Теперь все свои «разведданные» о
персонаже, о его жизни, полученные в
результате «застольной разведки умом».
вы подвергаете проверке и разработке
уже в условиях/ максимально прибли-
женных к авторским (выгородки, рек-
визит и т.п.), то есть на сценической
площадке, реальными (уже не мыслен-
ными) физическими действиями.
Коротенькая «историческая
справка» -для сведения.
Создатели МХАТ, Станислав-
ский и Немирович-Данченко,
ввели новый репетиционный
прием - «Застольный период» -
уже при работе над своими пер-
выми спектаклями. Уже тогда
возникли «Разведка умом» и «Ро-
ман жизни», как способы более
глубокого познания пьесы, что
немедленно сказалось на воз-
росшем качестве спектаклей.
Однако это, явно прогрессивное
«начало новой театральной ре-
формы», совершенно неожи-
данно для всех, вскоре повергло
Станиславского в уныние: он
почувствовал «однобокость, пе-
рекос, ограниченность этого
приема и даже... опасность его
применения».
Да, «застольный период», со-
вместная умственная работа
благотворно влияет на актер-
ский ансамбль - объединяет,
повышает творческую актив-
ность, но... этого мало. И Стани-
славский делает очень важное
открытие: «Работа за столон
будоражит у артистов только
психическое самочувствие. Но
ведь связи между физической
жизнью и духовной нераздели-
мы. Следовательно, нельзя
разъединять процесс творче-
ского анализа внутреннего и
внешнего поведения челове-
ка. Психическое действие и
физическое связаны нераз-
рывно!» И появляется в «системе» новое понятие: «психофизическое самочувствие артиста, «артисто-роли», и дополнительная ступень
действенного анализа - «этюдный метод».
Часть вторая
ПРОДОЛЖАЕМ ЗНАКОМИТЬСЯ С
«СИСТЕМОЙ СТАНИСПАВСКОГО»
Вот следующие элементы «системы», которые необходимы нам в нынешней работе над ролью, над зрителем:
— сценическое действие;
— основные принципы сценического действия;
— основные признаки сценического действия;
— основные виды сценического
действия;
— метод простых физических
действий;
— психическое действие, его
виды и способы проявления;
— словесное действие;
— видение;
— подтекст;
— внутренний монолог;
— второй план;
— характер и «зерном, характерность и приспособления;
— темпо-ритм;
— атмосфера;
— мизансцена и композиция.
Вели кто-нибудь из начинающих/
неосведомленных вдруг испугается
только от одного вида этого очередного списка, прошу - наберитесь терпения и постарайтесь пройти начатый
вами творческий путь до конца: я ведь
вас не в тупик веду, не омрачайте радость познания неверием в свои силы.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Это волевое стремление актера,
направленное на партнера с целью влиять на его поведение.
(Повторили - запомнили лучше).
Сила волевого стремления и его
влияния (способы воздействия на партнера, будь они прямолинейные, физические, или тонкие/ психологические) зависят от цели, какая она (мелкая/
крупная или глобальная, имеющая
судьбоносное значение), то есть в разных случаях - разная степень проявления силы волевого стремления способов влияния на партнера.
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:
- смотреть и видеть;
- слушать и слышать;
- понимать и чувствовать.
ДВА ОСНОВНЫХ ПРИЗНАКА
СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:
- волевое начало;
- наличие цели.
Что сразу мы можем и должны от-
метить? Волевое начало (воля) и наличие цели (цель) тоже находятся во
взаимосвязи. Они взаимозависимы.
Чтобы добиться намеченной цели,
человек должен проявить волевое усилие. Иначе говоря, волевое усилие
всегда целенаправленно. Характер,
напор и «объем» проявленных волевых
усилий - в прямой зависимости от значимости цели, от условий (трудностей),
которые потребуется преодолеть, прежде чем удастся добиться намеченной
цели.
Цель может быть временной и «незначительной» (на одну сцену/ на один акт) и постоянной, «глобальной»
(на весь спектакль - сразу вспомните о
сверхзадаче), достижение которой
свершается в кульминации, в главном
событии.
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОГО
ДЕЙСТВИЯ:
физическое действие и
психическое действие.
«Физическое действие — это средство для выполнения психического действия».
Слишком лаконично? Но давайте
осуждать, попробуем расширить эту лаконичную формулировку. Допустим:
— физическое действие - это внешняя форма проявления внутреннего. психического состояния...
(желания, стремления). Так?
- Так и есть/ - подтвердит Станиславский. - В жизни, как правило, психическое состояние оказывает решающее влияние на физическое действие.
- А наоборот, чтобы физическое действие влияло на психическое, такое
возможно?
А.А.Гончаров, в своей обычной манере/ с легкой иронией и сарказмом, на подобный вопрос однажды ответил так:
- Не имеет значение, кто сверху. В паре всегда взаимодействуют на равных оба партнера.
ВИДЫ И СПОСОБЫ ПРОЯВЛЕНИЯ
ПСИХИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ
зависят от объекта воздействия и
средств, при помощи которых осуществляется психическое действие.
В зависимости от объекта ПСИХР
сценические действия делятся на внешние
внутренние. Внешние - направлены на внешний объект/ на партнера, на его сознание целью изменить его (это мы уж
усвоили).
Внутренние - направлены на своё собственное сознание (взвинтить себя если это требуется, или подавит излишнюю нервозность...).
Особо следует отметить, что именно внутреннее, психическое действие определяет актерскую способность думать на сцене, в кадре, что разительно отличает мастера о ремесленника. Этой темы мы коснемся более подробно, когда подойдем к «внутреннему монологу».
Теперь рассмотрим, какими могу быть психические действия.
В зависимости от средств и выражения (физических) они могу быть мимическими и словесными.
Мимические средства выражение в свою очередь подразделяются:
на мимику действия и на мимику чувств.
Их различие - в волевом происхождении «мимики действия» и непроизвольном характере проявления мимики чувств».
Мимика действия – результат ролевого усилия, когда актер сознательно хочет повлиять на партнера (укорить, одобрить...), но при этом не пользуясь текстом/ лишь мимикой лица, глаз (подмигнуть/улыбнуться/ надуть губы...)
Мимика чувств – рождается произвольно, подсознательно, тому и проявляется так же
произвольно, без волевого усилия. Помните, что отражается на лице человека, когда он неожиданно пугался или испытал «нечаянную гордость».
СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ!
«Словесное действие - есть высшая форма сценического действия, сценического общения... Слово - выразитель мысли, самое эффективное средство воздействия на сознание собеседника, партнера», - и советовал:
«Прежде всего, нужно знать, чего добиваешься от партнера. При этом мысли превращаются в целеустремленное словесное действие, действие разбудит темперамент, чувства, и речь из рассудочной превратится в эмоциональную».
«Говорить - значит «рисовать зрительные образы», поэтому нужно говорить не столько уху, сколько глазу, чтобы человек, с которым вы общаетесь, посмотрел на то, что вам нужно, вашими глазами, чтобы он стал видеть события так, как их видите вы, как вы этого хотите». Остается добавить: на что и должно быть направлено ваше волевое усилие. Однако, вызывать у партнера определенные «зрительные образы» вы сможете лишь в том случае, когда сами будете их «видеть» своим «внутренним взором». Только при этом условии, вы, действуя словами, будете добиваться цели. В противном случае - вы всего-навсего «молотите текст», бросаете «слова-пустышки» и, значит, бездействуете.
Важно и «умение слушать» (процесс восприятия текста, слов, произносимых партнером). Как это происходит в жизни?
«Когда мы слушаем партнера, - находим объяснение у М.О.Кнебель, - то сначала, в первые секунды, воспринимаем его слова как бы «механически» - ушами, на слух, а уж потом «видим» услышанное своим «внутренним взором».
По существу, если коротко и просто, можно сформулировать такое правило:
говорить - значит рисовать зрительные образы партнеру,
слушать - значит видеть то, о чем говорит партнер.
ВИДЕНИЕ
Если «смотреть и видеть» - (в большей степени) внешний элемент сценического общения, то есть проявляется он внешне, когда артист реально видит реально происходящее на сцене, то видение — исключительно психологический, внутренний процесс, возникающий в сознании, в эмоциональной памяти артиста, причем только в том случае, когда включается воображение и его непременный спутник — «внутренний взор».
«Актеру, прежде чем получить право на видение, - напутствует Станиславский как педагог-практик, - необходимо провести огромную подготовительную работу». Имеется в виду анализ действия и анализ действием. Только после того, как артист досконально изучил предлагаемые обстоятельства пьесы, безошибочно определил сверхзадачу, сквозное действие, основные крупные события и наверняка «попал» в характер персонажа, исходя из его поступков, когда актеру уже начинает «грезиться образ» - значит настала пора включать видение, которое теперь будет работать безошибочно.
Вот почему Станиславский утверждал:
«Видение - это закон образного мышления актера на сцене... без образного мышления нет искусства!»
Что еще нужно взять у Станиславского о видении? Перечислю самое необходимое:
- природа сценического видения аналогична жизненной способности человека: видеть то, о чем говоришь;
- видение опирается на опыт, на количество и качество жизненных наблюдений;
- видение должно быть содержательным, ярким, а эмоциональная память, с ним связанная, - темпераментной, сильной, способной вновь и вновь захватывать и увлекать, будоража внутреннее, психическое состояние;
- эмоциональная память - верный помощник видения, испытанное, прожитое чувство, оставившее неизгладимый след, впечатление в сознании человека, способное при воспоминании повторно заставить человека пережить случившееся;
- видение обусловливает органичность психического самочувствия и словесного действия;
- текст роли от повторения приедается, и смысл его тускнеет, теряется, а видение от повтора обогащается, становится ярче, сильнее. Поэтому следует: текст фиксировать видением и говорить о том, что видишь, мыслью - словами;
- необходимо тренировать видение отдельных моментов роли, постепенно накапливать эти видения, логически и последовательно создавать зрительные
образы, «киноленту роли», при этом нельзя допускать, чтобы лента видения обрывалась. Только тогда у артиста возникнет ощущение магического «Я - есмь!»
Специально для режиссеров хочу процитировать приверженца «системы» Андрея Михайловича Лобанова:
«Одного видения режиссеру мало - оно похоже на сон: вижу ясно во сне, что схватил зубами жар-птицу, - проснулся, а во рту перо от подушки. Нужно еще видение спектакля реализовать через работу с актерами, добиться, чтобы твоим видением практически были заражены актеры, а потом и зрительный зал, которому нет дела до твоих сновидений».
ПОДТЕКСТ
Сразу дадим определение, позаимствовав его у Станиславского: В реальной жизни и в высокохудожественных произведениях скрытое содержание каждой фразы всегда богаче прямого логического смысла. Скрытое содержание текста - это и есть подтекст... Если текст определяет — что говорить, то подтекст определяет истинный смысл сказанных слов, словесного действия».
Вот так, как всегда у Станиславского, лаконично и ясно.
А вот немного посложнее, но тоже вполне доступные для понимания, определения:
- подтекст - это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их;
- подтекст - это то, что заставляет нас говорить слова роли;
- подтекст артистороли определяет и наполняет отношение говорящего к тому, кому он говорит и к тому, о чем он говорит.
И уже чисто практические подсказки.
Из разряда улавливаемых на лету:
- подтекст находится в прямой зависимости не только от характера персонажа, но и от характера предлагаемых обстоятельств, от характера событий и т.п.
- подтекст первой фразы может стать прямым текстом последующей фразы, фраз...
Из разряда усваиваемых в результате кропотливого психофизического анализа, проделанного над ролью, пьесой за столом и на сценической площадке:
То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом.
Не надо заучивать эти понятия и определения (это я - новичкам), постараемся их понять и почувствовать, почувствовать и понять.
Пойдем от простого к сложному, как рекомендует Станиславский.
Вот пример, пока простейший - для скорости проникновения в его суть.
- Ах, какая музейная чистота и порядок у вас! - говорит сосед, войдя в вашу квартиру.
А в вашей квартире полным ходом идет ремонт: ободраны обои, забрызганы известкой валяющиеся на полу газеты, мебель друг на дружке, укрытая всевозможным тряпьем, одним словом, кавардак и грязь - естественные доказательства квартирного ремонта, тем более, если вы, в целях экономии, его осуществляете сами своими подручными средствами.
Так вот, разве сосед не видит этот беспорядок, разве не понимает, чем он вызван? И видит, и понимает. Однако говорит, как вам кажется, невпопад. Почему? За его словами скрывается какой-то иной смысл? Правильно. И если бы вы, когда сосед произносил свой текст, слушали его внимательно, вы непременно бы услышали интонацию (как был сказан текст), и по ней поняли бы, что сосед, допустим, настроен добродушно - он вам сочувствует, или - иронизирует: «ишь, какой грязнуля, неумеха», то есть вы уловили бы подтекст сказанной соседом фразы.
"Внутренний монолог - это внутренняя жизнь «человеческого духа артистороли", - Станиславский верен себе, он упрямо внедряет профессиональную терминологию. - Это умение думать, как думает персонаж", - вот необходимое условие, позволяющее актеру владеть и успешно пользоваться внутренним монологом.
«Только в том случае, - вторит своему учителю Кнебель, - когда у актера на сцене, как у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказанные вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее), - только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы».
И вот их советы, Станиславского и Кнебель: не забывать, всегда помнить, что внутренний монолог невозможен без знания артистом природы характера своего персонажа, его мировоззрения, мироощущения, его сверхзадачи и т.д.;
- всегда связан с процессом общения, с процессом оценки происходящего, с сопоставлением своей точки зрения с высказанными мыслями партнеров;
- всегда эмоционален, органически связан с психофизическим самочувствием;
- пособник вживанию в роль, перевоплощению в образ.
М.О.Кнебель учила «уделять пристальное внимание не только тексту внутреннего монолога, но и его предлагаемым обстоятельствам», в данном случае - психофизическому самочувствию персонажа, и в качестве «подходящего примера» приводила фрагмент эпизода из повести М.Горького «Мать», когда Ниловна обнаруживает, что за ней следят шпики.
ВТОРОЙ ПЛАН
Приступая к этой теме - очередной высочайшей вершине актерского мастерства, рекомендую, однако, устремить свой взор не ввысь, а внутрь себя и настроиться исключительно на «самопрослушивание».
Предупреждение и просьба: мы опять начнем с простого примера из «обычной жизни», но пусть это вас не расхолаживает. Если кто пропустит этот момент, то, когда мы подойдем к классическим примерам, он может оказаться беспомощным.
Наверняка вы бывали за городом и не однажды видели, наблюдали грозу. А наблюдали вы предчувствие грозы? Замечали, какое оно оказывает влияние на вас, а если вы молоды, на ваших родителей? Возникал ли, в таком случае, у вас вопрос: почему перед грозой меняется поведение людей? В чем причина? Я имею в виду, конечно, уже не столько атмосферное явление, и не только болезненную реакцию пожилых или больных людей на нее... Не будем гадать, скорее за город.
Итак, вы приехали с компанией друзей на дачу к родителям. С погодой повезло, выдался денек на славу: ясное небо, доброе теплое солнышко, красивый тихий лес, наполненный приветливым птичьим пеньем - ну, чистая благодать, грозой и не пахнет. Вы резвитесь-беситесь (вполне оправданное
поведение людей, редко выезжающих на природу), играете в бадминтон, готовите на мангале шашлыки, рассказываете веселые истории, анекдоты - ничто не омрачает вашу загородную радость и прыть.
Но вот неожиданно вы обращаете внимание, что ваша мать кладет в чашку с шашлычным соусом не ложку, а вилку. Встретившись с вами взглядом, мать улыбается виновато, но улыбка какая-то натянутая, будто она далась ей через силу. Замечаете определенную странность и в поведении отца: закурил сигарету и вдруг тут же ее загасил, взяв салфетку со стола, вытер лоб, а салфетку почему-то засунул в карман. Увидев, что вы это наблюдаете, отец постарался нагнать на побледневшее лицо беспечную ухмылку, подмигнул вам: все, мол, в порядке, и кивнул в сторону ваших друзей - с ними, дескать, тебе надо быть, о них беспокойся.
Готов шашлык, компания усаживается за стол. Вы обнаруживаете, что родителей во дворе нет. Кто-то из ваших друзей бежит в дом - позвать их к столу. Возвращаясь, сообщает, что они смотрят телевизор, велели гулять без них.
Гуляние продолжается: вино шашлык, вино - песни. Но вам почему-то «не поется», пропал аппетит и вообще... чувствуете какой-то внутренний дискомфорт, что-то внутри точит вас. Что именно - пока не понимаете, и стараетесь это ощущение подавить, пытаетесь снова подключиться к песне, к общему веселью, нагоняете на себя беззаботность - для друзей, но все ваши нарочитые внешние действия только усиливают вашу внутреннюю тяжесть, «внутренний груз».
И тут ударяет в ваше сознание - «родители!» Вы спешите в дом: чем ближе дом - тем шире шаг, по крыльцу вы уже прыгаете через две ступеньки, вбегаете в комнату родителей...
Да, телевизор работает, но родители его не смотрят, они лежат на кроватях; рядом, на полу - пузырьки, таблетки, а родители улыбаются вам все той же виноватой улыбкой. Конечно, вы обеспокоены: такими беспомощными своих «стариков» раньше никогда не видели, интересуетесь, что с ними, что случилось? Отец объясняет, что причина их внезапного (для вас - внезапного) нездоровья - гроза. Вы, естественно, не верите - никакой грозы и в намеке нет, тишина. Думаете, что отец «заговаривает вам зубы», лишь бы успокоить вас. А он даже советует, чтобы вы поскорее загоняли свою компанию в дом, потому что «вот-вот шарахнет и польет». Тут и в самом деле загромыхало - началась гроза...
Предчувствую ваше некоторое недоумение, поэтому сошлюсь на авторитет Марии Осиповны. Она особо подчеркивала, что «второй план — самое органическое, самое натуральное самочувствие».
Вот почему мы начали осваивать «второй план» не на отрывках из пьес, а «на природе», на «натурном» примере. Кто-то из вас, усомнившись в целесообразности моего примера, а может, и его правомерности, вдруг спросит:
- Так неужели болезнь родителей - это и есть второй план? Разве это не предлагаемые обстоятельства?
- Верно! - обрадуюсь я употребляемой вами профессиональной терминологии, да еще уместно. - Конечно же, сама болезнь - предлагаемые обстоятельства. Но самочувствие, вызванное, болезнью, возникшее внутреннее ощущение своего особого психофизического состояния, мотивирующее поступки больного человека, это и есть его второй план. Чтобы стало понятнее, обратим внимание на ваш второй план.
«Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Процесс накопления «внутреннего груза» должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграет значительную роль и наблюдательность исполнителя, и глубокое проникновение в драматургический замысел автора».
«СОЮЗ ЧЕТЫРЕХ»
Вот построено здание. Но... пока это всего лишь «коробка». Еще предстоит большая работа по ее внутренней и внешней отделке в соответствии с замыслом автора проекта.
В нашем деле «внутренняя и внешняя отделка» по своему значению тоже занимает не последнее место. В этом можно легко убедиться, вспомнив несколько общеизвестных примеров, что немного позднее мы и сделаем.
Итак, «союз четырех»
- характер;
- «зерно»;
- характерность;
- приспособления.
Предвижу вопрос: «А не много ли элементов для одного раздела?»
Если я отвечу, что они очень взаимосвязаны, то вы наверняка еще зададите мне вопрос: «А разве другие элементы не взаимосвязаны? Вы же постоянно об этом твердите».
Правильно, немедленно соглашусь я, и эти «новенькие» четыре элемента тоже находятся в тесной «связке» со всеми другими элементами. Однако, «новеньких» я выделил не без основания. Они, прежде чем вступить в контакт с другими «сотоварищами по «системе», должны предварительно «сами организоваться» во взаимосвязанный и взаимозависимый «союз четырех», что для их полноценной реализации имеет очень важное значение.
Все, сказанное Кнебель в адрес «второго плана», в полной мере относится и к «союзу четырех»: он тоже должен быть хорошо разработан, нафантазирован, он толке наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, зависит от глубокого проникновения в драматургический замысел автора...
А теперь, чтобы яснее стало наше представление о «союзе четырех», познакомимся с краткими характеристиками на каждый его элемент:
Характер - решающая особенность психофизических свойств человека, определяющая его помыслы и поступки.
«Зерно» - особенность характера, психики человека, определяющая его индивидуальность, придающая его поступкам своеобразие, неповторимость.
Характерность - не столько внешние приметы личности, сколько ее особая психологическая окраска.
Приспособления -особенная внутренняя и внешняя психофизическая форма общения людей, свойственная, присущая каждому человеку, его характеру, индивидуальности, «зерну».
Не будем вдаваться в наукообразность определений данных понятий (Станиславский категорически не претендовал на «научность» своих работ, я - тем более), рассмотрим их лишь с учетом нашей практической заинтересованности в них.
У характера — « особенность психофизических свойств человека»...
У «зерна» - « особенностьхарактера, психики человека»...
У характерности — « особая психологическая окраска жизни образа»...
У «приспособления — « особенная внутренняя и внешняя психофизическая форма общения людей»... Забегая вперед, отмечу, что благодаря этой общей особенности,«союз четырех», при работе актера над ролью, имеет решающее значение в создании образа - как его внутренних, так и внешних свойств проявления, потому что именно «союз четырех» обеспечивает единство и целостность этих проявлений в образе, придает ему неповторимость и «персональное очарование».
Практическая заинтересованность «союзом четырех» определяется вот какими их качествами.
«Зерно» - это такое психофизическое самочувствие, такая особенность, которая позволяет артисту жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, но и в любых иных ситуациях. Характерность - физическая характеристика образа, возникающая как результат его внутреннего содержания.
Великий Хмелев, работая над образом Каренина, поставил цель: овладеть характерной манерой своего персонажа - хрустеть пальцами.
Он «хрустел» везде и постоянно, над ним смеялись коллеги: «Вы своим хрустом не только Анну сживете со свету, но и всех нас выживете из театра». Но ни что не могло остановить Хмелева, и он добился своего. Этот его знаменитый «хруст пальцев», эта яркая характерность, чем овладел он в совершенстве, помогли ему проникнуть в глубь характера Каренина, создать образ.
Хмелев-то уж наверняка от самого Станиславского знал секрет работы над характерностью:
«Мало увидеть характерные черты для своего героя, надо уметь создать характерность героя, значит, сделать его черты своими, «воспитать» их в себе».
Здесь уместно сказать: Станиславский считал, что все актеры должны быть характерными.
Приспособления -это «окраска» физических действий, которая зависит от глубины и силы психофизического самочувствия. Чем сложнее задачи и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть приспособления, тем многообразнее их функции и виды.
ТЕМПО - РИТМ
«Там, где жизнь - там и действие,
где действие - там и движение,
а где движение - там и темп,
а где темп - там и ритм».
/К. С. Станиславский/
Что такое темп и ритм?
Сначала сугубо академический ответ:
Ритм - это определенное сочетание, «структура» звуков, элементов движения, приемов.
Темп - это скорость повторения «сочетаний» звуков, скорость движения характерных элементов, придающих внутреннему движению законченность, форму.
Согласитесь, уж действительно очень академический ответ, скорее даже - аскетический.
Но вот как Станиславский «оживляет» эту сухую формулировку, и поэтому мы (для себя) это выделим, укрупним:
«Темп в сценическом действии выражает смысл внешнего движения, ритм - внутреннего состояния, наполненности. Следовательно, темп — это скорость проживания».
Станиславский как высокообразованный человек знал, что такое «гармония природы, звуков, движений», знал, что «накрепко взаимосвязаны внешние и внутренние проявления человека, его психофизические действия», поэтому немедленно объединил темп и ритм в одно целое, в одно понятие: темпо-ритм.
Благодаря М.О.Кнебель, бережно хранившей и органично дополнявшей учение Станиславского, сегодня можно ознакомиться с теми выводами, к которым пришел ее учитель в результате многолетнего «практического изучения)» темпо-ритма.
Вот эти выводы:
- всякой жизненной ситуации соответствует свой темпо-ритм;
- жизненный темпо-ритм человека постоянно меняется в зависимости от изменений обстоятельств, от их влияния на человека;
- темпо-ритм пьесы - это темпо-ритм сквозного действия и подтекста;
- чтобы избежать ошибки в определении темпо-ритма пьесы и спектакля, нужно помнить, что темпо-ритм находится в прямой зависимости от верной оценки предлагаемых обстоятельств, событий пьесы и сверхзадачи автора;
- чем сложнее предлагаемые обстоятельства пьесы, роли, тем многограннее и сложнее темпо-ритм;
- темпо-ритм органически связан с характером персонажа, с его подтекстом, вторым планом, внутренним монологом;
правильно взятый темпо-ритм помогает актеру вызвать верное чувство, поддерживает его, способствует наиболее полному выражению;
- темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не призвав на помощь воображение, не создав видений, соответствующих предлагаемым обстоятельствам.
АТМОСФЕРА
Как обычное физическое природное явление атмосфера (атмосферные осадки,
давление...) оказывает, мы это знаем, очень большое влияние на человека, на его настроение и поведение, на эмоциональное восприятие действительности. Люди относятся к разным явлениям природы по-разному. Все зависит от характера человека, от сложившихся привычек...
Пушкин любил осень: «Это моя пора, пора особых вдохновений!» Весну он терпеть не мог: «Скучна мне оттепель; вонь, грязь - весной я болен...»
А для Пришвина весна была «отрадой, умиленьем, все оживает, пробуждается природа, а вместе с ней и я».
Уже только из этих примеров мы можем извлечь для себя полезный вывод: «атмосфера и характер человека... взаимосвязаны».
Но «атмосфера», не как явление природы, а в творческом смысле, представляет собой более сложное, более «влиятельное» понятие.
Удобным «пособием» для нас послужит сейчас пьеса М.Булгакова «Бег»:
она позволит нам сделать плавный переход от предыдущей темы к новой - от «темпо-ритма» к «атмосфере».
Уже в самом названии пьесы угадывается «сотрудничество» этих обоих понятий. Больше того, за словом «бег» вполне может угадываться и подтекст. Однако, нам нужно знать наверняка. Поэтому вполне справедливы «нетерпеливые» вопросы: почему бегут люди, откуда и куда, какие предлагаемые обстоятельства и какое исходное событие их обратили в бегство?
Булгаков не расставляет указательных знаков, но и не задает ребусов. С первой же картины мы понимаем, что причина людского столпотворения, массового панического бегства - революция. Ее удар, по своей силе и непредсказуемости последствий, был таким мощным, что в одно мгновение выбил людей «из себя», из домов, сорвал с мест, и как огненный вихрь, набирая угрожающую скорость, погнал их, бегущих, с родной земли прочь! Бежали банкиры и промышленники, офицеры и солдаты, умные и дураки, честные и жулики! Бежали в ужасе и страхе, теряя на бегу штаны и штиблеты, благородство и достоинство, совесть! А им, то в спину, то в лицо - ветер, снег, дождь! То холод и озноб! То жара - пот, пыль!
Атмосфера:
- эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего
спектакля, фильма;
- зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, от конфликта, от темпо-ритма, от «зерна»...
- постоянно взаимосвязана со сквозным действием, с местом и временем каждого действия каждого персонажа
- напрямую зависит от действующего лица, от его характера;
- способствует созданию целостности спектакля, фильма;
- вне атмосферы не может быть образного решения всего литературного произведения, спектакля, фильма.
Логически напрашивается название следующего раздела: «Творческая атмосфера», или - «Вне творческой атмосферы - не может быть творчества». Но, оглядываясь назад, я убеждаюсь, что в процессе нашего общения мы не однажды касались этой темы. Не оставили без внимания и вопросы театральной.