В. А. Моцарт. Опера «Свадьба Фигаро»

Опера написана в пору творческого подъёма. Либреттист Лоренцо да Понте смог обойти запреты цензуры на дерзкую сатиру на поэзию Бомарше «Безумный день или женитьба Фигаро». Обязательное в комедии увлекательное развитие интриги (неузнавания, путаницы, неразбериха) раскрывают совершенно серьёзное содержание, злободневное и совершенно конкретное: мой герой Фигаро, ни король, ни граф, ни полководец. Но он умней, смелей и находчивее ваших королей и графов. Так давайте же будем судить людей не по титулу, не по камзолу, а по уму и достоинствам.

Текст комедии сжат во имя большего простора для музыки. Сатиричность комедии и либретто сглажены. Но комедия и опера убеждают в нравственном превосходстве слуги над господином. Бомарше дал характеристику героям: 1. «Граф Альмавива преисполнен сознания собственного величия, это сочетается у него с грацией и непринуждённостью»;

2. «Графиня, волнуемая противоречивыми чувствами, должна быть сдержана в своём гневе»;

3. Фигаро. «Ум в соединении с весёлостью и острословием»;

4. Керубино - «прелестный шалун. Беспокойное и смутное желание – вот основа его характера»;

5. Сюзанна – «ловкая, молодая особа, остроумная и жизнерадостная.

Моцарт сохранил характеры, но музыка одухотворяет их, облагораживает и поэтизирует. Трепетность и нежность, очарование лирических эпизодов создают единый ток музыки. Все герои искренни в своих поступках. Нравственная сторона доминирует. Поэт и композитор дали комедии Бомарше новое толкование, перешагнув границы жанра buffa. Моцарт внешне следует законам жанра. Но в художественном отношении каждый герой нетрадиционен. В процессе развития сюжета рождаются характеры, живые портреты вместо обычной картинки быта, которая не даёт новых знаний о жизни.

В основе музыкальных портретов – понимание человеческой природы. Музыка углубила содержание текста. Моцарт легко вплетает приёмы оперы seria для выявления одухотворённых чувствований, пародийно изображает гнев Графа.

Сюжет постоянно сталкивает героев действующих лиц, отсюда роль ансамблей. Из 28 номеров 14 арий и каватин, 2 хора и 12 ансамблей. Дуэтино, терцеты, секстет и финальные ансамбли. Они движут действие, возникают на главных вершинах, показывают скрытые грани характеров, объясняют сложные связи между людьми.

  Новое толкование сольных номеров. Каждый герой имеет свой строй чувств, мелодия индивидуализирована. Фигаро – энергия воплощена в маршевости и танцевальности, мелодия имеет рельефный рисунок, иногда взволнованно-напряжённая из коротких попевок. Сюзанна – речь гибкая, плавный рисунок, иногда взволнованно-напряженная из коротких попевок. Графиня изъясняется большими построениями, её интонации шире, в ариях сила духа и сознание достоинства. Граф – патетические интонации, пунктирный ритм, стремление к сильной доле. Керубино – трепетность ритма, пульсация, стремительно развёртывающиеся мелодии.

Оркестр. Предваряет многие характеристики большими вступлениями, объединяет и противопоставляет участников ансамблей, подчёркивает многогранность героев. Жанровые, тональные, ритмические связи разных разделов оперы устанавливает оркестр.

Речитативы secco – интонационно пластичные и гибкие, вместе с музыкой оперы рождают сложность музыкально-сценического воплощения. Они требуют от певцов музыкальности и сценической техники.

Увертюра – симфоническое обобщение содержания оперы. Динамичная сонатная форма без разработки, многотемность экспозиции, сконцентрированность развития предсказывают действие.

Г. П. – энергична с маршевым ритмом. Начальный разбег с кружением мелодической линии вносит в музыку некоторую таинственность.

П. П. – диалогически построенная, близка ансамблевым темам. В ней сопоставляются контрастные элементы: нижняя восходящая секунда, утвердительный взлёт к а2 и ласкаво-успокаивающие элементы.

З. П. самая певучая среди всех, объединяет все предшествующие элементы.

Кода – несколько раз повторенный полный каданс с головокружительным потоком безостановочного движения. 

  Драматургия: I действие – завязка, II – кульминация, IVд. – общая развязка. Характеристики рассредоточеныпо всем актам оперы. Развязка наступает ступенчато в III и IV действиях, не отпуская внимания слушателя, два крупных финала во II и IV действиях – ансамбль-кульминация и ансамбль-развязка.

I действие. Дуэт Фигаро и Сюзанны № 1 вводит в действие, во втором дуэте начало интриги (почему дана такая большая комната слугам). Действие сразу берёт разбег. Моцарт даёт штрихи к портретам героев. У Фигаро реплики мужественные, энергичные, у Сюзанны нежные, пластичные мелодии. Оркестр вбирает интонации героев в I дуэте и наоборот предваряет их во II. Фактура шестнадцатыми – носитель внутреннего драматизма.

  Каватина Фигаро – первый портрет, ритм менуэта, галантность в подъёме и спуске мелодий. Фигаро иронизирует над господином, а в среднем разделе снимает маску учтивости. Это противник Графа – большие скачки в мелодии, размер 2/4, ритм шага. Реприза укорочена и форма от этого стала более динамичной. Сюжет сделал предпосылку для I психологического портрета.

Ария Бартоло № 4 «Час отмщенья» несёт патетику, гнев. Типичные приёмы буффонного персонажа – скороговорка, повторы, ходы на октаву. Благодаря развитой партии оркестра приобретает характеристичные черты. Второстепенный персонаж Базилио – человек с индивидуальными чертами (интриган).

Дуэтино Сюзанны и Марселины № 5 – остроумие и изящество. В перебранке проявляются новые черты Сюзанны. Это очаровательная плутовка, которая смеётся над яростью Марселины. Полностью мелодии звучат лишь в оркестре, в вокальных партиях частично, иногда имитация или в терцию. Темы ансамбля развиваются разработочно, при главной тональности A dur появляется E dur, D dur. Моцарт поэтизирует быт, заставляет любоваться тонкостью музыкальной отделки.

   Ария Керубино № 6. Высказывает волнение, охватившее его душу. Это предчувствие любви. Затактовые мотивы, акцент на 2-й доле, вопросительные фразы, паузы-вздохи. В мелодии робкая жалоба, радостное упоение, трепет волнения. В образе Керубино – жажда любви, трепет жизни, то, чем овеяна вся музыка оперы.

Терцет № 7 – драматургическая вершина I акта. Острота ситуации обусловила психологическую напряженность сцены, где серьёзное и комедийное неразделимы. Каждый в своём эмоциональном состоянии: Граф в гневе, сплетник Базилио извиняется (8 тактов мелодии, спускающейся и прерванной паузами), Сюзанна волнуется за судьбу Керубино (минор, интонации вздоха). В 3-х частной сцене – I часть – сонатная форма. Реплики графа – Г. П., реплики Сюзанны и Базилио – С. П., а тема в F dur – П. П., когда Сюзанну хотят усадить в кресло. Её реплики образуют маленькую разработку., переходящую в зеркальную репризу.

Рассказ Графа о встрече с Керубино у Барбарины – средняя часть терцета. Третий раздел наступает после того, как обнаружен Керубино. Это реакция всех персонажей на происходящее. Все голоса звучат одновременно, перебивая друг друга. Страх Сюзанны, болтовня Базилио, возмущение Графа сливаются воедино. Музыка передаёт общее волнение, поднимаясь на новый эмоциональный уровень.

  Хор крестьян отстраняет напряжение. Простодушная австрийская песня вносит неожиданный контраст и только после ухода крестьян ситуация разряжается: Граф отправляет Керубино в полк. Ария Фигаро – музыкально-драматическая кульминация I действия.

  Ария фигаро. Форма Рондо с разнообразным содержанием. Военная музыка – ритм марша, фанфары, перекличка духовой группы с оркестром в сочетании с текстом звучит пародийно. В эпизоде, где представлен образ пажа – в оркестре «завитушки», трели, стремительно бегущие пассажи скрипок. Оркестровая постлюдия – миниатюрная военная симфония.

II действие. 3 сольных номера и три ансамбля, включая финальную кульминацию оперы.

Ария графини. Невелика, лишена патетики, чувства выражены сдержанно и строго. Граф холоден к ней. Горестные чувства выражены в задушевных интонациях с мягкими секундовыми окончаниями фраз. Содержание арии концентрировано в оркестровом вступлении, что является инструментальной характеристикой. Оркестр наполняет значительностью каждую фразу Графини, которая не является комедийным персонажем и не героиня оперы seria. Она охотно включается в проделки Сюзанны.

Ариэтта Керубино. Песня в 3-х частной форме, но бытовой жанр обогащён и углублён. В хроматических скольжениях мелодии чувственное очарование, появление минора – ощущение тайного, неведомого.

  Ария Сюзанны – омузыкаленное действие. Ария состоит из объединённых реплик, которым композитор придал вокальную закруглённость. Одевает Керубино в женское платье и готовит вместо себя на свидание. Приход Графа, испуг Графини, находчивость Сюзанны, выпускающей Керубино в окно, выражены в терцете и дуэте.

Финальный ансамбль написан в традициях оперы buffa. Он отражает действие при сохранении индивидуальных характеров героев. Психологическая сторона содержания выражена в музыке 7 разделов.

I-й – Дуэт Es dur. Негодующий Граф (подозревает, что в спальне Керубино) и растерянная Графиня. Мелодическое развитие непрерывно обновляется, форма содержит черты сонатности. Волнение выходит за пределы I раздела и словно притормаживается во II эпизоде B dur. ¾ вместо 4-х, замедляется темп и из спальни выходит Сюзанна. В её репликах слышна ирония. Она смеётся над Графом. Но тревога наростает. Опять устанавливается размер 4/4, быстрый темп. Три темы этого раздела образуют свободную композицию.

III эпизод. Фигаро приглашает на свадьбу. Поворот в действии подчёркивает G dur, танцевальная ритмика. Он разряжает напряжение и переключает действие в другое состояние. Эпизод краток, лишен развития.

IV эпизод C dur. Новое осложнение в действии. Написан в сонатной форме без разработки. Это эпизод с запиской. Ранее написанной Графу, он извещает о том, что во время бала неизвестный будет искать встречу с Графиней. Графиня и Сюзанна, пытаясь выкрутиться назвали автором записки Фигаро. Фигаро умело выходи из ситуации. Превращая всё в фарс. Всё успокаивается, но вдруг приходит садовник Антонио и начинается V эпизод F dur. Речь Антонио грубовата, поступенное движение с повторами звуков, ритмической периодичностью. Фигаро дразнит его. Оркестр то соединяет их, то разъединяет.

Без цезуры идёт поворот к VI эпизоду B dur. Эпизод психологический. Фигаро объясняет, что выпрыгнул он. Граф наблюдает за фигаро, Графиня и Сюзанна помогают ему выкрутиться. Всё пердаётся симфоническим развитием одной темы – тональным, динамическим, тембровым, мотивным. Всё успокаивается, но являются Бартоло, Марселина, Базилио и предъявляют Фигаро иск. Начинается заключительный VII эпизод.

В нём заняты 7 участников. Он содержит черты сонатности. Начальная тема выражает волнение участников. Реплики Базилио, Бартоло и Марселины – П. П. Реплика Графа играет роль З. П. Большая реприза и кода венчают финал с неприкращающимся единым развитием. Если в начале ансамбля были цезуры, то в конце они сглаживаются. Единство целого достигается тональным обрамлением Es dur, B dur. Симфоническое мышление позволяет раскрыть пласты драмы, которые не может выразить сценическое действие.

III действие. Сложное переплетение сюжетной и психологической линий. Дуэтино Графа и Сюзанны № 16 раскрывает новые черты хозяина. Его страстная, нежная речь говорит о подлинном чувстве. Любовь очеловечивает каждого из персонажей оперы.

Ария Графа № 17. Он серьёзен в своём гневе. Это тип арии оперы seria. Широко разворачивается мелодия, меняется оркестровая фактура, динамика. За чертами аристократа подлинность чувств человека.

Ария Графини № 19 показывает силу души героини. В речитативе слышны волнение, драматизм (минор). С наступлением C dur’а – новая сфера чувств. В I части арии Andante боль ещё не изжита. Горестным фразам гобоя отвечают патетические мужественные фразы голоса. Во II части торжествует мажор, воплощая мужественность и решимость. Заключается ария 8-и тактовым фанфарным заключением. Это прообраз героической арии seria.

  Дуэтино № 20. Графиня и Сюзанна пишут записку графу. Мечтательная и нежная мелодия звучит в голосах и оркестре. Создаётся поэтическая атмосфера музыки. Это одновременно дуэт действия и дуэт-состояние.

Секстет № 18, когда Марселина и Бартоло узнают о том, что Фигаро их сын – эмоциональная вершина III действия. Общая радость оттеняется огорчением Графа.

Финал № 22. Хор возвещает о начале свадебного праздника. Реальное, шуточное и серьёзное неразрывны.Марш и контрданс звучат радостно. Во время чтения Графом записки настороженно звучит фанданго. Рождается ощущение двойственности.

  IV действие. Рождает ощущение игры. Одни персонажи играют намеренно. Другие воспринимают происходящее всерьёз, поэтому возникают комедийные неурядицы, ревность, обида, разочарование, гнев. Особую атмосферу создаёт ночь – таинственность и поэтичность. 5 сольныхномеров и финальный ансамбль.

Каватина Барбарины оэтизированная мелодимузыкаливает момент действия, когда потерялась булавка. Камерное претворение арии lamento, приближенной к речевым интонациям. Это трогательно-опоэтизированная мелодия из жалобных вопросов и восклицаний характеризует второстепенного персонажа.

Ария Фигаро № 26 «Пора понять мужчины». Вместо радости достижения цели – сомнения, недоверие. Сила жизнеутверждения подвергается сомнению. Комедийное начало на время отступает. Аккомпанированный речитатив вводит в мир арии. Волнение, страх, вызванные подозрением искренни. Герой смеётся над самим собой. Страстность и шутливость, горячность и насмешливость раскрывают сущность Фигаро. Это итог образного развития и размышление о жизни. Темп речи ускоряется, исчезают паузы, ритмика ускоряется. В скороговорке, секвенцировании, перекличке регистров черты буффонного стиля, но в речи Фигаро столько ума, наблюдательности, беспощадной иронии, что буффонность отклоняется.

Ария Сюзанны № 27. Томление и нега любви. Каждая фраза заключена в 3-х такт. Она завершает коллизии оперы, предопределяя развязку.

Финал. Музыка окутана лирико-любовной атмосферой, таинственностью, психологическими хитросплетениями. Он многотемный, часто меняется состав участников.

I этап. Сцена переодевания Графини в Сюзанну и Керубино, пытающегося за ней ухаживать.Сцена разрастается. В неё включаются Фигаро, Граф и Сюзанна, комментирующие и наблюдающие происходящее.

II этап. Ухаживание Графа за Графиней, переодетой в Сюзанну. Вокальные партии и певучие и кокетливые. Когда вступают Сюзанна и Фигаро, содержание усложняется. Игривые фразы приобретают серьёзный тон.

III эпизод Es dur. Сцена Фигаро и Сюзанны. У Фигаро, узнавшего Сюзанну, желающего подразнить её, преувеличенная чувствительность, страсть. В музыке соединились внешний и внутренний динамизм.

IV эпизод вытекает из предыдущего. Самый уравновешенный, поражает подлинностью чувства Сюзанны и Фигаро.

V эпизод. Граф «уличает» жену в измене. 2-х частная структура. 11 участников. В коде закрепляется чувство радости, вихрь безостановочного движения.

Второй финал оперы охватывает разные события. Музыка отмечает все линии сюжета и черты характера. Темы шире, устойчивее с частыми каденциями, развитие ближе к вариационному, чем к разработочному. Непрерывность течения музыки обусловлена плавностью мелодико-гармонических переходов: D-G/Es-B-G-D. Опера тонально замкнута. D dur – главная тональность опер этого периода.

   Моцарт не повторял себя, но принципы, найденные в этом произведении живут в других сочинениях. Оперный драматург Моцарт вкладывает в комическую оперу серьёзное содержание. Роль музыки многообразна: содержание интриги, выражение характеров, психологический подтекст, контрапункт к тому, что происходит на сцене. Налицо соединение оперных форм и инструментальной музыки. Не теряя как музыкально-сценическое произведение, опера приобретает свойственную симфоническому развитию обобщённость.     

      

В. Моцарт. «Дон Жуан»       

Средневековая испанская легенда об испанском обольстителе Дон Жуане привлекала внимание художников разных стран: Франция – Мольер, Испания – Тирсо де Молина, Италия – Гольдони, Австрия – Ленау, Россия – Пушкин, Украина – Леся Украинка. Позже этот сюжет привлёк Байрона, Даргомыжского, Р. Штрауса. Сюжет трактовался в морализирующем плане: порок в образе Дон Жуана наказывался, добродетель торжествовала. В народных представлениях о Дон Жуане преобладал фарс (драки любовниц, черти увлекали его в бездну). Были написаны балет Глюка, опера Гацциниги.

У Моцарта и Лоренцо де Понте старинное предание получило оригинальную трактовку. По Моцарту Дон Жуан – человек, влюблённый в жизнь, опьянённый ею, покоряющий отвагой, лёгкостью, с которой он принимает жизнь и смерть. Бунтарская личность, утверждающая право на самовыявление, стихийную силу страстей, сравним только с Фаустом.

Героя сопровождает вереница женских образов:

1. Гордая донна Анна, полна трагического величия. Для неё возмездие – вернуть веру в справедливость и добро;

2. Простодушная лукавая крестьянка Церлина. Её оружие – женственность и кокетство;

3. Донна Эльвира, в которой слились любовь и ненависть – отсюда противоречивость поступков. Эти три разных характера раскрываются рядом с Дон Жуаном.

Лепорелло – неизменный спутник, комедийный персонаж (буффонный).В вокальной партии скороговорка, многократные повторения одной и той же фразы, речитативного склада мелодия. Трусость в секстете из II акта.

Командор – образ-антипод. Реальное действующее лицо в I акте, призрак смерти в остальных, настигающий Дон Жуана в конце оперы.

Индивидуализм Д. Ж. приводит к несчастьям других персонажей. И ставит нравственную проблему – ответственность за содеянное. Однако Моцарт не обличает порок и не утверждает торжество нравственности. Он сталкивает в опере 2 начала: выработанное человечеством представление о добре, справедливости, долге и заложенную в нём стихийные силы, чуждые рассудочности. Герои оперы говорят на разных языках. Жизнь сложна и не укладывается в односложные оценки. Она прекрасна со всеми противоречиями, страданиями и радостям. Моцарт делает акцент на абсолютном конфликте: жизнь и смерть. Это главная проблема оперы. Дон Жуан – сама жизнь, в нём частица самого Моцарта.

За счастье жить человек расплачивается смертью. С момента рождения он несёт печать обреченности. Незримое присутствие смерти делает жизнь особенно яркой. Дон Жуан, заигрывающий со смертью, пытается понять, что там по другую сторону черты. Таков и Моцарт, который, по словам Асафьева, «обострил своё восприятие жизни до зова смерти, притягивая её подобно магниту».

Действие развивается в плане весёлой и дерзкой игры, за которой таится тревожный подтекст – убитый Командор как бы незримо присутствует. Этот второй план утверждается в финале. Драматургическое развитие содержит 2 переплетающиеся линии: 1) столкновение с Командором и мстителями;             2) столкновение с призраком, с Каменным гостем – со смертью.

Возвышенное и шутовское, лирика и буффонада, обыденное и потустороннее – всё слилось воедино (по Шекспиру).

По жанровым закономерностям это – опера-буффа: характерные персонажи (Лепорелло, Церлина и Мазетто), переодевания, общий непринуждённо-весёлый тон. Структура – 2 акта с развёрнутыми ансамблями в конце. Более отчётливая, чем в «Свадьбе Фигаро» связь с seria: донна Эльвира с развёрнутыми ариями, раскрытие характеров, глубинного содержания драмы. Образы получают психологическое развитие, рождая новый тип оперного жанра. В XIX веке это получит развитие в жанре психологической оперы.

Номерная структура. Арии, ансамбли соединяются речитативами secco, в которых концентрируется действие. Часто предшествуют аккомпанированные речитативы. Арии – характеристики героев. Ансамбли – и характеристики и само действие, перерастают в большие сквозные сцены..

Музыкальная драматургия основана на контрасте 2 образных сфер: жизнь, праздничность, свет и трагизм, рок, смерть. С одной стороны – Дон Жуан, с другой – Командор, мстители, Каменный гость. Для сферы Дон Жуана типичен мажорный лад, диатоника, T – D гармонии, фанфарные обороты, чёткие ритмы: маршевые и танцевальные. Иногда в сценах обольщения – чувственная хроматика, иногда скороговорка. Всё это воплощает бьющую через край энергию.

Командор – минорный лад, тональная неустойчивость, гармонии, опирающиеся на хроматику, в мелодии ходы на большие диссонирующие интервалы вниз, острые ритмы.

  Вокальная стихия господствует в опере. Оркестр вносит выразительные детали. Музыкально-тематическое единство продиктовано логикой тонального развития. Трагическая линия – d moll, Дон Жуан – B dur, а также F dur, G dur, A dur. Через d moll постепенно пробивается D dur и утверждается в финале оперы. Внутреннее единство музыкального развития свидетельствует о симфонизации оперного жанра.

Увертюра – обобщенное раскрытие главного драматургического конфликта произведения. Яркий контраст вступления и основного раздела передаёт столкновение жизни и смерти. Вступление – это образ Командора. Уже в начале музыка предсказывает развязку драмы. На ней будет построена сцена смерти Дон Жуана. Могучие удары оркестра в d moll, ход аккордов на ч. 4 вниз, синкопы воспроизводят поступь каменного великана, воспринимаются как выражение неотвратимости смерти. Образ смерти дан в разных проявлениях: роковое начало, мольба о сострадании, леденящее видение потустороннего мира.

Основной раздел в сонатной форме. D dur подобен яркой вспышке света. Сонатная форма многотемна. Каждая включает несколько разных тематических элементов. Темы не контрастны, но их смена создаёт впечатление стремительного круговорота. Г. П. близка к теме Дон Жуана. Основной мотив опирается на фанфарные попевки, богатство смысловых оттенков. Связующая тема из 2-х элементов. Первый примыкает к главной партии, второй минорный звучит напряженно. Побочная партия состоит из 2-х контрастных элементов: нисходящие унисоны и лёгкий тревожный мотив скрипок. Заключительная партия утверждает радостное настроение, построена на мотивах Г. П. и связующей.

Разработка открывается и завершается развитием П.П., где первый элемент драматизируется, второй звучит взволнованно, умоляюще. Г. П. в среднем разделе смягчает напряженность. Полифоническое развитие, внедрение минора преображает материал экспозиции.

Реприза восстанавливает радостное настроение. При чёткой форме нет завершающей каденции, последние такты в F dur готовят музыку I действия.

Интродукция вводит в атмосферу дерзкой игры. Начавшись беззаботно, весело, заканчивается трагически. Сцена гибели Командора – завязка в развитии драматургии оперы. Это сквозная музыкально-драматическая сцена, включает сольные, ансамблевые, оркестровые эпизоды. Первый посвящен Лепорелло – скороговорка, «прямолинейность» интонаций, упрямые повторы каденционной фразы «Стать я барином желаю» - напевность. Повторение тоники устойчивого F dur – юмористический штрих. Вместе с тем в настороженности первых тактов – скрытая тревога (намечается II план драмы), с появлением донны Анны и Дон Жуана в музыке восстанавливается ярко приподнятый тонус (квартовые затакты, пунктирный ритм). Ансамбль полон движения, с появлением Командора терцет достигает вершины. B dur сменяется g moll. С уходом донны Анны возникает мужской терцет. Выход Командора – самостоятельная тема в оркестре: энергичные пассажи в оркестре, рассекаемые на тираты. Реплики командора на опевании кварт, октав звучат сухо и строго. Здесь слышны отзвуки вступления к увертюре и дальше этот тематический комплекс будет сопровождать мстителей. Сцена поединка – драматическая вершина поединка и завязка драматической линии. Впервые появляется d moll, в момент падения Командора – DVII7. В медленном темпе появляется терцет «Ах, на помощь». Моцарт как бы останавливает действие и сосредотачивает внимание на внутреннем состоянии героев, смолкающими перед ликом смерти. Он словно длит это мгновение леденящего душу ужаса и притягательности «зова смерти». Как предсмертный стон звучит мелодия Командора, певучая у Дон Жуана, скороговорка у Лепорелло. Общая ритмическая пульсация передаёт чувство ужаса. Низкие мужские голоса рисуют колорит ночи. Мерный ритм триолей оркестра, гармоническая последовательность в f moll – ощущение отрешенности и погружения в мир скорбных дум. Сознание погружается в бездны небытия. Здесь завязка II-й линии драмы – конфликта жизни и смерти.

Речитатив и дуэт с Оттавио – первая музыкальная характеристика Д. А. Идёт погружение в сферу трагического. Образ погружается в сферу трагического. Образ раскрывается в момент душевного потрясения. Выражение безутешной скорби – интонации остро-неустойчивые (ум. интервалы, м. 2), прерываемые паузами. Идёт непрерывное модулирование c___d, используется хроматика. Это один их вариантов образной сферы Командора. Движение музыки от речитатива к дуэту – постепенный переход от потрясения к осознанию случившегося, затем к клятве мести. Чеканным фразам отвечают аккорды оркестра.

   Далее внимание переходит от самого действия, которое рассредотачивается, к внутренней сути действующих лиц, получающих характеристики в сольных номерах. «Случайные» встречи стягиваются в один узел. Постепенно действие активизируется и выливается в сквозную сцену финала.

Ария Донны Эльвиры №3. Музыкальный портрет с двумя планами: искреннее выражение чувств и игра. Характер пылкий и страстный выражен в мелодии со скачками на октаву, нону, опора на T D гармонию, восходящие кварты, переклички в оркестре, тремоло вносят в музыку импульсивность. Элементы тематизма Дон Жуана – чувства Эльвиры – любовь к нему. Реплики Д.Ж. и Лепорелло – усмешка и любование незнакомкой.

Ария Лепорелло №4 – портрет слуги, а также характеристика Д. Ж., к которому обращены мысли. 2-х частна. Построена на контрастных темах: неистощимая энергия и обольстительная мягкость. Буффонные приёмы. От пения к скороговорке передаётся дух весёлой бравады. В оркестре мелодия струнных перебрасывается в разные регистры, создавая ощущение лёгкости, приподнятости. В ответ на скороговорку Лепорелло «взвизгивают» и хохочут деревянные духовые, пульсируют восьмые. Блеск и веселье Лепорелло заимствовал у своего господина. Вторая часть арии «Он в блондинке ценит скромность» - в ритме менуэта, ироничное обыгрывание хроматизмов. Речитатив secco завершает сцену.

Дуэт и хор крестьян №5. G dur. Безмятежно-светлая музыка, близкая народной. Закруглённые мелодии, 6/8 – ассоциации народных хороводов. Форма куплетная. Запев у солистов, куплет у хора. Ария Мазетто №6 выражает крайнее неудовольствие, подчиняясь господину, должен уйти.

Дуэтино №7 A dur. – шедевр оперы. Сначала как диалог. Подчиняясь обольщению Дон Жуана, Церлина вторит ему. Ансамбль завершается слиянием голосов в параллельном. движении терций и секст. В I-й части неторопливое движение несёт ритм марша (нежная настойчивость и мужественность). Церлина – грациозное смущение. I часть в простой 3-х частной форме. II часть – 6/8, привольная песньполное согласие и гармония чувств, безмятежность прирды.

Ария Эльвиры №8. Совет Церлине остерегаться чар Дон Жуана, появление мстителей вносит напряжение. Возвращение Эльвиры начинает квартет №9 – разные психологические состояния героев (Анна, Оттавио, Эльвира и Д.Ж.)

Речитатив и ария Донны Анны №10. Шквал чувств в речитативе, душевное смятение Анны по голосу узнавшей убийцу отца. Выросшая из него ария несёт черты героики: мелодии по звукам аккордов, активность восходящего движения. Простая 3-х частная форма. Средний раздел несёт мотивы скорби (d moll), частая смена тональностей напоминает мир Командора. Реприза приподнятая и страстная несёт жажду мести. Большая героического склада кода. В оркестре мотивы тират. Ария – первая кульминация в развитии I акта. Драматическое уступает место праздничности, весёлой жизненной игре. Получив косвенную характеристику в арии Лепорелло, Дон Жуан поёт арию-портрет №12 «Чтобы кипела кровь горячее». Напористость, динамика, упоение жизнью. Мелодия по трезвучию, T – D гармония, ритм, повторы – приподнятый тонус арии. Тонко высвечивается одноимённый минор, хроматизмы. Форма – простая 3-х частная, структурная организованность создаёт впечатление собранности. Каждая часть разрастается по отношению к предыдущей. Кульминационное проведение основной темы в коде.

Сцена Церлины и Мазетто решена в светлых тонах. Ссора сменяется арией Церлины №13 F dur. Она дорисовывает портрет героини, 2-х частна. I часть «Накажи меня Мазетто» несёт простодушие, тонкое изящество, II часть – чувство любви.

Финал №14 – сквозная музыкально-драматическая сцена. «Видимое» действие остаётся весёлым при нарастающем напряжении (мстители объединяются, чтобы покарать Дон Жуана). Контрапунктические линии драмы приходят к противоречию. «Скрытое» становится «явным». Дон Жуан уходит от преследователей. В финале есть ряд эпизодов, связанных с появлением новых действующих лиц. Важнейший принцип – контраст. Обе тематические сферы оперы участвуют в финале. Стихия Дон Жуана передаётся танцевальностью, Командора – музыкой мстителей. Многоплановость действия передаётся средствами контрастной полифонии. Тональные связи скрепляет финал. Господствует C dur, как второй тональный центр прорывается d moll. Три первые эпизода (диалог Церлины и Мазетто, Д. Ж и Церлины, Д.Ж. и Мазетто) воплощают светлые стороны жизни (C - F). Четвёртый эпизод вносит контраст. Появляются мстители и вместе с ними d moll. Сценических событий нет. Только внутреннее состояние героев, их сопричастность некой грозной силе. Вокальные партии Эльвиры и Оттавио построены на одной мелодии. Партия Анны выделяется яркой экспрессией (высокая тесситура, октавные скачки). Тема мстителей внезапно сменяется музыкой праздника. Из окон замка Дон Жуана звуки менуэта, на которые накладываются реплики действующих лиц. Далее действие переходит в один из залов замка. I-й эпизод Es dur, танцевальная тема в размере 6/8 радостно оживлена, II-й – в оркестре появляется тема в размере 2/4 и уход в C dur (появились трое в масках). Далее танцевальная музыка средствами контрастной полифонии передаёт запутывающееся действие. На сцене второй оркестр играет мелодию контрданса, под который Д.Ж. увлекает Церлину в размере 2/4. Реплики мстителей укладываются в 3-х дольность, а также диалог Лепорелло и Мазетто. Появляется 3-й оркестр, играющий в размере 6/8 лендлер. Возникает полиритмия. Крик Церлины, взывающей о помощи – перелом в развитии действия. Полифония распадается, в оркестре грозные тираты, вокальные мелодии объединяются в унисон, появляется Es dur, темы утратили танцевальность. Модуляционное развитие устремлено к d moll, но появляется в прерванном обороте F dur. Дон Жуан перекладывает вину на Лепорелло. Рождается новая тема, звучащая гротескно: герой потешается над своими преследователями. Последний раздел финала – драматическая вершина. Дон Жуан полон отваги, не склоняет голову перед опасностью. Тираты в оркестре напоминают о возмездии. Финал имеет черты сонатности. Почти достигнутая тональность d moll отстраняется, заставляя ощутить обязательность её возвращения.

II действие. Здесь развивается драматургическая линия, связанная с темой мщения. История преследования приобретает оттенок фантастичности. Действие рассредотачивается, осуществляется под покровом ночи, таинственность усиливается переодеваниями. Яркие огни пиршества Дон Жуана – последняя вспышка света перед развязкой.

Терцет несёт глубокое чувство Эльвиры и иронию Д.Ж., искренность игру, разные эмоциональные сферы (Лепорелло в костюме Дон Жуана увлекает её в сад).

Серенада Дон Жуана D dur №18. Стилизация венской бытовой музыки, в оркестре – мандолина, куплетная форма. В следующей сцене проявляет себя буффонный план оперы. Мазетто колотит Лепорелло, переодетого в Д.Ж. Две арии Д.Ж. и Церлины.

Секстет №20 – важный драматический узел оперы. Конфликтные силы сталкиваются, но Дон Жуан мнимый. Ансамбль в Es dur разворачивается от дуэта к секстету. Первый раздел – Эльвира и Лепорелло, певучая мелодия и скороговорка. Далее в D dur дуэт Анны и Оттавио. У Анны появляется d moll, затем модуляция в c moll – трагическая скорбь. Новый раздел отличается действенностью. Вокальные партии то звучат как восклицание, то сливаются в аккорды. Эльвира просит о пощаде. Лепорелло, открывший своё лицо, просит о помиловании (скорбные мотивы вместо скороговорки). Незримая тревога охватывает всех участников секстета. Заключительный раздел – «подведение итогов», восстанавливается Es dur. У Лепорелло скороговорка напоминает сбивчивую речь, голоса мстителей сливаются, мелодия Донны Анны господствует над звучностью секстета – высшая точка в развитии темы мщения. После этого на I план выходит конфликт жизни и смерти. В арии Лепорелло №21 и в арии Оттавио №22 действие развивается менее интенсивно.

Сцена на кладбище – важнейший в драматургии эпизод. Таинственное нечто материализуется в голосе Командора, воспринимается как зов смерти. Впервые после интродукции происходит встреча живых с видениями потустороннего мира. Безжизненная мелодия поддерживается тоальным складом оркестра (DVII7, хроматизмы, тембр тромбонов). Дон Жуан бросает вызов судьбе. Дуэт Д. Ж. и Лепорелло – сочетание внешнего комизма и чувства ужаса. В беспокойном ритме оркестра – тревога. В музыку проникает интонационная стихия Командора, ускользает тоника E – C.

Ария Донны Анны №24 F dur – последний отголосок темы мщения.

Финал II акта №26 – последняя сквозная тема оперы. По содержанию перекликается с темой поединка в интродукции и с увертюрой. Построен подобно первому. Финал II акта проще и целеустремлённее в своём развитии. Важную роль играет единый тональный план D dur, B dur, d moll. Музыка первого эпизода связана с миром Д.Ж., близка Г.П. увертюры. Царит атмосфера приподнятости, праздничности. Вся первая сцена – диалог синьора, поглащающего вкусные яства и слушающего музыку Сарти, Солера и самого Моцарта (ария Фигаро). Появление Донны Эльвиры приносит напряженную эмоциональную атмосферу. Выражение чувства любви у Эльвиры, приподнятость духа у Д.Ж., Лепорелло вторит хозяину, что вносит элемент комизма. После ухода Донны Эльвиры в оркестре появляется новая тема: восходящие хроматические последования в репетиционном движении на органном пункте В. она внезапно обрывается на DVII7. Раздаётся крик Донны Эльвиры, всё повторяется на тон выше и снова срыв, бас устремляется к звуку а, готовя появление d moll, на короткое время отодвигая развязку в F dur, ещё активнее готовит её. В оркестре начинают мелькать мотивы тират, стоны скрипок напоминают вступление и, наконец, мощные аккорды оркестра, усиленного тромбонами, произносят тему Командора. Появляется Каменный гость.

Заключительная сцена – вторая кульминация оперы, её развязка. Утверждается идея возмездия в обобщенно-философском смысле – как идея неотвратимости смерти. С новой силой раскрывается чувство радости бытия. Безликой стихии противопоставляется дерзновенная человеческая личность. Рядом с трагедией разыгрывается фарс (Лепорелло под столом даёт советы Дон Жуану). Проникнутая патетикой речь Командора звучит безжизненно и холодно. Мелодии Дон Жуана яркие и живые, мелодия Лепорелло – полная ужаса скороговорка.

Сцена поединка – момент единоборства со смертью. Гаммообразные пассажи приобретают изобразительный характер. Сцена скреплена тонально-тематическим единством (отклонения в a moll, g moll), последний раздел утверждает d moll. За сценой раздаётся хор духов, подобный зовам смерти. Силы покидают Дон Жуана, его мелодия распадается, поглощается оркестром.

Опера завершается большим квинтетом. Его музыка то возбуждённая, то ликующая, то лирическая отличается цельностью выраженных чувств. Исчезает «многоплановость», всё стало проще, «очевиднее». Один раз появляется странная хроматическая мелодия. Всё залито светом. Раскрыв мир трагического, композитор уводит слушателя в мир ясных и уравновешенных эмоций. Трагизм смерти относителен. В масштабах вечности жизнь – мгновение и смерть перестаёт потрясать. Словно скрывая только что пережитое потрясение, композитор превращает всё написанное им в весёлую театральную игру.

 

1. Новаторские черты Симфонии № 41 «Юпитер» В. Моцарта.