2020-04-12
180
(1770-1827)
Бетховен – ключевая фигура в истории европейской музыки. Его искусство предопределило пути развития таких жанров, как симфония, увертюра, концерт, соната, квартет. Именно инструментальная музыка заняла главную позицию в творчестве Бетховена:
| 9 симфоний, 10 увертюр, 16 струнных квартетов, 32 фортепианных сонаты, 7 инструментальных концертов (5 для фортепиано с оркестром, 1 скрипичный и 1 тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано). Среди сочинений других жанров – опера «Фиделио», балет «Творения Прометея», «Торжественная месса». |
Мужественный бетховенский стиль оказался чрезвычайно созвучным умонастроениям эпохи Французской революции и наполеоновских войн (1789-1812). Идея героической борьбы стала важнейшей идеей его творчества, хотя далеко не единственной. «Наше время нуждается в людях, мощным духом» – говорил композитор. Сам он по своей натуре был бесспорным лидером, художником с «героической» доминантой личности (и именно это ценили в нем его современники). Не случайно своим любимым композитором Бетховен называл Генделя. Гордый, независимый, он никому не прощал попыток унизить себя[1].
|
|
|
| Периодизация творческой биографии | ||
| I II III IV V | 1782-1792 1792-1802 1802-1812 1812-1815 1816-1827 | Боннский период Ранний венский период «Героический период» Переломные годы Поздний период |
Слава пришла к Бетховену, прежде всего, как к концертирующему пианисту-виртуозу, поэтому выразительные возможности фортепиано он знал великолепно. На публике Бетховен обычно исполнял только свои произведения. Чаще же всего он импровизировал, причём в определенных стилях и формах (в том числе в сонатной форме).
В бетховенской игре не было галантного изящества и филигранной отточенности. Современники сравнивали её с пламенной речью оратора, дико пенящимся вулканом.
| Характерные особенности фортепианного стиля Бетховена: · «оркестровая» трактовка фортепиано. Камерный инструмент впервые зазвучал как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном); · огромное эмоциональное напряжение; · предпочтение «крупной» техники; · яркие динамические контрасты; · многоплановость фактуры, любовь к «диалогическому» изложению (подобному перекличкам разных оркестровых групп), широкое использование крайних регистров; · особая певучесть лирических тем; · напряженность ритмической пульсации |
Бетховен писал для фортепиано много:сонаты, концерты, вариации, различные пьесы (рондо, багатели). Его 32 фортепианные сонаты были созданы в Вене между 1795 и 1822 годами[2].
|
|
|
Показательно, что фортепианная соната у Бетховена значительно опережала развитие жанра симфонии («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).
Наряду с 3-частными сонатами композитор сочинял 4-частные («большие», как он их называл) и 2-частные[3]. Нередко он отказывался и от привычной модели цикла, и от традиционных форм вообще.| Новаторские черты:· отказ от сугубо камерной трактовки жанра фортепианной сонаты;· соната становится жанром предельно индивидуальным, свободным и экспериментальным. В нём в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, позднее получившие монументальное воплощение в симфониях;· менуэт уступает место скерцо (уже во 2-й сонате, хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах); · наряду с традиционными частями в сонату входят марши, фуги, инструментальные речитативы, ариозо;· разрастаются разделы сонатной формы, особенно разработки и коды;· обостряется контрастность между частями произведения, его разделами, отдельными тематическими элементами;· более свободными становятся тональные соотношения основных сонатных тем. |
Примеры:
«Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии.
Соната № 12 открывается вариациями, а в качестве медленной части включает «Траурный марш на смерть героя». Две очень разные сонаты op.27 (№ 13 и № 14) имеют название «quasi una fantasia». В № 13 вообще нет частей в сонатной форме, а № 14 («Лунная») начинается не с сонатного Allegro, а как бы сразу с медленной лирической части. В сонате № 18 нет медленной части, зато имеются и скерцо (причём двудольное), и менуэт.
В сонате № 21 («Аврора») ГП и ПП связаны не напряженными T-D отношениями, а более далекими, терцовыми: C – E в экспозиции и C – A в репризе.
Соната № 8 – «Патетическая» [4] (c-moll), ор. 13, 1798 год
Основная идея – борьба человека с судьбой – типична для музыкального театра XVIII века.
| Особенности: · театральная драматургия. Яркие контрастные образы сталкиваются, словно персонажи драмы; · наличие большого развёрнутого вступления (как в симфонии); · использование принципа производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. | |||||||||
| I часть – c-moll, сонатное Allegro c медленным вступлением | Излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов подан особенно крупным планом: как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro. Во вступлении возникает диалог мрачных, повелительных интонаций и лирически-скорбных. Он воспринимается как столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка. Музыка вступления возвращается дважды: в начале разработки и в коде, постепенно теряя мощь и экспрессию (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материал вступления развивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro. Главная тема (c-moll) имеет волевой, героический характер. В ее основе – восходящее движение по гамме гармонического минора.
В лирически-скорбной побочной теме (es-moll) преобладают ниспадающие терции и секунды с мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской. Кроме того, в обеих темах присутствуют интонации вступления. Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие. Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов: основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (в смягченном, лирическом варианте). Единству разработки способствует единая ритмическая пульсация – «бурлящий» ритм главной темы. В репризе побочная тема вначале проходит в тональности субдоминанты – f-moll. Последняя конфликтная ситуация возникает в коде, когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. «Решающее слово» при этом остается за героической главной. | ||||||||
| II часть –возвышенноеAdagio cantabile (As-dur) | Лирико-философский характер. Отличительная черта – особая певучесть музыкальной ткани. Основная тема звучит в «виолончельном» регистре. В ней подчеркнута строгая, мужественная простота (отсутствие украшений, неаккордовых звуков). Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio, цементируя всю музыкальную ткань. Форма Adagio – рондо с двумя эпизодами (ABACA). Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более эмоциональной, открытой. Тема 2 эпизода (as-moll), имеющая диалогическое строение, звучит на беспокойном триольном фоне, который сохраняется и в последнем проведении рефрена. | ||||||||
| III часть – c-moll, рондо-соната | Схема формы: | ||||||||
| ГП c-moll | ПП Es-dur | ГП c-moll | центральный эпизод As-dur | ГП c-moll | ПП C-dur | ГП c-moll | |||
| Финал связан с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством. Его главная тема близка побочной теме первого сонатного Allegro. Однако, в целом, в музыке финала больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Общий характер более объективный, оптимистичный, особенно в центральном эпизоде.
| |||||||||
Соната № 14 – «ЛУННАЯ» [5] (cis-moll), оp. 27 № 2, 1802 год
Музыку «Лунной» сонаты можно рассматривать как душевную исповедь композитора, не случайно по времени написания она стоит рядом с «Гейлигенштадтским завещанием».
| Особенности: по типу драматургии это лирико-драматическая соната. Бетховен назвал её сонатой-фантазией, подчеркнув свободу композиции, которая далеко отступает от традиционной схемы (медленный темп в первой части, импровизационные элементы в сонатной форме финала). |
| I часть – Adagio, cis-moll | Adagio совершенно лишено типичных для Бетховена контрастов. Его музыка полна тихой, молчаливой скорби. В ней много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий (единообразная фактура, остинатная ритмическая пульсация). Постоянно меняются тональности, величина фраз. Пунктирный ритм, особенно настойчиво утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия. |
| II часть – небольшое Allegretto в Des-dur | Целиком выдержана в оживленных, мажорных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и форма – сложная Зх-частная с трио и репризой da capo. |
| III часть – Presto,cis-moll, сонатная форма | Центральная по значению часть сонаты, ее кульминация. Именно сюда устремлено всё образное развитие. Музыка Presto насыщена предельным драматизмом и патетикой, резкими акцентами, взрывами эмоций. Главная тема выступает в роли импровизационного вступления, основанного на «общих формах движения» (стремительный поток вздымающихся волн арпеджио). Ведущую роль во всех разделах сонатной формы играет побочная тема – страстная, предельно-возбуждённая, основанная на патетических, речевых интонациях. Ее тональность gis-moll, закрепляемая далее в энергичной, наступательной заключительной теме. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора). Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода, своими масштабами превышающая разработку. В начале коды мимолетно возникает главная тема, основное же внимание уделяется побочной. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной мыслью. |
В соотношении крайних частей «Лунной» сонаты проявился принцип производного контраста:
· при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности Adagio противостоит бушующая звуковая лавина Presto;
· объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;
· исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.
Соната №21 – «Аврора» [6] (C-dur)
ор. 53, 1804 год
С этой сонатой связана лирико-пасторальная линия бетховенского творчества. От более ранних сонат, обращенных к теме природы, «Аврора» отличается монументальным размахом и пафосом действенности.
Р. Роллан назвал «Аврору» «белой сонатой». В ней нет контрастов мрака и света, яростных схваток, трагических акцентов. В музыке царит радостное упоение жизнью.
| Особенности: · огромная роль народного начала, которое выступает здесь гораздо ярче, чем в других сонатах: для Бетховена близость к природе подразумевает контакт с народом. Многие темы 21-й сонаты отмечены родством с фольклором (побочная тема I части, оба эпизода финального рондо). Кроме того, Бетховен, так редко цитировавший народно-песенный материал, кладет в основу финала подлинную нижнерейнскую мелодию; · оригинальное решение проблемы цикла. Вместо первоначально задуманной развернутой медленной части Бетховен ввел в сонату краткую интродукцию. Она связала 1ч. с финалом, контрастно оттенив их праздничный блеск; · в логике образного развития можно усмотреть поэтический «сюжет»: на смену оживленному шумному дню (1ч.) приходит тихая ночь (интродукция), которая, в свою очередь, сменяется нарождающейся зарей нового утра. |
| I часть C-dur, сонатная форма | Звучание главной темы сонатного Allegro подобно разноликим голосам самой жизни. Настойчивая аккордовая репетиция в низком регистре, в которую вплетаются краткие гаммообразные мотивы с форшлагами – гениальная фактурная находка Бетховена. В сочетании с небывалой интенсивностью тонального развития (целая «радуга» красок), «разгорающимися» crescendo это дает ощущение неоглядного пространства, приволья. В П.П. на смену токкатности является песенность, близкая народной музыке. Замедляется движение, дыхание становится более глубоким, спокойным. Фактура приобретает черты торжеств.хорала. В целом, побочная воспринимается как обобщенный образ радости, светлой гармонии, упоения жизнью. Тональность побочной – Е-dur (в репризе – А-dur). С тональностью главной партии она находится в красочном терцовом соотношении (что будет типично для романтиков). К особенностям сонатной формы 1 части относится двойное экспонирование тем: и главная, и побочная партия излагаются по 2 раза, во втором проведении фактурно варьируются. Это сближает сонату с жанром концерта, напоминая сопоставление «оркестр – солист». Разработка развивает мотивы гл. темы и триольную фигурацию из побочной. Сохраняется динамичный напор и энергия, но музыкальные краски становятся более темными (в основном, за счет частых отклонений в минорные тональности). Большая кода еще раз проводит обе темы, причем главную с элементами мотивного развития. |
| II часть – интродукция Molto adagio, F-dur | Представляет собой ноктюрн, полный таинственных звуков и мечтательной задумчивости (приглушенная звучность, красочная альтерационная гармония, сопоставления далеких тональностей). Музыка льется свободно, производя впечатление импровизационности. Вместе с тем она оформляется в четкую репризную трёхчастность (9т. - 7т. - 13т.): крайние разделы неустойчивы и атематичны, середина же, напротив, написана в главной тональности и содержит кантиленную тему. |
| III часть –C-dur, рондо | Музыка финала(как и 1 часть в С-dur) окрашена в ясные, жизнерадостные тона и сочетает поэтич. пасторальность с могучим напором жизненной энергии. Это самое грандиозное их всех пятичастных рондо, пронизанное «сквозным» развитием от нежного образа утренней зари, пробуждающейся и расцветающей природы (1-ое проведение рефрена) к картине буйного народного веселья и восторженного ликования в коде. Простенький народный танец, положенный в основу рефрена, превратился у Бетховена в тему удивительной красоты: она появляется на рр в высоком регистре на мягком фигурационном фоне сопровождения, с трелями. Ее ясная диатоника расцвечивается контрастами одноименных ладов (С-dur – с-moll). Тема рефрена чередуется с двумя минорными эпизодами рондо (один в параллельном, другой в одноименном миноре). Оба имеют характер энергичного народного танца, контрастируя основной теме низким регистром и мощным f. Очень большая связующая часть от 2-го эпизода к 3-му проведению рефрена говорит о симфонизации формы рондо. По масштабу и характеру развития она соизмерима с сонатной разработкой (развивает интонации рефрена). В огромной коде (Prestissimo) тема рефрена превращается в стремительный народный танец. |
