Г. Малер. Четвёртая симфония

Эта симфония выросла из песни «Мы вкушаем небесные радости» на текст из цикла «Волшебный рог мальчика», которая была написана во время работы над Второй симфонией (1992). Четвёртая симфония была завершена в 1901 г. Песня определила образное содержание, внутреннюю программу, тематизм. Из песни возникла камерность, относительная миниатюрность (54’), отношение к оркестру со стремлением приближения к ансамблю солистов.

Музыкальный язык нарочито прост. Сложный мировоззренческий пласт, сплетение народных и культурных, философско-литературных традиций служит решению одной из вечных тем человечества: жизнь – смерь – бессмертие. Добро и зло. Своеобразие в том, что ответ высказан языком философской сказки или притчи. В ответе переплелись огромный пласт традиционной образности и музыкального словаря с субьективной неповторимостью видения Малера – художника начинающегося XX века.

Добро и зло представлены как обобщённо-абстрагированные категории: Гармония и Дисгармония. Гармония – изначально присущая человечеству мечта о прекрасном мире, преломлённая в причудливой фантазии художника. Дисгармония – сила враждебная Гармонии, разрушающая её. Это и фольклорная Лихо-беда, и старуха Смерть, и катастрофа, война. Кто же одерживает верх в этом конфликте? Композитор разрешает его в духе религиозной народной образности. Победу одерживает Гармония «Небесных радостей». Гармония рая. Одновременно с возвышающей верой в бессмертие в Малере живёт сострадание к горестям земли. И. Барсова: «он получил от бледной богини трагедии дар – постичь «все страдания этого мира» и исполниться «бесконечной жалостью», а от «розовой богини шутки» - комическую маску и шутовские бубенцы.

Симфонию отличает обилие тем и мотивов. Как в фокусе они собираются в финале. Большинство эмоциональных переходов носит характер неожиданного сдвига или перелома: либо вторжение дисгармонических сил, либо вторжение Гармонии, либо явление персонажей рая. Такое переключение регистров образного развёртывания цикла, неожиданно распахивающиеся сказочные двери создаёт ощущение сказочности происходящего.

В экспозиции I части предстаёт страна Гармонии. Здесь нет контрастов, противоречий. Каждая из тем поёт о добре и уюте, безоблачности. В темах главной партии ощущение гармонии раскрывается в непринуждённом диалоге. В связующей теме (ц. 2) радостное, игровое движение. В побочной партии (ц. 3) – самозабвенное пение, а в заключительной – забавная медлительная трусца. Внешне композитор соблюдает все законы классической формы. Но классические «кубики» раскладываются так, что вырисовывается тенденция к открытой форме: открываются вариантные структуры. Композитор старается продлить созерцание – единственного образа экспозиции. Это комплекс неконтрастных тем – последовательность 2-3 мотивов. Всего 7 тем. Основные группируются в главной и побочной партии. Образуется двойной вариантный цикл неконтрастных тем.

В пределах главной партии протекает диалог мотивов. Непринуждённая беседа. Побочная – это песня. 3-х частная структура с вариантной серединой. В обеих темах секстовый ход виолончелей, пиццикато струнных в сопровождении. Сохраняется ритм. Композитор повторяет экспозицию, но прерывает её. Вместо связующей звучит в замедленном темпе заключительное построение. Всё это напоминает экспозицию рондо-сонаты.

С первых звуков разработки тематизм искажается как в кривом зеркале. Вступает в свои права Дисгармоническое. Происходит ладо-гармоническая,

оркестровая, метрическая трансформация тем, гротескно-фантастическая. Все мотивы подвергаются механизму фантастического искривления. В разработке 4 раздела, в которых темы экспозиции пытаются восстановить мир Гармонии – утраченную иллюзию. В кульминации звучит дифирамбически разноголосый хор мотивов, напоминающих детские песни. Внезапность её появления не соответствует кропотливым усилиям, которые её готовят.

Реприза полна неожиданностей. Замещая связующую, возникает ременисценция прорыва-кульминации. Третья попытка становления «темы небесных радостей» увенчалась успехом. Дисгармоническое пытается повлиять на ход репризы и вытеснить мир гармонии. В начале второго проведения экспозиции главная тема заменяется материалом в e moll (11 тактов). Но далее звучит экспозиционное проведение второго предложения Г. П., Первая часть заканчивается любованием её мотивами.

Вторая часть c moll написана в духе скерцо. Её характер определяется дисгармоническим. Фольклорный образ смерти связан с ассоциациями средневековой и возрожденческой живописи – гротескная фигура смеющейся и убивающей Смертью. Малер снял подзаголовок «смерть наигрывает» и как намёк в партии скрипки сохранилась ремарка «как скрипица». Этому сумрачному миру противостоит Гармоническое и оно относится к области небесных радостей. Обе стороны воплощены в стройной двойной 3-х частной форме с развёрнутым 3-х частно расчленённым первым разделом. Рефрен – Дисгармония. Средние разделы – Гармония. Соответственно лады – минор и мажор. В недрах первого и второго трио зреет заключительная тема финала.

Связующим звеном между контрастными образами становится тема валторны, напоминающая детскую песню. Она уподобляется комментатору, появляясь на грани крупных построений формы и давая характеристику их содержанию.

После вступления словно наживается рычаг и всё начинает двигаться вкривь и вкось со зловещей механистичностью. Мажорные и минорные трезвучия сопровождения становятся увеличенными, линии кларнетов и флейт пронзительно перекрещиваются. На них наползает соло скрипки, настроенной на тон выше. К концу репризы тема приобретает мрачную щеголеватость.

Трио отличает детская приветливость и общительность, раскрывающиеся

в 3-х темах-дуэтах гомофонного склада. Внезапное появление кларнетов, подкреплённое оркестровым tutti и замедлением темпа, как бы открывает врата рая. Последний рефрен наиболее причудлив.

Идея медленной III части – возвышенное, религиозное созерцание бога. Одухотворённость созерцания подчёркивается постепенным включением струнной группы. Малер избирает для темы форму троекратного проведения с глубокими вариантными изменениями. В начале третьего проведения верхний голос начинает спускаться со своих высот, зеркально отражая предыдущее восхождение. Хоральная кантилена опирается на пиццикато контрабасов.

Вторая тема медленной части – негативное, омрачённое отражение первой, пробуждение от грёз. Жалоба гобоя создаёт ощущение сиротливой скорбности. Волнообразные мотивы скрипок с задержаниями напоминают об открытой эмоциональности Чайковского. Экспрессивные малеровские нисходящие скачки напоминают низвержение, падение с высот. Они подчёркиваются глиссандо скрипок и валторн с короткими крещендо.

В процессе варьирования первая тема теряет торжественность высокого созерцания. Она оказывается втянутой в процесс карнавального кружения. Изменяются темп и размер, обнаруживая признаки танцевальности. Наблюдается снижение высокого и серьёзного и возникает гротескный образ танцующих 11000 девственниц и смеющейся над ними Урсулы. Но здесь игра не только девственниц и попавших на небо мальчиков и девочек, но и самого создателя. Хороводную фантасмагорию останавливает внезапное возвращение музыки в начальный темп, обращаясь к благочестивому созерцанию. В конце происходит неожиданное: в наступившей тишине словно развезлись земные пределы и возникло видение рая. Звучит Ми мажорный аккорд с ниспадающими финурациями струнных. 4 валторны произносят начало темы «небесных радостей».

В финале философское резюме выражено детскими устами. Сопрано поёт песню «Мы вкушаем небесные радости». «Мы вкушаем небесные радости. На небе всё пребывает в полном покое. Там святая Марфа печёт хрустящие хлебцы, а святой Лука закалывает бычка на ужин. Там 11 тысяч дев танцуют под звуки прекрасной музыки…». Песня включает оба полюса – Гармоническое и Дисгармоническое. Финал написан в сложной 3-х частной форме, тяготеющей к строфичности, с кодой. АВА₁ С. Средний раздел В благодаря оркестровой ритурнели воспринимается как свободный вариант первого – А.

Сплетение плотских и духовных радостей наложило отпечаток на музыку песни. Она простодушна и лукава, полна странной истовости и загадочности. Следы загадочности в гулком фоне арфы и глиссандо виолончелей с сурдиной, «курлыкающих» звуках басовой линии кларнета и фагота в высоком регистре, в чирикающих форшлагах и трелях скрипок.

Сочетание наивности и таинственной многозначительности составляет очарование и дальнейших разделов финала. Середина В – омрачённое повествование о «моральных проблемах» райского житья. Основная тема звучит тревожно и грубо у валторн и дерева. Следующая вокальная строфа отличается тонким лукавством. В неё включается ламентация гобоя с секундовыми вздохами. Горький юмор, оттенок игровой скорби заострён во II предложении.

Но вот отброшены моральные проблемы и рай предаётся плотским радостям. Детский мотив окружён стремительным движением в оркестре. В череде разных тем то и дело возникают ритурнели с темой вступления, а в виде каденции появляется хорал в момент упоминания святых и ангелов. Он архаичен, написан октавами и квинтами. Мотивы сытости отступают и обитатели рая предаются духовным радостям небесного жития. На фоне фигурации арф в низком регистре и протянутых звуков английского рожка возникают новые темы. Наивным лиризмом окружил Малер наслаждение небесной поэзией и небесной музыкой. Как самое сокровенное произносит сопрано слова «чтобы всё пробудилось для радости».