музыка Джона Кейджа, 1944. «В этом совсем раннем танце я еще стремился к выразительности», говорил Каннингхэм в одной из своих бесед с Жаклин Лесшэв. В данном случае речь шла о выражении страха. В первой части показан человек, который ощущает, что вокруг него все время что-то есть, что-то ему неизвестное. Во второй он переходил в нападение, но тщетно, так как в действительности ничего нет. В третьей части он повержен, и все завершается несколькими падениями на сцене.

 

После первых самостоятельных концертов, где Каннингхэм объединился с Джоном Кейджем, композитор уговорил его уйти от Грэхем. Это было в 1945 году. Кейдж ссылался на то, что стиль Грэхем, слишком «литературный» уже устарел. Кейдж считал, что Каннингхэм должен идти своим путем, обещая писать для него музыку. Все больше проникаясь идеями, которые исповедовал Джон Кейдж. Каннингхэм выдвинул ряд новых принципов кардинально отличающихся от тех, на которых хореографы основывались до него.

 

Основополагающая идея- та, из которой проистекают все остальные - касалась содержания танца. Танец не должен иметь никакого «сюжета», не должен ни о чем «повествовать». Более того- танец не должен также ничего «выражать». Содержанием танца должен быть сам танец. Если он о чем и рассказывает, так это о теле танцующего человека.

 

Танец Каннингхэма сочетает свойственные балету элегантную манеру держаться и блестящую технику движений ног и ступней со свободной торса, гибкостью позвоночника и рук, отличающих школу Грэхем. Но это не простое соединение двух техник. У Каннингхэма свои требования, которым все подчинено.

 

Пользуясь «случаем» Мерс Каннингхэм бесконечно расширил круг движений, используемых в танце. Он определяет для каждой части тела все движения, какие ей доступны, и записывает их все на листках бумаги. Затем, пользуясь методом случайности, вытягивает бумажки: для головы, для рук, для корпуса, для ног и т.д., пока у него не соберется полный набор. Все это соединится вместе, в тех пределах, конечно, в каких человек способен их выполнить. Иногда приходится прилагать особые усилия, разрабатывать новые двигательные возможности, чтобы соединить, казалось бы, несоединимое. В одной из бесед с Жаклин Лесшэв он рассказывает о танце «Соло без названия» (1953). Я приготовил целые гаммы движений: одни для рук, другие для головы и т. д. Затем с помощью игрального кубика я установил их порядок. Когда получилась цельная фраза, я ее всю протанцовывал. Если же выпадали отдельные движения, я искал, чем их можно было бы сопроводить. Помню, как однажды выпало одновременно пять независимых движений, и я в течении нескольких дней пытался, без музыки, соединять их вместе, помня об их длительности, что было чрезвычайно сложно. В результате полностью изменилась моя система сочинения. Вначале казалось, что я стремлюсь к невозможному. Но я говорил себе: «Буду пробовать еще». Я потихоньку продвигался вперед. Сначала движения ступней, потом рук и когда это утвердилось, добавлялись движения головы, причем каждый раз я начинал снова. Танец продолжался пять или шесть минут, что для соло много. К концу лета я уже почти мог его исполнить. Странно было услышать музыку; нелегко было в какой-то момент совпасть с той или иной деталью ее построения, а пробовать еще новую комбинацию движений казалось невозможным… И все же удалось этого добиться. Это соло показало мне, что можно идти от одного движения к другому, возникающему самопроизвольно, без моего участия, что можно создать собственную координацию движений и что, вероятно, человеческое тело может сделать то, что раньше считалось невозможным. Я понял, как можно применять игральные кубики. А главное, что можно добиться гораздо большего, чем вначале думал. То, что казалось совершенно недостижимым, может быть достигнуто, если только не давать размышлениям мешать тебе».

 

Поиски движения подчас определяются и чисто физической задачей: например, желанием разработать все возможные движения пальцев и кисти рук. В танце, поставленном в 1970 году на музыку Кейджа, для десяти танцовщиков и названном «Secondhand» (что означает «Бывший в употреблении», «Вторично используемый», может быть, «Из вторых рук»). Мерс Каннингхэм, как он рассказывает, предложил каждому танцовщику целую гамму различных мелких движений кисти рук и просил исполнять их в любом порядке, либо на протяжении всего 15-минутного танца, либо время от времени. Каждый мог выбрать из предложенной гаммы то, что хотел. Это были совсем мелкие движения: знаки, подаваемые пальцем, ладони, отрывающиеся и закрывающиеся. Эти знаки можно было сохранять, а можно было и изменять, сочетая с другими движениями. Все вместе было похоже на ветер в листве.

 

Давая интервью Жаклин Лешэв, Мерс Каннингхэм так пояснил свои намерения при постановке танцев. Он говорил, что для зрителя балетного спектакля привычным было бы следующее расположение: в центре солист или пара, и, скажем, по восемь человек справа и слева, исполняющих одно и то же. Но можно ведь сделать так, чтобы справа танцевали одно, а слева другое? Это уже интереснее. А можно пойти и дальше: пусть в каждой восьмерке у четверых будут одни движения, у остальных― другие. А почему не разбить их по двое? И, наконец, ― пусть каждый из шестнадцати танцует свое. Какое многообразие возникает при этом! К тому же можно еще заставить их двигаться в разных направлениях (потому что, где сказано, что танец должен строиться только лицом в одну сторону― к публике?). Можно также заставить каждого двигаться в другом темпе. Все это даст самые неожиданные результаты, невиданные ранее комбинации.

 

В интервью с Жаклин Лешэв, Каннингхэм рассказывал о своей работе над спектаклем «Торс». При этом в книге, где его интервью опубликованы, приводятся также планы, чертежи, таблицы, которыми он пользовался; все то, что позволяло ему отобрать и соединить элементы будущего танца. То, что происходит на сцене, непохоже на привычную форму танца, привычное поведение танцовщиков. «У него танцовщик на одной стороне сцены может прыгать, другой рядом― сидеть неподвижно, третий― крутить зонтик. Вот идут навстречу юноша и девушка: они смотрят в сторону зрителей, а не друг на друга. Он поднимает ее, ставит на землю и уходит, не выражая никакого чувства, как будто ничего и не произошло. Если случается одному танцовщику ударить другого, тот может закружиться в пируэте, может сесть на пол, а может и предложить напавшему на него ложку с вилкой. События совершаются без видимых причин. То, что из них следует― несущественно. А чаще всего ничего и не следует».Достигается это опять же с помощью метода «случайности». Вытягивая бумажки или бросая кубики, монеты, используя специальные таблицы, хореограф определяет все элементы: место исполнителя на сцене, куда он стоит лицом (для Каннингхэма не существует обязательного фронтального построения танца), в каком направлении будет дальше двигаться, сколько времени продлится это движение.

 

Отдельные «фразы» заготавливаются заранее (В «Торсе» их было 64, и число это определено на основе гексаграмм― шестиугольников― из китайской «Книги перемен»). В каждой фразе количество движений соответствовало ее номеру: от одного до шестидесяти четырех. Затем также на шестьдесят четыре квадрата было разбито пространство сцены. И из этих «фраз», из места танцовщика на планшете и из изменений темпа рождалось то, что должно было быть представлено зрителю. Это открывало хореографические возможности иногда ранее не использованные. Зрителю предлагались танцы, каких ранее никто не создавал. Рушились все привычные представления о пространстве и времени. В танце Каннингхэма нет солиста и нет его окружения. Все танцовщики равны. На сцене нет центральных мест, куда должно быть приковано внимание зрителя, все участки сцены одинаково важны. Нет основного направления в танце― обычно фронтального, лицом к зрителю. Нет согласованности между движением и звуком. И неожиданно меняется само ощущение пространства сцены. Жаклин Лешэв вспоминает, например, об одном из эпизодов танца, когда все исполнители сбиваются в кучу в дальнем углу сцены. И сама сцена неожиданно представляется огромной, как бы лишенной границ. Рождается также впечатление, что на сцене гораздо больше танцовщиков, чем в действительности. Многие зрители думали, что в танце «Торс» занято не менее шестидесяти человек, в то время как их было всего десять. Но эти десять были все время в движении, все время кто-то исчезал, а кто-то появлялся, притом в самых неожиданных местах, что не давало зрителям возможность сразу охватить взором весь танец и осознать количество участников.