Рецепція перекладознавчої концепції В. Гумбольдта в українському літературознавстві. Концепція О.О. Потебні

В українській науці XIX ст. розробка ідей німецьких учених набула цілісної форми у вченні О. Потебні, центральною віссю якого є вивчення зв'язку думки (мислення) та мови (зокрема художнього слова), як нероздільних сфер: нема думки без мови і мови без думки, водночас, мова не виражає думку, а створює її. Психолінґвістична концепція О. Потебні про триєдину сутність художнього слова окреслена вченим у формулі X=a"A, де Х - це внутрішній зміст слова (твору), його ідея; а - його письмовий вираз (текст); А - образ, його сприйняття окремою людиною, обумовлене позалінґвістичними чинниками, головними з яких є національна та індивідуальна свідомість. Відштовхуючись від аксіоми В. Гумбольдта, що "найважливішою метою усіх мистецтв є перетворення дійсності в образ", О. Потебня дійшов висновку, що художня творчість є мисленням в образах: "Без образу немає мистецтва, зокрема поезії" [4: 83]. Досліджуючи головні компоненти художнього твору - форму, зміст, образ - О. Потебня став одним із перших учених, які вивчали процеси втілення художньо-образного світу твору в мові та його сприйняття через мову; окреслювали залежність між послідовністю знакових форм, літературним зображенням та естетичним сприйманням. На думку українського вченого, в літературі, особливо в поезії, художній образ є центром кожного окремого твору і засобом ґенерування думки, оскільки саме образ як внутрішня форма зображення дійсності є способом, через який мова викликає в реципієнта відчуття реальної дійсності.

Таким чином, "Потебня підніс мистецький образ як центральну катеґорію своєї поетики". Досліджуючи теорію О. Потебні, І. Фізер визначає два види літературних художніх образів, які творяться різними способами. З цього приводу він пише: "Образ постає або як ненастанно вибудувана сукупність образів, або як трансцендентальне поєднання їх. Ці два види образів і в теоретичному освітленні, й у практичному вияві неподібні. Перший співвідноситься з алґебраїчною групою і залежить від комбінаторних можливостей даної синтаксичної системи, або, як це назвав Потебня, від "способу комбінування". Його елементи з різною мірою завершеності розпорошені по всьому тексту. Другий є свого роду неподільною цілісністю, що цілеспрямовано створюється у важливих точках твору або у його закінченні". Ці два види образів у літературному творі виконують не однакові функції. Оскільки перший спрямований на ізоморфне зображення дійсності, то його метою є "встановити подібність між текстуальним зображенням і наперед уявленою дійсністю". Другий образ спрямований на символічне зображення дійсності, маючи на меті виявити "несумісність між зображенням і його значенням". Визначаючи естетичні та психологічні можливості обох образів та процесів, викликаних ними, Потебня надає перевагу другому, адже тоді "поетичний образ, щоразу коли він сприймається й оживляється тим, хто його розуміє, говорить йому щось інше і більше, ніж те, що в нього безпосередньо включене". В художньому творі образ чи внутрішня форма виступає на перший план і через нього пізнається значення, думка, ідея. Емоційно містким образ стає через його багатозначний смисл, що створюється за рахунок невідповідності плану вираження, тобто того, що говориться, і плану змісту, тобто того, що треба розуміти під висловлюваним. У поезії секрет поетичності полягає в тому, що "образ є меншим від значення, а специфіка мистецтва засновується на невідповідності числа образів безлічі можливих значень". У літературі, на відміну від інших видів мистецтва, закладено неабиякий потенціал щодо створення художньої образності. Адже тут кожне слово, яке є образним за своєю природою і містить ряд значень, може викликати найрізноманітніші уявлення, створюючи різний зміст. До того ж, питання стоїть не лише у віднайдені в іншій мові іноземного відповідника кожного окремого слова. У праці "Думка і мова" О. Потебня відстоює позицію, згідно якої жодне слово однієї мови "не покриває" слова з іншої, тим більше, - комбінації слів, картини, почуття, - реальна суть їх зникає при перекладі. З урахуванням комбінаторних можливостей слів та багатозначності поетичних тропів, створених на основі асоціацій шляхом поєднання слів, цей потенціал помножується у необмежену кількість разів. Як зазначав ще В. Гумбольдт, синтез створює щось таке, що не існує саме по собі в жодній частині цілого; мистецтво через творчу уяву поєднує чуттєві феномени і через них веде нас до бачення ідеальної цілісності.

Суперечність між одиничністю образу та безконечністю його можливих окреслень виникає не лише тому, що у значенні слова завжди закладено більше, ніж в уявленні, і саме слово служить лише "точкою опори для думки", а й тому, що з допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а можна лише пробудити в ньому його власну. Через мову автор може викликати думки у читачів чи слухачів його твору, але тільки через художній образ письменник забезпечує широту і багатство значень; тоді окремий образ здатний створити цілий світ уявлень, думок і переживань у сприйманні інших людей. Це зумовлено ще й тим, що кожен образ містить у собі ряд ознак, які необхідно поєднати у свідомості, але лише одна з цих ознак може домінувати в уяві, створюючи відчуття цілісного предмета. І в кожному окремому випадку домінантна ознака буде іншою. Таким чином, ориґінальність художнього твору, його здатність викликати певне значення полягає не у новизні його зовнішнього обрису, а "в певній гнучкості образу, в силі внутрішньої форми викликати найрізноманітніший зміст". Так само, як існує різниця між емпіричним світом та духовною реальністю, існує різниця й між художнім твором та його змістом. Оскільки в художньому слові синкретично поєднуються два виміри - його об'єктивне значення та суб'єктивне (потенційно багатозначне), - то його зміст завжди залишається абстрактним, прихованим і складним для розуміння. Наскільки його вдасться розкрити, залежить від творчих здібностей окремої особистості. Відтак, О. Потебня наполягав на активній ролі особистості у процесах поетичного творення і сприймання. Вважаючи основною функцією поезії коґнітивну (при цьому він наголошував не стільки на пізнанні читачем об'єктивної дійсності, скільки на пізнанні власного внутрішнього світу), український філолог послідовно відстоював думку, що триєдина структура мистецького твору виникає лише в процесі естетичного сприймання.

До появи читача або слухача твір ніби очікує свого завершення у сприйманні. Оскільки слово є "опорною точкою думки", а мова є тим єдиним засобом, через який пізнається дійсність, то для виникнення повної структури твору поетичний текст мусить бути актуалізований мовленням пізнаючого суб'єкта. Тут постає питання не лише про індивідуальну систему мовлення поодинокого читача чи слухача, а й про складні ієрархічні структури національних мов, закорінених в культурах, традиціях, специфіці мислення. Так О. Потебня упритул підійшов безпосередньо до проблеми перекладу - відтворення художнього твору засобами іноземної мови і, як завершення цього процесу, - сприймання його крізь призму іншої національної свідомості.

Услід за В. Гумбольдтом, який вважав, що навіть окреме слово в іншій мові має зовсім інше значення, О. Потебня заперечував саму можливість точного (повного) відтворення ориґіналу мовою іншого народу, передачу окремих деталей, поетичних нюансів, мікроелементів, які в сукупності становлять ієрархічну структуру художнього твору. Зважаючи на те, що всі мови занурені у народну свідомість, він твердив, що "переклад з однієї мови на іншу є не передача тої самої думки, а ґенерування іншої, відмінної. "

Попри скептичне ставлення О. Потебні до можливостей художнього перекладу, із його теорії можна вивести критерії, які є необхідними при відтворенні художнього тексту іншою мовою. Основним з них є обов'язковість збереження і передачі триєдиної структури твору в рамках іншомовної системи. Якщо взяти до уваги тезу О. Потебні, що "поетичний образ служить зв'язком між зовнішньою формою і змістом (значенням)" [4: 140], можна обґрунтувати висновок, що художній образ є визначальним елементом, основою, на якій повинен будуватись поетичний переклад, і досягти адекватного відтворення образу при перекладі твору можна тільки через цілісне відтворення форми і змісту поетичного тексту. Гармонійна єдність змісту і форми художнього твору тут постає одним із основних законів мистецтва. Тому у процесі перекладу найголовніше завдання полягає у майстерному відтворенні гармонії цієї єдності. Перекладач повинен "розщепити" єдність форми і змісту ориґіналу і синтезувати їх у нову єдність таким чином, щоби незмінним, або ж якомога менш деформованим залишився художній образ твору. При цьому слід пам'ятати, що зміст твору - це не сукупність його елементів, а кореляція вибраного, пропущеного через думку, де внутрішнє значення залежить від комбінаторики слів та сенсів. Тому, якщо надати перевагу одній зі сторін, нехтуючи іншою, твір втрачає цілісність, глибину, деформується художній образ. Нехтування формою заради збереження змісту при перекладі жодним чином не виправдовує себе. Форма не може розглядатись як другорядна характеристика твору по відношенню до його змісту, оскільки вона є способом репрезентації змісту. Тому будь-яка зміна форми є водночас і зміною змісту, тим більше, коли мова йде про поетичний твір, форма якого характеризується багатьма показниками: особливостями версифікації, ритмікою, метрикою та ін.

Художній твір - це в першу чергу лінґвістична даність, дві площини якої - вираження й зміст - є асиметричними. Тому, коли в перекладі виникає завдання створення окремого забарвленого явища чи художнього образу, форма його вираження стає активною. Кожен відтінок, кожна деталь бере участь у формуванні необхідної для індивідуалізації явища визначеності, підсилює міру цієї визначеності. Чим активніша форма, тим вона багатогранніша, чим більше вона окреслює усі відтінки безпосереднього змісту, тим вища міра його визначеності. У цьому функціональному відношенні формула про єдність форми та змісту повинна розумітись не як стабільний результат діяльності митця чи перекладача, а як безперервний процес, як постійна тенденція художнього твору, який прямує до все більшої міри визначеності. Зміст реалізується або послідовно від початку до кінця часового розгортання твору, або раптово - у специфічних його точках. У першому випадку зміст постає як інтеґрал значень усіх його образів, у другому він є диференціалом низки думок, викликаних цими образами. Цей процес стосується і людини, яка повторно сприймає певний твір, знаходячи в ньому все нові й нові сторони і відтінки визначеності змісту. Саме тому можна перечитувати вже добре відомі нам твори, де здається усе знайомим, і водночас сприймати в них ті моменти, які раніше залишалися непоміченими. Розглядаючи це питання, О. Потебня висловив думку, що "один і той же художній твір, один і той же образ по-різному впливають на різних людей і на одну і ту ж особу в різний час, так само як одне і те саме слово кожним розуміється по-різному; тут відносна незмінність образу при змінному змісті". Результат, окреслений рядом позатекстових чинників, часто залежить ще й від особливостей творчої уяви, фантазії кожної окремої особистості, особливостей її художньої натури. Ці характеристики часто є вирішальними і для митця, і для перекладача, що, за словами Новаліса, повинен бути "поетом поета", тому мусить володіти мистецтвом образотворення не менш вправно, ніж автор ориґіналу.

Ще одним вагомим критерієм у процесі розуміння та перекладу є проникнення у внутрішню енергію слова. Внутрішньою енергією окремого слова, на думку О. Потебні, є його етимологічне значення, що водночас постає символом предмета; енергією ж твору є закладений у ньому смисл, закорінений в національну систему народної творчості, культурні цінності, історичний досвід. Відтак, саме цей пласт становить бар'єр розуміння для людини, вихованої в іншій національній ситуації. Якщо перекладачеві вдасться подолати бар'єр, то це буде запорукою його успішної праці, основою для створення відносно адекватного перекладу.

На початку ХIХ ст. значно сильніше, ніж згодом, виявлявся зв'язок індивідуальної художньої творчості з фольклорною системою народу її автора, заземленість літератури в усну народну традицію була очевидною. Приділяючи багато уваги вивченню специфіки народних текстів, О. Потебня у своєму вченні "не залишав жодних шансів" на можливість створення рівнозначних за силою вислову та образною структурою перекладів зразків народнопоетичної творчості. Як і більшість німецьких романтиків, вчений вважав, що людина однієї національності не здатна досягнути такої глибини розуміння твору іншонаціональної літератури, якої може досягнути людина, що народилась і була вихована у лоні цієї нації.

Ґрунтуючись на філософії мови В. Гумбольдта, "Філософії мови і слова" Ф. Шлеґеля та вченні Г. Штейнталя про зв'язок мови з духом народу, національною культурою та звичаями, О. Потебня розробив власний інтеґральний підхід до мови як явища, що пов'язує реальність з духовним досвідом, минуле - з теперішнім та майбутнім. Так само, як окреме слово чи художній твір, мова володіє власною внутрішньою силою, що керує нею, є джерелом її розвитку, основою нового сенсоутворення. Для О. Потебні мова - це не замкнена схема, а постійний процес, коґнітивна енергія, в якій закладена ґенеруюча сила образності. Перекладач, як і кожен митець, особливо той, чия творчість безпосередньо пов'язана з художнім словом, повинен опанувати ґенеруючу владу мови: уміти черпати з неї енергію для сенсоутворення, вміти поєднувати її із силою думки, можливостями образної уяви, творчої фантазії - авторської та власної. У такому підході простежуються перегуки з думкою, неодноразово висловлюваною Ф.В. Шеллінгом: "чим глибше ми проникаємо в мову, тим сильніше виявляється, що її глибина перевищує глибину будь-якого творчого породження", оскільки "сама мова є. досконалим твором мистецтва". Отже, робота перекладача є завданням у подвоєнні: він повинен не лише перекласти художній твір, а й перекласти у ньому одну національну мову як мистецьку систему на іншу. Без успішного здійснення останнього, неможливе досягнення успіху в першому завданні, адже мова як засіб формування думки та стійких традицій не лише впливає на літературні матриці жанрів та стилів, а й безпосередньо включена у процес "відливання" цих матриць.

У своїх поглядах О. Потебня не тільки значно випередив вчення Ф. де Соссюра про триєдину структуру мови (місце знаків у формуванні звукового образу (картини), залежність значень однієї мови відносно інших мов; ідеї про роль індивідуальної та національної психології у процесі творчості та сприймання, відтак - погляди, розроблені кілька десятиліть пізніше школою рецептивної естетики, вчення М. Хайдеґґера про мову як дім буття), а й підійшов упритул до опрацьованої у ХХ ст. ідеї мовного моделювання дійсності. Кожна "мова конструює, вибудовує саме ті виміри і "грані" безконечномірної позамовної реальности (у тому числі і щонайвищої реальности універсального людського духу), які невідомі іншим етнокультурним (лінґвокультурним) системам" [3: 15]. Тому кожна мова є не просто іншою візією світу, що вибудовує його власні інтерпретаційні моделі; вона сама є іншим світом, бо є носієм самостійної системи мислення, по-своєму структурує дійсність. Навколо кожного народу його мова описує коло (за В. Гумбольдтом - чарівну замкнену лінію), вибудовує його світ, що опосередковує сприймання, налаштовує весь механізм думки особливим чином. Відтак різні мови по-різному осмислюють життя і довкілля, дають різний кут зору, різну перспективу погляду на одні і ті ж феномени. Тому у різних мовах відбувається різне "комбінування" (термін Потебні) сенсів, смислових одиниць, які у кожному зі світів по-різному моделюють схожі явища. "Інакшість" різних мовних світів зумовлює різні "напрями руху думки", сприяє накладанню сенсів на дійсність іншої лексичної та асоціативно-образної мережі, "павутини смислів". Усталені моделі світосприймання і світобачення "викроюють" з об'єктивної дійсності "власну картину світу" за лекалами інтерпретативних моделей, притаманних духовному досвіду культурного (етнічного) середовища.

Такий підхід до проблем художнього перекладу знайшов своє продовження у концепціях вчених ХIХ - ХХ ст. - і в Західній Європі, і на слов'янському ґрунті. Філологи, що працювали у цій сфері літературознавчих зацікавлень, своїми науковими дослідженнями заклали міцні основи для подальшого розвитку новітнього неогумбольдтіанства та нових течій у сучасному перекладознавстві, окресливши цим подальші наукові перспективи.

Якщо вже називати Потебню перший неогумбольдтіанцем, то в тому сенсі, в якому зазвичай і говорять про німецьких та американських представників неогумбольдтіанства - Л. Вайсгербере, Й. Трірі, Е. Сепіре, Б. Уорф та ін, маючи на увазі їх зосередженість лише на одній стороні гумбольдтіанского вчення про мову - ідіоетніческой, але ігноруючи його універсалістських бік. Крайній ідіоетнізм був характерний як для Л. Вайсгербера, так для Е. Сепіра і Б. Уорф. Тим часом в концепції В. Гумбольдта присутня не лише ідіоетнізм, але та універсалізм. Її автор, зокрема, писав:". існує лише Одна мова, точно також як є лише Один рід людський, і всякі різні методи расами не усуває ні поняття людства, ні можливість регулярного розмноження. Це стає ще більш ясним, якщо подумати про те, що і впливають на людину і тим самим на його мова умови навколишньої природи за великим рахунком, ті ж самі, і засоби, якими користуються всі мови як звуками, укладені не в занадто широкі межі. У всіх мовах тому зустрічається однаковість, і була б марною надія відшукати в будь-якому з мов щось зовсім нове". У цих словах ми чуємо голос переконаного універсалістів і продовжувача традицій філософських (універсальних, логічних) граматик XVII-XVIII століть, проти яких так палко виступав О.О. Потебня. Універсалізм, разом з тим, гармонійно уживається в концепції В. Гумбольдта з ідіоетнізмом.

Отже, в XIX столітті гумбольдтіанство не склалося в єдину наукову школу, але воно існувало як потужну течію лінгвофілософской думки. В тій чи іншій мірі воно торкнулося в Європі будь-якого утвореного мовознавця. Науковий авторитет В. Гумбольдта ні в кого не викликав сумнівів.О. О. Потебня не тільки засвоїв цей світогляд, але і поглибив його у своїх працях. Ідіоетніческая сторона лінгвофілософской концепції О.О. Потебні - безпосередня предтеча гіпотези лінгвістичної відносності, хоча її автори - Е. Сепір і Б. Уорф - і не були знайомі з роботами східнослов'янського мислителя.