Литература XVI-XVII ВВ

Исследователю искусства интабуляции, безусловно, повезло в отношении количества трудов XVI–XVII вв., этому искусству посвященных. Принимая во внимание основополагающий характер умения интабулировать для лютневой и клавирной культуры эпохи, неудивительно обнаружить, что многие лютневые трактаты сосредоточены исключительно или большей частью на этом вопросе ([I.5] Lieto 1559, Le Roy 1574, Galilei 1568/1584, Valentini), что трактаты органно-клавирные и общеинструментальные уделяют ему много внимания ([I.3] Virdung 1511, Gerle 1532, Bermudo 1555; [I.4] Buchner, Diruta 1609), что базовые сведения по интабулированию и/или орнаментированию приводятся в предисловиях к лютневым (Adriansen 1592), виуэльным (Fuenllana 1554), клавирным (Venegas de Henestrosa 1557, Cabezón 1578, Ammerbach 1583 и др.) собраниям. С другой стороны, многие труды по «практической музыке» (Musica practica, Prattica musica…) — т. е. посвященные основам собственно музыкального искусства — сольмизации, контрапункту, композиции (в отличие от «музыки теоретической» — учения об интервалах как математических пропорциях) — имеют энциклопедический характер и отводят некоторое место характеристике наиболее употребительных музыкальных инструментов — лютни, гитары, виол да гамба... Главным, а иногда и единственным объектом рассмотрения, как правило, оказывается «табулатура» данного инструмента и ее соотношение с вокальным сольфеджио; изложение этих предметов иногда подкрепляется примерами интабуляции кратких мелодий и полифонических отрывков ([I.2] Cerreto 1601).

Искусству орнаментации (диминуции), столь важному для художественного интабулирования, посвящены многие работы XVI – нач. XVII вв., особенно итальянские (см. раздел [I.7] нашей библиографии). Вопросы орнаментирования разбираются, в числе прочих материй, и в трудах иной тематики — клавирной ([I.4] Santa Maria 1565, Diruta 1593/1609) или посвященной Musica practica ([I.2] Petit Coclico 1552, Finck 1556, Zacconi 1596, Praetorius 1618-19, Mersenne 1636).

Несмотря на все это, ни один из трудов, и даже все они вместе взятые, не освещают искусства интабуляции глубоко и целостно с художественной или стилистической точки зрения. Практически все пособия по интабулированию рассчитаны на малоопытных музыкантов и ограничиваются изложением элементарных технических процедур (нахождения нот на грифе или на клавиатуре, перевода из одной нотации в другую и т.п.). Они не доходят до проблем орнаментации и связанных с нею изменений в фактуре и форме. А. Ле Руа ([I.5] Le Roy 1574), хоть и приводит вслед за примерами точной, «школьной»,интабуляции те же пьесы в более орнаментированной и художественно выполненной версии («more finely handled»), не дает никаких объяснений по поводу орнаментации и художественных взаимоотношений оригинала и обработки. Отдельные замечания этого рода встречаются у испанцев ([I.3] Bermudo 1555; предисловия к собраниям Valderrábano 1547, Pisador 1552, Fuenllana 1554, Venegas 1557) — но практически всегда в апофатическом духе: эти авторы более всего говорят о том, чего не следует делать (искажать оригинал, нагромождать множество глос или диминуций и т.п.).

Ближе других подходит к нашей проблематике, пожалуй, В. Галилеи в диалоге «Fronimo» ([I.5] Galilei 1568/1584), ибо он — единственный, кто делится с читателем довольно подробными соображениями как технического, так и эстетического, стилистического характера. Он обсуждает как проблемы нахождения позиций на грифе лютни, так и вопросы верного переложения полифонии и (хотя и мельком) орнаментации. Галилеи — единственный из авторов лютневых пособий, кто строит свое изложение на солидном теоретическом основании, затрагивая не только ладовую теорию ([I.5] Galilei 1584, p. 89-92), но и общую теорию контрапункта (правила последования интервалов: ibid., p. 57-77). Правда, изложение Галилеи по-гуманистически «небрежно» (con sprezzatura): автор предпочитает литературную живость и разнообразие систематичности. Б о льшая часть вопросов обсуждается на ряде примеров, «по ходу дела». К одной и той же проблеме автор возвращается неоднократно на протяжении своего текста, повторяя свои теоретические установки или обогащая их новыми деталями. Кроме того, чтение этого труда и сравнение изложенных в нем взглядов с музыкальными памятниками эпохи наводит на вопрос: в какой степени этим взглядам можно доверять? В какой степени они отражают живую практику интабуляции и в какой — теоретические воззрения автора, очень категоричного в своем неприятии любой вольности по отношению к контрапункту оригинала? Сами примеры интабуляций, им приводимые, теоретически верны, но зачастую звучат сухо из-за обилия высоких позиций и неудобных перемещений. По мнению некоторых лютнистов и исследователей наших дней, момент умозрения — в традициях гуманистических академий эпохи — присутствует в труде Галилеи более, чем музыкально-практические соображения[30].

Таким образом, современный музыковед должен самостоятельно осуществить синтез данных, предоставляемых (1) руководствами по интабуляции, (2) трактатами по орнаментации и (3) работами о вокальной и инструментальной музыке более общего характера. Собственно же музыкальные источники оказываются самым важным, а для многих стилей и единственным материалом исследования.