Православное искусство

Основанием православного искусства является вера в Бога как Творца, Архитектора и Художника мира. Одним из имён Бога является Красота. Мир, созданный Богом, есть космос, что в переводе с греческого означает красота, гармония, порядок. Запрет творить изображения Бога и Ангелов (2 заповедь) – запрет кланяться этим изображениям как Богу – действует и в христианстве: Седьмой Вселенский Собор (787г.) постановил отлучать от Церкви тех, кто обожествляет иконы, но также и тех, кто их не почитает. После воплощения Христа, после явления Бога в Его образе и фиксации этого образа Божьего в плащанице, в катакомбах и на плате Вероники (Нерукотворный Спас) христиане с трепетом с первых веков изображали Христа и его друзей – апостолов. Эти изображения они чтили, но не обожествляли.

От Египта пришёл древний обычай изображать на доске лицо умершего в анфас и класть портрет покойного на лицо мумии (Фаюмская живопись). Возможно, Фаюмская традиция повлияла на появление первых икон, которые исполнялись воском (энкаустическое письмо) или темперой (красками на яичном порошке). Возможно, на иконопись повлияли и древние греческие фрески, найденные в Помпее. Самые знаменитые иконы Девы Марии возводят к I-му веку – к апостолу Луке, который, по преданию, изобразил Деву Марию с младенцем на доске от стола. Сама Богородица рассмотрела с удивлением свой портрет и выразила ту мысль, что с этим образом будет неразлучна её благодать.

Самое раннее искусство христиан – подземное. В течение первых трёх веков нашей эры во время гонений на христиан приходилось верующим собираться тайно в подземных катакомбах, в пещерах, склепах и на кладбищах, т.е. в местах, которые признавались римлянами неприкосновенными. Там совершались богослужения и на стенах изображались символы Христа и его учения. Почему символы? Потому что символы скрывали смысл изображаемого от гонителей-язычников, но были вполне понятны христианам. В Римских катакомбах и пещерах Греции, Египта, Сирии, Палестины, Франции и Крыма мы видим образы Христа в виде доброго пастыря, в образе рыбы или виноградной лозы, в виде Орфея и монограммы, где совмещаются греческие буквы «Х» и «Р», совпадающие визуально с соответствующими русскими буквами. Образ доброго пастыря с овцой на плечах – есть образ из Евангелия, где Христос называет себя Пастырем добрым, который ищет пропавшую овцу и на руках несёт её в хлев. Овца – это душа человека. Для язычников же данное изображение ассоциировалось с богом Гермесом. Рыба по-гречески пишется так – ἰχθύς – ИХФИС или ИХТИС (отсюда – ихтиология – наука о рыбах): здесь зашифровано имя Христа: И исус Х ристос Ф еос (или Т еос) И йос С отирис, что значит – «Иисус Христос Божий Сын Спаситель». Рисуя на песке и на предметах рыбу, христиане узнавали друг друга. Виноградная Лоза – образ Христа как источника жизни: лоза даёт жизнь соединённым с ней ветвям, которые плодоносят. Так и Христос оживотворяет присоединённых к нему людей вечной жизнью через причастие. Образ Орфея, своим музыкальным искусством умиротворявшего зверей и пострадавшего от фанатичных людей, напоминал христианам Христа, словом своим умиротворявшего людей и пострадавшего от фанатиков. Иногда изображали рыбу с человеком во рту – образ пророка Ионы, которого проглотил кит. Встречаются изображения Ноева ковчега и голубя с ветвью маслины, а также роскошные павлины – символы Царствия Божьего. Корабль – символ Церкви, спасающей нас от гибели в житейском море. Пальмовые ветви – знаки победы жизни над смертью, Христа над дьяволом. Легендарная птица Феникс, сгоревшая в гнезде и восставшая из пепла своего, - образ Воскресшего Христа. Орёл – образ высоты учения, лев – знак царственного достоинства Христа, овца с крестом – знак Христа как Агнца, принесённого в жертву за наши грехи. Бабочка – знак воскресения. Римская женщина с ребёнком – образ Девы Марии. Лилия – символ чистоты и образ Христа (слияние двух треугольников лилии – образ слияния Божественной и человеческой природ во Христе). Апостолы, как и Христос вначале изображались в виде агнцев. В I-II веках техника исполнения рисунков катакомб очень высока: мы видим точное выписывание фигур, богатую палитру красок, греко-римскую традицию точных пропорций и объёмных образов. К началу III-го века живопись пещерных фресок отходит от античной красоты в сторону аскетической простоты и строгости, подчёркиваются складки одежды, выделяются только главные черты тела, появляется плоскостность, фронтальность фигур, простота антуража и красок, приоритет духовного над телесным. Скульптура перешла в сдержанный барельеф саркофагов. Исключение сделано для фигуры доброго пастыря. Встречаются изображения умерших братьев с картинами их прижизненных профессий: например, видим продавца зелени, бочара с бочкой, погонщика быков и т.п. Рядом надписи: «Он жив», «Он с нами». Есть росписи с изображением Агапы - вечери любви первых христиан с причастием за общим дружеским столом.

Помимо фресок в катакомбах нашли место и предметы домашнего и церковного обихода с христианскими знаками: масляные лампы, перстни, медальоны, амулеты, кресты нательные, бронзовые образки, кадильницы, ампулы Святого Мина (их приносили паломники из Египта), моливдовулы (свинцовые печати епископов), предметы посуды, изящные стеклянные стаканчики - чаши для причастия и мн. др.

Катакомбы прокапывались в горизонтальном направлении с параллельными галереями, а также в глубину – с сетью нижних уровней – до семи этажей. Помимо символов, на стенах и на саркофагах мы встречаем надписи из псалмов (Боспорские склепы), а также многочисленные кресты, как правило, простые четырехконечные. Катакомбами пользовались вплоть до IX века, но с IV века начинают преобладать дозволенные властью храмы. Правда, подземные храмы существовали всегда (в Каппадокии, Палестине, в Египте и Сирии), копируя интерьер надземных церквей: экстерьер у них отсутствовал. Известно, что до Константина в III веке существовала наземная церковь в сирийском городке Дура-Европос.

В начале IV века император Константин Великий побеждает соправителя (гонителя христиан) Максенция, обращается в христианство и провозглашает свободу вероисповедания (Миланский эдикт 313 года). Он начинает строить церкви. В 313 году заложена Латеранская базилика в Риме. С матерью своей Еленой император Константин отыскивает место распятия и погребения Христа (эти места расположены совсем рядом друг с другом), засыпанные мусором. Он очищает эти места и воздвигает над ними Храм Гроба Господня. В Вифлееме строится базилика Рождества Христова. Император Константин переносит столицу империи в городок Византий на Босфоре и закладывает город Константинополь (330г.). Начинается ранневизантийский период православного искусства.

В Византии искусство получает роль особой связи мира внешнего с невидимым миром Божьим. Первыми мастерами используются знакомые формы греко-римской архитектуры и живописи, приспосабливаемые теперь к христианскому вероучению. На местах мученичества и на могилах мучеников строятся центрические мавзолеи в виде квадрата, круга, креста, восьмиугольника (они пришли из Ирана). Круг – символ вечности (не имеет начала и конца), квадрат – знак четырёх сторон света – распространения Евангелия по всему миру четырьмя евангелистами. Крест – знамя победы Христа над дьяволом. Восьмиугольник – символ Божьей Матери, которая явилась как утренняя звезда, предшествующая солнцу – Христу. Центрическими были и крещальные храмы. Но основным типом храма была классическая греко-римская базилика: прямоугольное вытянутое с запада на восток здание, продольно разделённое внутри рядами колонн на нефы (от лат. navis - «корабли»). Корабль – Ноев ковчег – есть символ Церкви. Три или пять параллельных нефов имели в середине более высокий неф с рядами окон под потолком над уровнем боковых нефов. Нефы на востоке завершались полукруглыми нишами – апсидами (absida по лат., по греч. – αψις – свод, арка). Главная апсида служила алтарём. Храмы теперь были скромными снаружи и роскошными внутри – образ человека-христианина, скромного с виду и внутренне духовно богатого – украшенного добродетелями души. Достижением ранневизантийского искусства стало усовершенствование приёмов возведения купола над квадратным основанием. Сводчатые сооружения Древнего Рима обладали большой массой. Их могли удерживать очень толстые стены. Теперь от каждого угла нижнего квадратного центрального основания поднимался расширяющийся кверху треугольный парус, поддерживающий круглое основание купола. Главный купол поддерживали тесно примыкающие к нему малые циркульные полукупола. Это позволило не утолщать стены. Впервые такой изящный приём был применён в мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (V в.). Скульптура, соотносимая с идолопоклонством, уступает теперь место монументальной живописи. Символика катакомб переносится в храмы в окружении красивых орнаментов. Появляются большие сюжетные композиции. Образ Доброго Пастыря всё ещё доминирует. Появляются на стенах мозаичные иконы из смальты (римские мозаики раньше были на полу зданий), изображающие целые композиции Священной истории. Идёт поиск наиболее приемлемой формы храмов.

С IV-го века вместо свитков папируса начинают везде использовать пергамен – квадратные отрезы выделанной кожи, складываемые в кодексы. Кожа удобнее для записи (не надо придерживать руками от сворачивания, как свитки), прекрасно воспринимает живописные изображения. В тексте на кожаном пергамене стали появляться рисунки, написанные чаще всего красной краской, называемой по латыни minium. От этой краски рисунки в книгах стали называться миниатюры. Миниатюры, копируя настенную живопись, отображают всеобщее стремление художников следовать изящным формам античного искусства. Фигуры святых строго пропорциональны, роскошная палитра красок передаёт, как в зеркале, природную красоту тела, объём, движение, складки одежды, переливы полутонов, сочные блики отражённого света.

Это время (IV-Vвв.) характеризуется становлением византийского искусства: ведётся активный поиск лучших архитектурных и иконописных канонов. Формируется византийский стиль искусства в музыке, рукописях, иконах, в архитектуре, в мозаике, в орнаментике, в барельефе, историографии и прикладном искусстве.

Время выдающегося императора Юстиниана (VI в.) и его ближайших преемников – есть время расцвета Византии и век окончательной христианизации философии, литературы и изобразительного искусства. В это время появляется искусство христианских гимнов (акафистов). Идёт грандиозное строительство. В Константинополь приглашаются лучшие мастера. В их распоряжении – лучшие дорогие материалы. Перед их глазами – лучшие произведения античного искусства, доставленные с разных уголков греко-римского мира.

 Идея соединения базилики и центрического храма впервые была осуществлена в церкви Святой Ирины. Это базилика с тремя нефами, над которой впервые поднялся купол. В центре Константинополя на самом высоком холме (вблизи дворца и ипподрома) поднялся величественный собор Святой Софии. Прямоугольный собор увенчан в центре огромным куполом (31,5 м.), основание которого прорезано многочисленными окнами. Свет, проникая через них, поглощает тонкие перегородки между ними и создаётся эффект полёта купола над зданием собора. Блеск мраморной облицовки стен, мерцание золота мозаик, живописная игра света, ощущение простора внутри храма, грандиозная высота сооружения – создавало незабываемое впечатление целой вселенной, огромного космоса, в котором царит Премудрость (София). Храм включил в себя символику скинии и Иерусалимского храма Соломонова. Главным принципом греческих храмов стал принцип золотого сечения – такой математически тонкой пропорции, когда соблюдается лучшие соотношения пропорций человеческого тела и многих форм природы. В частности, по принципу золотого сечения устроен филлотаксис (листорасположение) у растений, семена подсолнуха, сосновые шишки, лепестки цветков, ячейки ананаса, раковины моллюсков (например, Наутилуса). Голова, руки, тело человека – всё устроено по принципу золотого сечения. Например, если принять расстояние от плеча до локтя за единицу, то расстояние от локтя до кончиков пальцев будет 1,618. И во всех остальных соотношениях тела царствует число 1,618. Эти пропорции как наиболее гармоничные стали воплощать архитекторы и инженеры ещё со времён доарийской древней Индии. Золотое сечение говорит об анропоцентричности вселенной: вселенная сообразна человеку и построена по одному художественному замыслу.

 Византийские мастера выезжают в провинции. В роскошных мозаиках в храмах Равенны, например, видим в ликах святых их индивидуальный характер, точные портретные черты императора Юстиниана, стоящего со святыми, усталое волевое лицо его жены, старческую немощь и суровость епископа Максимиана и продуманную композицию всего собрания. В изображении святых видна античная земная красота, просветлённая Христовым светом. Ктиторов (благотворителей) храмов изображают часто вместе со святыми, но их нимбы квадратные, а нимбы святых – круглые. Если бы не нимбы, иной раз Богородицу и святых можно было бы принять за античных людей: так живо, красиво, тонко, портретно изображены их лица. В дальнейшем живописные художественные лики уступают место строгим аскетичным изображениям, чуждым мирской чувственности. В провинциях мастера пишут святых с непропорционально большими головами, выделяя их лицо – духовную часть тела.

После Юстиниана уже сформировался основной тип храма – крестово-купольный (статика центрического крестово-купольного храма (образ предстояния и мистического созерцания Бога) стало сущностью восточного христианства, а колонное шествие продольной базилики – образ деятельного христианства – отошло к западу как выражение преимущественного свойства западного менталитета); сложился стиль икон, миниатюр, а также порядок организации пространства внутри храма (интерьер), искусство мозаики, а также инкрустации мрамора драгоценными камнями (пьетра-дура), своеобразие чисто византийских приёмов в искусстве.

В VII веке появляется Ислам, который молниеносно отвоёвывает у Византии Сирию, Египет, части Передней Азии – т.е. районы, где производилось оливковое масло, используемое в храмовых светильниках для богослужения. Дефицит масла привёл к поиску нового типа освящения храмов: так в Византийской Церкви появились свечи, ставшие символами горения духа и ограниченного (по времени) сияния человеческой жизни на земле. Свечи даже затмили лампады.

В VIII-IX веках Византию постигла беда: император Лев III - Исавр и его наследники исаврийской династии воздвигли гонение на иконы. Скалывались со стен мозаики, сжигались расписанные рукописи, уничтожались иконы, иконописцам запрещалось писать иконы. В результате, по искусству Византии был нанесён разрушительный удар: навсегда были утрачены шедевры ранневизантийской иконописи, сожжены уникальные кодексы, расписанные миниатюрами. Храмы превратились в какие-то ботанические сады – дозволялось писать только растительный орнамент и кресты. Иконописцы уходили в другие страны или расписывали дома чисто светскими сюжетами. В провинциях монахи-иконописцы продолжали тайно писать иконы и расписывали Евангелия тонкими миниатюрами (например, монах Лазарь, IX век). Сирийские мастера расписывали некоторые храмы орнаментами, взятыми из Исламской культуры.

 Борьбу против иконоборцев возглавил преподобный Феодор Студит и Святой сириец Иоанн Дамаскин (о нём написан прекрасный роман Николая Агафонова). Ученик Феодора Студита Николай Исповедник расписывал Евангелие, переписывал и украшал священные тексты. За это его пытали и искалечили руку. Его Евангелие хранится теперь в Публичной библиотеке в Санкт-Петербурге. В Студийской обители, как видим, выработали красивый почерк скорописи – минускульное письмо (до этого господствовало унциальное письмо – писали «печатными» буквами). Художники Студийского монастыря украшали книги миниатюрами. Например, Хлудовская Псалтирь имеет 200 рисунков (хранится в Москве, в ГИМе). Среди сюжетов встречаются изображения иконоборцев с языками до пояса – критическая карикатура бессмысленности их речей против икон. Иконоборцы, ушедшие с головой в светское искусство, например, переписали знаменитую рукопись Птоломея с изображениями планет и знаков Зодиака.

 Византийские художники приезжали в начале IX-го века в Ахен к Карлу Великому и участвовали в оформлении коронационного Евангелия (находится ныне в Венской Национальной библиотеке). Живопись Палатинской капеллы (и Жермини де Пре) по стилистике близка к Византийской и имеет мозаики, которые могли прийти только из Византии.

 В IX веке (с 843 года) окончательно покончено с иконоборчеством, явлением внутренне чуждым Византии. Новый расцвет византийского искусства наступает при представителях Македонской династии. Окончательно складывается крестово-купольный тип храма; центральный купол теперь опирается на колонны. В иконописи господствует античный принцип природосообразности – изображения зеркально копируют природные формы. Изображение Богоматери, Ангелов, святых, императоров поражают земной чувственной красотой – они стоят как живые. В миниатюрах, в вырезанных на кости сценах, в рукописях Евангелия и Псалтири – не только воплощаются античные идеалы красоты, но и вводятся персонификации. Например, рядом с пророком Давидом помещают двух женщин, олицетворяющих «Премудрость» и «Пророчество». В «Молитве Исайи» ночь изображена в виде уходящей со светильником женщины. Совершенства достигает искусство техники эмали – стекловидной жидкой массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета. Регламентируются правила иконографического искусства. Оно, вбирая лучшие приёмы античного искусства, всё более одухотворяется. И в это самое время Византия посылает в 863 году Святых своих учёных филологов Кирилла и Мефодия для просвещения светом веры славянских стран: Моравии, Паннонии, Болгарии, Чехии и Древней Руси. Русские заезжие гости в Константинополе потрясены были именно грандиозной красотой архитектуры, живописи, богослужения и пения. Они не понимали, на земле они находятся или на небе. Православное искусство напрямую влияет на принятие веры крестившейся в 988 году Киевской Руси. А Православное искусство Византии развивается своим чередом и век за веком обогащает русское Православие своими новыми шедеврами.

В XI веке декан философского факультета Константинопольского университета Михаил Пселл впервые ясно определил красоту византийского искусства как гармонию, соразмерность частей: «Принцип гармоничности, как полагал Пселл, универсален для всех видов искусства – для музыки, живописи, искусства словесного и прикладного».[114] Византийские теоретики начинают утверждать, что структурную основу прекрасного составляет соразмерность, гармония. В XI - XII веках складывается точный регламент искусства, строгий канон иконописи, строгие принципы церковной и монастырской архитектуры, единая организация внутреннего пространства храма. Преобладает однокупольный храм, символизирующий космос. На куполе принято изображать Христа-Пантократора (Вседержителя), Святого Духа и всех небесных жителей: Деву Марию и Ангелов. В храме выделяется нартекс (притвор), основное помещение и алтарь, символизирующий Царство Божее. Нартекс – западная часть храма (обычно в виде поперечного нефа), у входа в него – место крестильни, где стоят оглашенные (т.е. обучаемые, приготовляемые к крещению – к входу в церковную семью Христа). Верхний ряд икон посвящается Евангельской истории, сфокусированной в 12 праздниках. Нижний ряд икон посвящён празднуемым святым. На западе (символе смерти), где солнце заходит, обычно изображали Страшный Суд, адские муки грешников. На востоке в алтаре изображали самых главных лиц – Христа, Богородицу, святого, в честь кого воздвигнут храм и ктиторов. Монастыри по периметру ограждались крепостными стенами, выстраиваемых сообразно рельефу местности для защиты от пиратов и мародёров (поэтому были только одни массивные врата, закрываемые на ночь).

В иконописи отсутствует пейзаж, архитектурные детали, чувственность. Фон становится однообразно золотым или голубым (символ духовного мира). Теперь фигуры святых одухотворяются, утончаются, многие элементы стилизуются в строго установленные элементы. Тела теряют опору, становятся лёгкими, воздушными, строгими, аскетичными. Легкие лучики света на лице – образ светоносной чистоты одухотворённости (свет как бы излучается из тела). Художники выезжают в провинции и соседние страны: на Афон, в Грузию, в Киев, в Венецию, на Сицилию. В Чефалу мозаика Христа-Пантократора потрясает до глубины. «Его руки своим движением соответствуют полукружию апсиды. Жест их как бы направлен к тому, чтобы обнять зрителя, к которому обращается Христос. Его лицо нельзя назвать грозным. При всём величии образа в нём проявляется душевная доброта, лёгкая грусть, задумчивая красота»[115].

Именно в это время античная соразмерность тела просветляется красотой духа. Кисти византийского художника начала XII века принадлежит икона Владимирской Божьей Матери. Младенец Христос нежно прижался к щеке Девы Марии. Во взоре Богородицы, исполненном неземной красоты и спокойствия, видна глубокая внутренняя скорбь, знание горькой судьбы Сына и безмолвный вопрос: «За что?». После того, как Тамерлан, до смерти напуганный чем-то во время принесения Владимирской иконы из Владимира в Москву, отступил от Москвы, икону почитают как чудотворную. Неподражаем в своей тихой лучезарной смиренной мудрости Святой Григорий Чудотворец. Удивительно, но и в книжных миниатюрах сохраняется дух высочайшего мастерства и евангельской просветлённости, лёгкой грусти и искусной утончённости даже в маленьких миниатюрных рисунках. Главным скрипторием (местом написания книг и икон) того времени был Студийский монастырь. Этот монастырь выработал к тому времени и каноны, уставы монашеской жизни. Этот Устав воспринят был на Афоне, одухотворял и зависимые от Афона славянские и русские обители.

После разгрома Константинополя крестоносцами в 1204 году искусство Византии поднимается на непревзойдённую высоту. Палеологовское время характеризуется тем, что на основе духоносной утончённой гармоничной живописи прошлых лет иконопись приобретает весь арсенал своих изобразительных средств: свободу авторского изображения индивидуальных психологических черт личности святого, возможности его движения, его разнообразного положения в композиции, тонкую работу со светом, с пейзажем, с архитектурными деталями, с символами и персонофикациями, со смелыми новыми решениями, с экспрессией и рефлексией лиц в композиции. Деисус Святой Софии Константинопольской, непревзойдённые шедевры икон церкви Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе – как раз отражают цельное многообразие изобразительных средств XIII-XIV вв., подчинённых духовным целям. Их уровень даже превосходит высоту Владимирской Божьей Матери. На иконах по краям доски появляются клейма (маленькие иллюстрации) Жития Святого. В XIV веке разгорелись в Византии споры о нетварных энергиях - Святой Григорий Палама выдвинул идею о нетварном свете, исходящем от Бога и просвещающем человека, занимающегося внутренним деланием – творением Иисусовой молитвы в тишине сердца. Представители движения (паламиты) были названы исихастами («исихия» - «тишина»). Это учение было воплощено и в иконописи монахами-исихастами: иконы стали изображать Христа и святых с идущим изнутри светом в виде пробелов из белил, нанесённых тонкой кистью. Особенно сильно передавала световые потоки энергии икона Преображения. Под влиянием итальянцев на рубеже XIII-XIV веков при храмах появляются небольшие колокольни в виде башен. После падения Константинополя в 1453 году при мусульманской власти византийское архитектурное влияние затрагивает и мусульманские постройки, и новые сооружения на оккупированных территориях. Новые храмы становятся всё более вытянутыми вверх. Постепенно происходит в архитектуре смена крестово-купольного храма на базилики с тремя нефами (XVIII-XIX века). Базилики сочетают в себе традиционные византийские мотивы и элементы готики, барокко или классицизма. В XX веке снова входят в моду крестово-купольные храмы в неовизантийском стиле.

Вернёмся ко времени крещения Руси. Святой князь Владимир, разрушив идолов, стал возводить храмы в главных городах (Xв.). Эти храмы строили византийские мастера вместе с русскими: они использовали знакомый крестово-купольный стиль и принцип золотого сечения, связанного с пропорциями человеческого тела. Расцвет церковного зодчества наступает в XI веке при князе Ярославе Мудром. При нём строятся храмы Софии Премудрости Божией в Киеве и Новгороде, возводится Спасо-Преображенский собор в Чернигове. После этого до нашествия монголов поднимаются соборы и храмы по многим городам. Византийские иконописцы и мозаичисты расписывают храмы с большим искусством, обучая мастерству русских своих учеников. Возникают иконописные школы: киевская, новгородская, тверская, псковская и (позже) московская. Шедеврами русского зодчества являются храм Покрова-на-Нерли (1165г.) и Дмитриевский собор во Владимире (1195-1196 гг.). Лёгкая гармония белоснежного воздушного здания дополняется необыкновенной структуризацией поясов стен с излюбленными для мастеров тех лет барельефами растений, животных, птиц и святых, как бы с единым собором воспевающих Бога – образ преображённого космоса, собора всей твари. Воспринятая от Византии вертикализация постепенно удлиняет в высоту и наши храмы. В период монгольского ига многие каменные храмы были разрушены и повсюду стали строиться деревянные храмы. Писать фрески и выкладывать мозаику на брёвнах было просто невозможно. Стали появляться иконостасы с деревянными иконами, отделяющие алтарь от храма (в древней Византии их не было). Сначала появились одноярусные иконостасы, потом они стали расти и до Петра I уже имели 5 ярусов икон. При активном каменном строительстве после монгольского ига иконостасы перекочевали и в каменные храмы. Лучшая по времени пора расцвета византийского искусства передаётся и русскими фресками, деревянными иконами и мозаиками. Это, прежде всего, новгородские иконы «Спас нерукотворный» и «Ангел ″Златые власы″». Поражают огромные, исполненные всевидящей кроткой мудростью глаза Ангела, тонкие полутона живописи, античные пропорции, пронизанные светом. В русской иконописи мы видим этапы совершенствования мастерства: первые византийские мастера уступают в искусстве последующим гениям - Феофану Греку и Андрею Рублёву, которые в XIV веке расписывают Кремлёвские соборы и отдельные храмы. Троица Рублёва содержит глубокое мистическое прозрение в тайну Божества: три Ангела, принятые Авраамом (символизирующие Троицу), образуют самое удивительное единство – они безгласно беседуют о тайне жертвенного подвига Христа. Светлыми мягкими тонами красок переданы свойства царственности Бога Отца, двойной богочеловеческой природы Христа и мистически тонкой животворящей природы энергии Святого Духа. Символы древа, храма и горы помогают отличать Лица Святой Троицы. Фигуры Ангелов своими положениями образуют шестигранник и круг, центром которого является жертвенный Агнец в чаше на столе. Чашу образуют и симметричные тела левого и правого Ангела. К жертвенной любви и дружбе призывает разрозненных русских князей Троица – символ самого сильного единства и любви. Звенигородские иконы Рублёва (Спас, Архангел Михаил и Апостол Павел) поражают тонкой работой виртуозного мастера, глубокого молитвенника, созерцавшего красоту Христа и святых. После Рублёва, спустя век, писал великолепные воздушные иконы Дионисий (XV в.), несколько удлинявший пропорции тела (фрески Ферапонтова монастыря). В XVI веке под влиянием запада появляются антиканоничные изображения Троицы Новозаветной, где изображался Бог-Отец под видом седовласого старца. Стоглавый Собор запретил эти изображения как незаконные – Бога Отца никто изобразить не может, Он превосходит всякий образ и всякую мысль. Но дух времени неуклонно вёл церковное искусство вослед западному стилю иконописи, отражающему дух мира сего. Многие иконы на пожертвования почитателей заковываются в тяжёлые серебряные оклады. В это время творил шедевры гениальный иконописец Симон Ушаков, продолжавший древнюю византийскую традицию. Его иконы идеально и гармонично сочетают духовную красоту и живописное мастерство своего времени. После Петра I-го иконопись под влиянием запада превратилась в мирскую живопись. Древняя традиция сохранялась только в старообрядческой среде. Только лишь Васнецов и отдельные иконописцы пытались следовать Рублёву и Ушакову, воссоздавая забытую гармонию духа и тела. В XX веке эту линию продолжил архимандрит Зенон, монахиня Иулиания Соколова и инок Григорий Круг. В чём же главное отличие иконы от картины?

Картина воспроизводит красоту нашего падшего мира. Икона изображает мир преображённый, мир духовный, мир будущей победы Христа. Картина передаёт земную красоту, а икона духовную красоту. Вот почему мы видим на иконах строгие тонкие лица, аскетические руки, светящиеся изнутри лики, несколько искажённые удлинённые пропорции, добрых животных с человеческими глазами. Иконы это окна в духовный трансцендентный мир надмирных антиномий и перспектив. Если в картинах имеется, как правило, один план и одна земная перспектива, то в иконе присутствует синтез многих планов и многих перспектив и многих тайных символов, знаков, передающих духовный смысл иного мира. Икона возвышает душу, настраивает на молитву, в ней нет ничего лишнего, земного. А картина отвлекает от молитвы, рассеивает ум, прилепляет его к страстной красоте человеческих тел. Художник может писать картину с сигаретой и рюмочкой коньяка, поругиваясь со своей женой, и поражать мир гениальными полотнами. Иконописец должен постоянно находиться в молитве, воздерживаться от мирского образа жизни, поститься, вникать в Писание и Житие изображаемого святого и созерцать образ его лично (т.е. иметь личное мистическое откровение и мистический опыт созерцания первообраза). Именно откровение было зафиксировано в иконе Покрова Божьей Матери, открывшейся юродивому Андрею в Константинополе и именно явление свыше продиктовало написание Морской-Курской иконы Божьей Матери, связанной с гибелью подводной лодки «Курск». Настоящий иконописец опирается на Предание, следует выработанному веками канону, но не копирует прошлые иконы, а кротко и скромно выражает свой молитвенный опыт (своё откровение) на твёрдых канонических основаниях.

Протестанты говорят, что мы идолопоклонники, нарушаем вторую заповедь и даже Евангельские заповеди. «Бог, – сказано в Евангелии, – не в рукотворенных храмах живёт и не требует служения рук человеческих» (Деян. 17:24-25). Но тогда непонятно, почему Христос Сам почитал и посещал Иерусалимский храм, заботился о его чистоте (нравственной) и называл его Домом молитвы, Домом Божьим. Непонятно, почему Бог повелел построить скинию и храм, и категорически не разрешил святым своим разрушать иконы (если это действительно мерзкие идолы). Непонятно, почему Он не низводит на иконы отмщающий огнь и молнии, а изводит из них благоухающее миро и чудеса. «В последние годы, – пишет митрополит Илларион Алфеев, – в России получило распространение явление, которому многие придают особый мистический смысл: мироточение икон. В наши дни иконы мироточат повсюду – в монастырях, храмах и частных домах; мироточат иконы Спасителя, Божьей Матери, Святителя Николая, святого великомученика Пантелеимона, царя-страстотерпца Николая II, многих других святых. Мироточат как древние иконы, так и современные; мироточат даже репродукции с икон и открытки, на которых изображены иконы[116]. Если Бог против икон, почему Он наказывает за разрушение храмов и икон? Например, после раскалывания топором иконы Святителя Николая, написанной Великим Князем Константином Романовым, у красноармейцев-вандалов из ушей потекла кровь, и они быстро соединили две половины иконы обратно под серебряную ризу.

По мнению Ф.М. Достоевского, ни один русский человек не кланяется доске и краске. Если мы возим с собой фотографию мамы и иногда её целуем, неужели мы почитаем фотографическую бумагу и кланяемся ей – бумаге? Образ мамы возводит наш ум к живой маме. Образ Божий (икона) возводит наш ум и сердце к живому Богу. В иконах для неграмотных людей была создана возможность увидеть наглядную историю библии, историю жизни Христа и его Церкви. Слово Божие мы можем записать многообразно: в красках, образах, в словах, в книгах, в фильмах, в звуках и театральных действиях (обрядах богослужения). То, что грамотный узнаёт из книг, безграмотный узнаёт из икон, богослужения и живой устной речи. А как важно для детей наглядность! Такое впечатление, что Бог создал храмы для детей: там интересные есть «картинки», там зажигают огонь, брызгают водой, пускают дым, водят хороводы, поют радостные песни, дают вкусный хлеб, носят на «палочках» огонь и выносят при пении сверкающие кресты, кадило, «знамёна» и дарят чудные сверкающие крестики и иконки. Если к этому всему добавляется любовь батюшки, то дети просто в восторге!

 Задайте детям вопрос: какой самый большой и красивый храм? Ответ: природа. А какой самый драгоценный для Бога, самый любимый храм? Человек. Отсюда: есть три самых дорогих Богу храма: человек, храм и природа. Интересно, что все вещи и предметы храма – это интересные загадки, которые загадал нам Бог. Кадило, например, изводит дым. Что оно обозначает? Молитву, которая возносится к Богу как благоухающий дым. Семисвечник, как помним, намекает на семь самых важных моментов в жизни человека: на рождение, на необходимость укрепления первой младенческой слабости, на грех, на соединение со Христом, бракосочетание, принятие сана священника (для некоторых) и на смерть (переход в вечную жизнь). И так нужно отгадать загадки всего храма. Особенно интересна форма храма. Почему, спрашивается, с вертолёта храм виден иногда как корабль, а иногда как крест, круг или квадрат? Всё это символы и их надо хорошо знать учителям. Храм есть симфония всех искусств: формы, образа, света, звука, слова, пения, благоухания, одежды, огня, мозаики, фресок, иконописи, деревянного и каменного зодчества, литья, ковки, барельефа, скульптуры, икрустации, пения, проповеди, святости и т.д. и т.п. Пусть дети всё это отгадывают сами. Храм – есть прекрасное методическое пособие для учащихся.

 Таким образом, православное искусство, согласно православной вере, возникло на основании творческого таланта Бога – Творца, Педагога и Художника мира, а также на основании боговоплощения, зримого прихода Бога в мир в самом ясном и доступном живом Образе – во Христе. В искусстве Церкви реализуются и творческие способности и таланты человека как малого образа и подобия Бога. Первый период православного искусства – подземный (I-III века), катакомбный. Второй – ранневизантийский – охватывает время от IV до VIII века, т.е. до эпохи иконоборчества. Средневизантийский период похож на ранний Ренессанс, ориентирующийся вначале на античность и потом на утончённый дух аскетизма и победы духа над плотью (IX - XII вв.) Палеологовский последний период Византии (XIII - XV вв.) – есть период высшего мастерства и высшей духовности. При последних двух периодах начинает своё шествие рождённое греческой красотой православное искусство Русской Церкви в тесном взаимодействии с Византийской культурой. Домонгольский период – есть период ученичества – когда византийские архитекторы и живописцы обучали нас строить храмы и писать иконы. Монгольский период был периодом деревянного зодчества, когда иконы заняли преимущественное место в иконостасе. К этому периоду относится расцвет духовного внутреннего делания (параллельно с расцветом духовного искусства исихии (исихазма) в Греции). Высокие мистические прозрения эпохи Сергия Радонежского нашли своё раскрытие в искусстве допетровской Руси – имена Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия и Симона Ушакова – сияют как звёзды на «небосклоне» нашего православного искусства. В эпоху Петра I и в послепетровский синодальный период вместе с упадком духовности происходит и упадок православного искусства, оно превращается в мирскую живопись. Возрождение иконописи можно связать с современным искусством архимандрита Зенона (Теодора), игумении Иулиании Соколовой и Григория Круга. Икона не картина, а окно в духовный мир. Икона – есть образ преображённого во Христе мира и человечества. В ней всё говорит о духовном мире, о Боге, о святости. В ней иное видение и иная перспектива. Икона и храм – лучшие методические пособия великого Педагога – Бога. Они прекрасно соответствуют детскому сознанию. Иконопись – есть умозрение в красках, мышление образное, живое, наглядное, доступное чистым детским душам. Строительство храмов и написание икон не противоречат христианскому учению. Как мир есть педагогическая школа для людей, так и храм как микрокосмос есть школа наглядного живого обучения, есть симфония, синтез всех искусств, приобщающих человека к вечной и первой Красоте – к Богу.

 

Терминология

 Агапа ( от др.-греч. ἀγάπη «любовь»), вечеря любви в I-V веках н. э. – вечернее или ночное собрание христиан для молитвы, причащения и вкушения пищи с воспоминанием Иисуса Христа.

Алтарь (лат. altarium – жертвенник) – главное восточное помещение христианского храма, отделённое от остального пространства лёгкой перегородкой или иконостасом. В алтаре приносится бескровная Жертва; при воспоминании о крестных страданиях Христа приносится просфора и вино, отделённые для пресуществления хлеба и вина в мистическое тело Агнца – Христа. От этой просфоры и от вина, ставших на литургии Святыми Дарами тела и крови Христа, и причащаются верующие.

Антими́нс (др.-греч. ἀντί – вместо и лат. mensa – стол, трапеза: «вместопрестолие») – в православии: четырёхугольный, из шёлковой или льняной материи плат со вшитой в него частицей мощей какого-либо православного мученика, лежащий в алтаре на престоле; является необходимой принадлежностью для совершения полной литургии.

Апси́да (от др.-греч. ἁψίς, ἁψῖδος – свод), абси́да (лат. absis) – примыкающая к основному объёму пониженная ниша внутри здания, выходящая снаружи как полукруглый, гранёный, прямоугольный или усложнённый в плане, перекрытый полукуполом (конхой) или сомкнутым полусводом выступ в стене.

Аскетика (от др.-греч. ἄσκησις – «упражнение») – система упражнений, приводящих тело в подчинение духу.

Базили́ка (базили́ка; греч. βασιλική – «дом базилевса, царский дом») – тип строения прямоугольной формы, которое состоит из нечётного числа (1, 3 или 5) различных по высоте нефов.

Евхари́стия (греч. εὐ-χᾰριστία «благодарение, благодарность, признательность») – высшая фаза литургии, во время которой возносится к Богу особое благодарение за искупительные страдания Христа, за всю его заботу и любовь, за весь мир, и совершается по молитвам священника или епископа мистическое пресуществление (изменение сущности) хлеба и вина в тело и кровь Христовы.

Золотое сечение – есть принцип самой красивой пропорции и оптимально удобной формы для строительства чего-либо, взятый из пропорций человеческого тела и из красоты тел растений и животных. Пропорция золотого сечения находится (вычисляется) из деления каждого последующего числа на предыдущее в числовом ряде Фибоначчи, где каждое последующее число представляет собой сумму предыдущих двух чисел: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т.д.: 55:34=34:21=21:13=13:8=8:5=5:3=1,6. 

Иконостас (греч. εἰκονοστάσιον) – алтарная перегородка, более или менее сплошная, проходящая у границ алтаря от северной до южной стены храма, состоящая из одного или нескольких рядов упорядоченно размещённых икон, отделяющая восточную алтарную часть православного храма от остального помещения.В первые века христианства преграды между храмом (наосом) и алтарем могло не быть. Например, никак не разделены кубикулы в римских катакомбах, где в II-IV вв. собирались на литургию христиане.

Кади́ло (др.-греч. πυρεῖον) – изначально в иудаизме один из священных сосудов скинии и храма, употребляемый для курения фимиама при особенно торжественных случаях. В христианстве кадило вошло в число церковной утвари и используется в большинстве богослужебных обрядов. Каждение совершается во время молитвы с апостольских времён. Кадило хранится и готовится к употреблению в кадильной нише, где в него влагается горящий уголь, на который кладётся ладан – душистая смола ближневосточных деревьев. При нагревании и сгорании он испускает благовонный дым – фимиам.

Канон ( букв. в пер. с евр. «правило, образец») – совокупность норм и правил в церковном искусстве; совокупность книг Священного Писания, принятых Церковью за образцовые (богодухновенные).

Кубикула – отдельное помещение в римском доме или в катакомбах.

Купол (итал. cupola – купол, свод, от лат. cupula, уменьшительное от cupa – бочка) – пространственное покрытие зданий и сооружений, по форме близкое к полусфере или другой поверхности вращения кривой (эллипса, параболы и т. п.).

Престо́л – в христианском храме стол, находящийся в середине алтаря, освящённый архиереем для совершения на нём Евхаристии. В греческих Церквах именуется Αγία Τράπεζα – «Святой Стол».

Притво́р – пристройка перед входом в храм (то же, что прона́ос у греков, передняя проходная часть античного храма). Может устраиваться с западной, южной и северной сторон храма. Обычно отделяется от храма стеной с дверным проемом. Притвор обычно отличают от на́ртекса (от греч. νάρθηξ – ларчик, шкатулка), последний располагается с западной стороны и изнутри полностью открыт в основной объем храма.

Трансцендентный (трансценденция, прил. трансценде́нтный; от лат. transcendens – переступающий, превосходящий, выходящий за пределы) – философский термин, характеризующий то, что принципиально недоступно опытному познанию или не основано на опыте. В широком смысле трансцендентное понимается в качестве «потустороннего» в отличие от имманентного как «посюстороннего».

Тромп – архитектурный элемент подкуполного пространства храма в виде треугольного паруса, расширяющегося кверху, соединяющий основание купола или барабана купола с квадратным основанием стен или четырёх колонн. Четыре паруса от каждой колонны красиво поднимаются вверх к окружности купола.

Устав Церкви – есть созданный Святыми Отцами по вдохновению Святого Духа порядок богослужения, сбалансированная структура монастырской христианской жизни. За образцы Устава на Востоке приняты Уставы монастырей: Саввы Освящённого, Феодора Студита и святой горы Афон.