Реформация и цвет: одежда

Пожалуй, именно в одежде влияние протестантской хромофобии оказалось наиболее мощным и длительным. И именно в этой сфере высказывания разных вождей Реформации обнаруживают наибольшее совпадение. По поводу роли цвета в искусстве, в интерьере храма и в богослужении они в принципе придерживаются одного мнения, однако по мелким деталям наблюдается столько разногласий, что о единодушии говорить невозможно. А вот с одеждой дело обстоит иначе: идеологи Реформации дают своим духовным чадам одинаковые или почти одинаковые наставления. Разница лишь в нюансах и в степени благочестивого рвения, ибо как и всюду, в каждой протестантской конфессии и в каждой секте имелись свои умеренные и свои радикалы. В протестантизме одежда – почти всегда знак стыда и греха. Она связана с первородным грехом, и одна из ее главных функций – напоминать человеку о его грехопадении. Вот почему она должна быть проникнута духом самоуничижения, а значит, должна быть строгой, простой, неприметной, приближающей своего обладателя к природе и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к изыскам и украшениям, к переодеваниям, к слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. По мнению Цвингли и Кальвина, носить украшения – недостойно, румяниться – позор, а надевать маскарадный костюм – мерзость[181].

Меланхтон, который в этом вопросе примерно одного мнения с Лютером, считает, что человек, уделяющий слишком много внимания своему телу и одежде, – хуже животного. И все они сходятся в том, что роскошь – это разврат, и единственное украшение, которого следует желать, – это красота душевная. Внутренний мир должен быть важнее, чем внешний облик.

В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, тусклые цвета, отказ от любых аксессуаров и ухищрений, которые помогли бы скрыть природные недостатки. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как в повседневной жизни, так и на своих живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам в одежде темных, блеклых тонов, навевающих грусть. И чаще всего эти фигуры в темном или в черном изображаются на голубом фоне, который должен напоминать о голубизне неба.

Стремление к простоте и строгости заставляет протестантов изгонять из своего гардероба все «непристойные», то есть яркие цвета: прежде всего, конечно, красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, многие оттенки зеленого и большинство оттенков фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого; а также белый, цвет чистоты и достоинства, который рекомендуется носить детям (а иногда и женщинам). Синий цвет вначале считается допустимым, но только тусклый, приглушенный, с большей или меньшей примесью серого. Позднее, с конца XVI века, синий навсегда займет место среди «пристойных» цветов. И напротив, пестрая или просто разноцветная одежда, которая, по выражению Меланхтона, «превращает людей в павлинов»[182], – это объект ожесточенных нападок. Таким образом, запрет, наложенный Реформацией на полихромию, распространяется не только на убранство храма и богослужебные обряды, но также и на одежду.

Цветовая гамма протестантизма мало отличается от той, которую в течение долгих столетий предлагала набожным христианам средневековая мораль. Загляните в раннесредневековые монастырские уставы, в статуты учрежденных в XIII веке нищенствующих орденов, в предписания об одежде, изданные на закате Средневековья: во всех этих нормативных документах с большей или меньшей степенью настойчивости рекомендуется носить одежду темных и строгих цветов. Но такое моральное осуждение цвета объяснялось не только тем, что некоторые цвета считались аморальными сами по себе. Порой дело зависело от концентрации: слишком дорогие и крепкие красители, придающие тканям вполне приличный цвет, но чересчур густого, насыщенного оттенка, были запрещены.

Ничего похожего не наблюдалось ни в эпоху Реформации, ни на заре современной эпохи. Тогда запреты касались цветов, и только цветов: какие-то из них были запрещены, другие – рекомендованы к ношению. Об этом ясно и определенно сказано во всех нормативных актах по поводу одежды и законах против роскоши, изданных протестантскими властями – и в Цюрихе и Женеве в XVI веке, и в Лондоне в середине XVII, и в пиетистской Германии несколькими десятилетиями позднее, и даже в Пенсильвании в середине XVIII века. Эти нормативные акты заслуживают более обстоятельного и глубокого изучения, особенно в их антропологическом аспекте[183]. Новые труды на эту тему позволили бы проследить эволюцию предписаний об одежде и их исполнения на практике в течение долгого времени, различить фазы или зоны смягчения запретов и фазы или зоны их ужесточения. Члены многих пуританских или пиетистских сект одевались еще более строго, чем требовала идеология протестантизма, и еще более единообразно (униформа, которую ввели анабаптисты в Мюнстере в 1535 году, всегда оставалась сильным искушением для идеологов Реформации, видевших в ней противоядие от мирской суеты)[184]. Это способствовало тому, что протестантские тенденции в одежде стали восприниматься не только как аскетические и пассеистские, но и как реакционные, поскольку они отвергали современную моду и вообще любые перемены и новшества. В то же время благодаря им сохранился и продержался до начала современной эпохи – и даже дольше – обычай одеваться в темное и разграничивать черно-белое и цветное, а из этого последнего выделять один цвет, признавая его единственно приличным и достойным истинного христианина: синий.

К каким долгосрочным последствиям привело отречение от цветов или по крайней мере от части цветовой гаммы, которое предписывали Реформация и порожденные ею системы ценностей? Историк вправе задуматься об этом. Ясно, что оно увеличило наметившийся уже на исходе Средневековья разрыв между черно-серо-белым миром и миром цветным. Распространив на сферу повседневной жизни, сферу культуры и сферу нравственности новые особенности цветоощущения, которые выработали у людей печатная книга и гравюра, Реформация подготовила почву для науки и, в частности, для Ньютона (который сам был членом одной из англиканских сект)[185].

Однако последствия протестантской хромофобии проявились не в одних только работах Ньютона. Они давали о себе знать и гораздо позднее, в частности, как я полагаю, начиная со второй половины XIX века, когда промышленность Западной Европы и Америки стала в огромном количестве выпускать массовую продукцию. В то время существовала тесная связь между крупным промышленным капиталом и влиятельными протестантскими кругами. Производство предметов широкого потребления в Англии, Германии и Соединенных Штатах сопровождалось морализаторской и социальной риторикой, во многом опирающейся на принципы протестантской этики. И, возможно, именно этими принципами следует объяснить скудную цветовую гамму такой массовой продукции. Поразительно, что в то время, когда химическая индустрия уже могла выпускать большой ассортимент красителей, первые предметы бытовой техники, первые авторучки, пишущие машинки, первые автомобили (не говоря уже о тканях и одежде) были выдержаны в единой цветовой гамме – черно-серо-бело-синей. Такое впечатление, что буйство красок, ставшее возможным благодаря современной технике, было отвергнуто общественной моралью (то же самое в течение долгих лет будет происходить с кинематографом[186]). Самый знаменитый пример такой позиции – случай Генри Форда, пуританина, заботившегося о соблюдении этики во всех областях жизни: несмотря на запросы клиентуры и угрозу конкуренции, он из моральных соображений очень долго отказывался продавать какие-либо автомобили, кроме черных[187].

Палитра художников

Вернемся в XVII век. Начиная с 1640-х годов хроматическая обедненность перестает быть монополией художников-протестантов. Она наблюдается и у некоторых живописцев-католиков, главным образом у тех, кто разделял взгляды янсенистов. Так, палитра Филиппа де Шампеня становилась все более скупой, аскетичной и темной с 1646 года, когда он сблизился с мыслителями из Пор-Рояля, чтобы позднее окончательно обратиться в янсенизм[188]. Его палитра, очень далекая от палитры Рубенса или даже Ван Дейка, отныне напоминает палитру Рембрандта, правда, с добавлением синего цвета. Но это своеобразный синий, насыщенный до предела и одновременно сдержанный, едва уловимый, и в то же время глубокий, как ночное небо. Это цвет высокой морали.

Изучить палитру одного из старых мастеров – дело нелегкое. Не только потому, что мы видим краски на полотне такими, какими они сделались по прошествии времени, а не какими их задумал художник, но еще и потому, что мы обычно видим их в музее, то есть в такой обстановке и при таком освещении, которые имеют мало общего с обстановкой и освещением, привычными для художника и его публики. Электрический свет – не восковая или сальная свеча и не масляная лампа. Казалось бы, это очевидно. Но какой специалист по истории искусства, какой художественный критик вспоминает об этом, когда рассматривает или изучает картину старого мастера?

И тем не менее колорит художника XVII века изучать легче, чем палитру живописца следующего столетия. Потому что в XVIII веке изобретают множество новых красителей и старые способы подбора, растирания, разведения и нанесения красок соперничают с новыми способами, которые, в зависимости от мастерской и от художника, могут порой сильно различаться. Кроме того, на исходе предыдущего столетия, после оптических опытов Ньютона и открытия цветового спектра, представление о порядке расположения цветов стало постепенно меняться: теперь красный уже не занимает промежуточное положение между белым и черным, и окончательно признано, что зеленый – это результат смешения синего и желтого; мало-помалу обозначается разделение цветов на важнейшие и второстепенные, а также на теплые и холодные, в современном понимании этих терминов. К концу XVIII века мир красок уже совсем не тот, каким был в первые годы столетия.

В эпоху Рубенса, Рембрандта, Вермеера или Филиппа де Шампеня не было таких масштабных изменений. Сказанное относится и к художникам Южной Европы: в XVII веке у них появилось не так уж много новых красок[189]. Единственная заметная новинка – это неаполитанская желтая, что-то среднее между охрой и лимонно-желтой: прежде она использовалась для фейерверков. Вопреки утверждениям, содержащимся в отдельных работах на эту тему, художники XVII века были очень консервативны в выборе красок[190]. Самобытность и гениальность этих художников – не в материалах, которыми они пользовались, а в умении находить и сочетать друг с другом нужные оттенки цвета.

Рассмотрим творчество Вермеера – на мой взгляд, величайшего из живописцев XVII столетия. Краски, которыми он пользуется, – это обычные краски его эпохи. Для получения синего цвета (у Вермеера он часто бывает очень ярким) художник берет ляпис-лазурь[191]. Но поскольку краска эта очень дорогая, она кладется только на самый верхний слой; для нижнего слоя используется азурит или смальта (в частности, когда изображается небо[192]), реже – индиго[193]. Если нужен желтый цвет, то помимо традиционной охры, которая служит живописцам с незапамятных времен, он берет оловянную краску, а также, в небольших количествах, новую «неаполитанскую желтую» (антимонат свинца): итальянцы стали применять ее раньше и с большей смелостью, чем художники Северной Европы. Что до зеленого цвета, то Вермеер, как все живописцы его времени, непрочной и едкой медной зелени предпочитает различные виды зеленой глины. Ведь в то время еще редко бывало, чтобы для получения зеленого цвета желтую краску смешивали с синей. Кое-где, конечно, этот способ применяется, но повсеместное распространение (к прискорбию некоторых живописцев[194]) он получит только в следующем столетии. Наконец, для красного цвета Вермеер использует киноварь, сурик (в небольшом количестве), лак из кошенили или марены, пернамбуковое дерево (в том числе для розовых и оранжевых тонов) и красные охристые глины всех оттенков.

Итак, по данным лабораторного анализа, в палитре Вермеера нет ничего такого, чего нельзя было бы найти у других[195]. Но если забыть о химическом составе красок и сосредоточиться на их визуальном воздействии – то есть на самом главном, – становится очевидно: Вермеер существенно отличается от своих современников. У него более гармоничный, более мягкий, более утонченный колорит. Какими средствами художник достигает такого результата? Конечно же, в первую очередь это искуснейшее распределение света, тщательная проработка светлых зон и зон полумрака, но также и некоторые индивидуальные особенности мазка и окончательной отделки. Об этой стороне его гения историки живописи сказали все, или почти все. Но мало кто из них уделил серьезное внимание его краскам.

Для детального разбора нам здесь не хватит места; заметим лишь, что прежде всего стоило бы поговорить о важности у Вермеера серых тонов, и в особенности светло-серых. Зачастую именно на них опирается хроматический лаконизм картины. Затем следовало бы заняться синими тонами. Вермеер любит синий цвет (а также белый: он часто использует сочетание этих двух цветов). Именно умение работать с синими тонами отличает Вермеера-колориста от других голландских художников XVII века. Какими бы ни были их талант и мастерство, никто из них не умеет так виртуозно использовать синие тона. И наконец, вслед за Марселем Прустом следовало бы поговорить о значении небольших вкраплений желтого – иногда с более или менее заметным розоватым оттенком (как пресловутый «кусочек желтой стены» на одном из видов Дельфта), а иногда совсем ярких. На этих нюансах желтого, белого и синего основана у Вермеера вся его гармония, которая завораживает нас и которая делает этого художника столь непохожим на остальных, лучшим живописцем не только его времени, но, быть может, и всех времен.