Функции орнаментации

 Орнаментация и музыкальная формА

Как мы уже видели, обычная роль орнаментации (особенно импровизированной или сохраняющей стиль импровизации) заключается в расцвечивании мелодий, подчеркивании важных в смысловом плане звуков и мотивов, детализации (создании большей дробности) музыкальной фразировки и формы, а также, в соответствии с эстетикой «спреццатуры», в наведении «светотени», в заигрывании со структурой оригинала — то оставляя ее явной, то пряча или варьируя с помощью орнаментальных линий.

Многообразие видов орнаментации и способов ее применения заставляет, однако, более подробно рассмотреть этот вопрос, даже если при этом придется повторить кое-что из сказанного ранее. Вплоть до недавнего времени многочисленные труды по ренессансной и барочной орнаментации занимались в основном описанием фигур и стилей, не очень вникая в вопрос о художественном смысле орнаментации. Одним из первых этот вопрос поднимает Ч. Мак Дермотт ([II.10] McDermott 1979). Он выделяет, во-первых, два типа орнаментации как метода работы с оригиналом: «добавленную» (additive) и «существенную» (essential: Оp.cit., p. 13-14 & 20-24). «Добавленной» орнаментацией является та, что заполняет мелодические интервалы модели, расцвечивает каденции, но оставляет нетронутой структуру пьесы: голосоведение и гармонию — и, оживляя музыкальную речь и придавая ей блеск, не влияет глубинным образом на характер выразительности. По мнению Мак Дермотта, большинство орнаментации из учебников и из инструментальных табулатур XVI в. относится именно к этому типу (в качестве примера он приводит диминуции мадригалов из [I.7] Bassano 1591). «Существенная» орнаментация позволяет себе значительно больше. Собственно, ее роль — не столько орнаментальная, сколько композиционная, не столько обогащение данного сочинения интересными деталями, сколько создание на его основе новой в художественном плане музыки, индивидуальной вариации на «тему» модели. Для этой цели может быть употреблен весь арсенал средств импровизации и композиции — от простой орнаментации по голосам или диагональной орнаментации до сочинения новых голосов или пересочинения многоголосия на основе гармонической схемы модели. В отличие от «добавленной», «существенную» орнаментацию нельзя просто опустить при исполнении — пьеса лишается тогда своего музыкального смысла[238]. Мак Дермотт пишет, что этот вид орнаментирования, «предбарочный» по своему характеру, оформляется как самостоятельная тенденция лишь к концу XVI в. (автор приводит в пример Бовичелли с его выразительными пунктирными ритмами и диссонансами, см. Факсимиле 2.3) и получает настоящее развитие уже в XVII в. Мы же отметим, что на этой концепции орнаментирования основан и стиль виолы бастарды, и жанр passeggiato в лютневой и клавирной музыке конца XVI–XVII вв.

Обращаясь затем к функциям орнаментации на материале клавирной музыки (однако все его выводы легко переносимы и на музыку для лютни), Мак Дермотт выделяет следующие три ее вида: (1) орнаментация, усиливающая или подчеркивающая определенные структурные моменты сочинения («структурная орнаментация»[239]); (2) «виртуозная орнаментация» — средство показать мастерство музыканта (как техническое, так и в плане фантазии, богатства художественного воображения); (3) орнаментика, обусловленная техническими или акустическими особенностями инструмента (McDermott, op.cit., p. 42-43). Автор оговаривается, что речь идет о чисто теоретическом разделении, поскольку реальные примеры орнаментации сплошь и рядом исполняют две, а то и все три роли.

Удобнее всего начать рассмотрение с третьей функции, самой, пожалуй, известной, ибо уже давно исследованной на материале музыки клавесинистов XVII–XVIII вв. Струнные щипковые инструменты — как обычные (лютня, гитара, арфа), так и клавишные (спинет, клавесин) — обладают быстро затухающим звуком. Во многих случаях, особенно при исполнении музыки, изначально рассчитанной на длящийся звук (например, вокальной), приходится прибегать к средствам его «реактивации». Простейшим является повторение звука (мы уже писали в предыдущей главе о разбитии крупных длительностей на более мелкие в лютневых и некоторых клавирных табулатурах, а также о практике неисполнения лиг на клавесине) или замена простых аккордов ломаными или арпеджированными. Но трель или каденционное gruppo тоже может создать впечатление длящегося (а главное, неослабевающего) звука. Дирута пишет о клавесине:

«… следует играть на нем живо, чтобы не потерять гармонию [т.е. звучание. — Д.Г. ]. Надо также пользоваться tremoli и легкими accenti. На ‘пернатом’ инструменте [Istrumento da penna: клавесине или спинете] следует добиваться того же эффекта продолжительности гармонии, что создается напором воздуха на органе. Например, когда вы играете на органе бревис или семибревис, не слышите ли вы ее все положенное время без того, чтобы ударять клавишу еще раз? Но если сыграете ту же ноту на ‘пернатом’ инструменте, вы потеряете более половины звука. Значит, надо исправить положение, ловко и умело повторив звук несколько раз»

([I.4] Diruta 1593, f. 6).

Краткость звука не является единственным «дефектом» многих многоголосных инструментов. Все они (включая орган) несут на себе печать определенного противоречия между их звуковыми характеристиками и ролью в музыкальной культуре Возрождения. С одной стороны, их впечатляюще быстрое развитие в XVI в., без сомнения, было во многом обусловлено потребностями сольного инструментального исполнения любимых шансон и мадригалов. И четырехоктавная клавиатура клавесина и органа, и «классическая» европейская лютня, на которой играют пальцами и многоголосно, а не плектром и одноголосно, развились в большей степени в результате приспособления инструментов к этой роли. В то же время обратной стороной совершенствования полифонических возможностей явилась утрата непосредственного контроля над жизнью каждого звука во времени, изменяемостью во времени его окраски и динамики (особенно заметная на таких механизированных клавишных, как орган и клавесин[240]). Эта черта входит в противоречие с преимущественно вокальной ориентацией лютневой и клавирной музыки Возрождения, ибо многие важные приемы вокального звукоизвлечения и выразительности, без которых звучание голоса или вокального ансамбля существенно обедняется, просто невоспроизводимы на этих инструментах (хотя лучше удаются, например, на духовых и на струнных смычковых). К примеру, вокальное вибрато с трудом может быть передано на лютне и клавикорде («bebung») и невозможно — на клавесине или органе. Ни на одном из этих инструментов не исполнимы вокальное глиссандо или crescendo и diminuendo на одном отдельном звуке. Здесь на помощь приходят «украшения», акустически, конечно, плохо имитирующие вокальные эффекты, но создающие в выразительном отношении нечто сходное. Все они в общем-то восходят к приемам вокальной выразительности. Вокальное вибрато или тремоло превращается в трель (называемую tremolo в итальянских источниках XVI в.). Легкое дрожание или «ударение» голоса на отдельных звуках соответствует на лютне и клавире кратким трелям и мордентам. Наконец, ряд вокальных приемов подачи звука и «украшений» прямо переносится в клавирную и лютневую музыку (несмотря на отличие в реальном звуковом эффекте): accento, clamatione (см. Таблицу 2.1), в более позднюю эпоху — форшлаги (фр. port de voix), краткие глиссандо (фр.tierce coulée) и т.д.

Еще один «дефект» всех без исключения инструментов не поддается никакому исправлению: невозможность произносить текст. На этом основании многие авторы XVI–XVII вв. считают чисто инструментальную музыку неполноценной в принципе (см. [I.2] Bottrigari 1594, р. 12). Она не то что «плоха», но «несовершенна», так как ей недостает важнейшей составной части: вслед за древними греками ренессансные гуманисты не очень склонны разделять поэзию и музыку на два совершенно обособленных искусства. Их художественные концепции в принципе ставят слово не то чтобы «выше» звука или изображения, но у истока всего. Музыка все менее понимается как «гармония сфер» (как это было в Средние века, вплоть до XV в.) и все более — как мощное средство усилить эмоциональное воздействие слов (см. [I.2] Zarlino 1558, IV, cap. 32-33). Эта эстетика стала ведущей в итальянском мадригале с его фигурализмом — музыкальным отражением порой мельчайших подробностей и даже отдельных слов поэтического текста. Ее развитие и углубление в музыкальном искусстве (отображающееся, в частности, в появлении музыкально-риторических фигур, призванных выразить внемузыкальные — словесные и иные — идеи) приведет к становлению музыкального барокко[241].

Однако попытки выразить слово в инструментальной музыке появляются задолго до того, как система барочных «риторических фигур» в своем зрелом виде облегчит эту задачу и тем самым отчасти уравняет в правах вокальную и инструментальную музыку. Примеры эти немногочисленны, но тем более интересны и иногда удивительны, ибо речь идет не обязательно об имитации вокальных эффектов, но порой о поиске самостоятельных инструментальных средств, способных отразить детали поэтического текста вокального оригинала. На первый взгляд, такой подход не имеет большого смысла: слушатель интабуляции лишен возможности услышать целиком стихотворение, лежащее в основе мадригала или шансон. Но не следует забывать, что многие, если не большинство инструментальных интабуляций (особенно в конце XVI и в XVII вв.) суть обработки самых известных пьес, настоящих «хитов», бывших в ту эпоху на слуху у всей музыкально просвещенной части общества. Лютнист или органист, исполнявший свою обработку, мог быть уверенным, что его слушатель знает наизусть или почти наизусть не только музыку, но и (в первую очередь) слова мадригала (шансон), и должным образом оценит новый, нестандартный пласт фигурализма.

Яркий пример сказанному находим в клавирной интабуляции знаменитого трехчастного мадригала Л. Маренцио «Tirsi morir volea» («Тирсис желал умереть»)[242], выполненной Питером Филипсом («Fitzwilliam Virginal Book», № 70-72). Там, где Маренцио выражает восклицание «Ohime» («ах», «увы») просто резкой сменой регистра, Филипс добавляет быструю «тирату» и, вслед за тем, accento в верхнем голосе, усиливая впечатление вздоха и взволнованного, срывающегося голоса    (Пример 2.16,а).

Во второй части того же мадригала («Frenò Tirsi il desio» – «Обуздал Тирсис желание») Филипс, может быть, неслучайно вводит украшение типа трели на слово «trementi» («occhi languidi e trementi» — «томные и дрожащие очи» (Пример 2.16,b). Справедливости ради отметим, что певцы могли самостоятельно прибегать к подобным приемам выразительности, даже если они не были отмечены в нотах. На месте филипсовской «тираты» они могли использовать глиссандо (типа clamatione), на месте инструментальной трели — вокальное trillo (см. Таблицу 2.1), наконец, accento вообще является более вокальным, чем инструментальным украшением. Так что внесенная Филипсом орнаментация есть, возможно, результат наблюдений над применявшимися певцами вокальными эффектами и дальнейшее их развитие, «укрупнение».

С. Корт находит в лютневых интабуляциях Дж.А. Терци (1593, 1599) немало примеров, когда инструментальные диминуции, кажется, пытаются отразить аффект, содержащийся в словах вокального оригинала ([II.11] Court 1988, р. 76-80). Слова, выражающие быстрое движение или силу природных стихий («vento» — ветер, «commosso cielo» — бурное небо и т.д.), вызывают в лютневой пьесе быстрые пассажи, отсутствующие или даже технически неисполнимые в вокальном оригинале; слова вроде «langueo» (томлюсь) или «mori» (лат. «умереть») — более медленные нисходящие пассажи; обороты, выражающие радость и душевный подъем («viva, viva», «speranza» — надежда, «canto» — пение) или игривое настроение («tesser ghirlandette» — плести венки) — серии разнообразных пассажей или быстрых и игривых мотивных имитаций (Пример 2.17). Обилие подобных примеров, по мнению С. Корт, исключает версию случайного совпадения, хотя сходные виды диминуций могут использоваться и вне всякой связи с текстом.

Несмотря на все сказанное, известные нам на сей день примеры инструментального фигурализма в клавирных и лютневых интабуляциях единичны. Он, кажется, так и не стал характерной чертой их стиля в той мере, как, например, в немецкой инструментальной музыке барокко. Не исключено, что на ситуацию повлияла укорененность чисто музыкального, виртуозного использования диминуций и насыщенность ими обработок, осложняющая смысловое выделение отдельных пассажей в связи с текстом. Впрочем, окончательную черту под этой проблемой проводить рано, и она еще ждет более углубленного исследования.

Вокальная музыка «совершеннее» инструментальной не только потому, что поэтический текст делает эмоции более конкретными, осязаемыми (здесь, строго говоря, «совершенство» может пониматься двояко, в том числе с точностью до наоборот). Голос гораздо более разнообразен темброво, чем инструмент, и это разнообразие тоже во многом заключено в словесном тексте. Как известно, в хоровой музыке многократное повторение одного звука (аккорда) recto tono является одним из весьма распространенных типов письма. Перенесенный на инструмент, этот прием представляется антимузыкальным, в то время как мы с интересом слушаем подобные пассажи в вокальном исполнении, даже если не понимаем ни слова. Дело в том, что тембр вокального звука варьирует в зависимости от произносимых гласных, а его аттака — от согласных. То, что мы слышим в вокальной речитации recto tono, — это, собственно, шёнберговская Klangfarbenmelodie, один и тот же звук и в то же время разные звуки: основной тон остается неизменным, но обертоновое, темброво-гармоническое наполнение меняется с каждым слогом. Этот чисто музыкальный эффект, создаваемый произнесением слов, непереводим на инструменты. Единственное, что остается лютнисту, гитаристу, органисту, — это сочинить свою собственную музыку, основываясь на «аккордах» вокального оригинала, то есть скрыть их под инструментальной орнаментацией. Не потому ли описанного рода участки вокальных моделей часто подвергаются со стороны инструменталистов наиболее интенсивному диминуированию?

«Структурную» и «виртуозную» орнаментацию, по Мак Дермотту, можно обособить друг от друга лишь теоретически ([II.10] McDermott 1979, p. 43), на деле же они — две стороны одной медали. Сплошь и рядом один и тот же орнаментальный материал в пределах одного произведения усиливает, делает более выпуклыми одни структурные моменты модели и заменяет другие новой, независимой от оригинала «вторичной» структурой, попутно выполняя и виртуозную роль. Поэтому мы предпочитаем рассмотреть функции орнаментики, исходя из более подробного плана, основанного на разных видах ее воздействия на музыкальный синтаксис и форму.

1. Подчеркивание отдельных моментов синтаксиса и формы. К ним можно отнести начало и конец фраз, вступление голосов, взятие «дыхания», а также придание рельефности отдельным звукам, несущим значительную музыкально-смысловую нагрузку.

Все подобные функции выполняются, как правило, простейшими «структурными» видами орнаментики. Украшения типа кратких трелей или мордентов хорошо выделяют отдельные звуки, акцентируют их, придают им вес. В пьесах имитационного склада (к которым принадлежат и многие мадригалы, мотеты, шансон — модели инструментальной музыки XVI–XVII вв.) первый звук «темы» очень часто — долгий, весомый. Во многих инструментальных табулатурах он несет трель или иное краткое украшение,и даже там, где последнее отсутствует, авторы XVI–XVII вв. советуют вводить его самостоятельно[243]. При сохранении орнаментации «темы» во всех голосах (как это советует, например, Дирута[244]) это начальное украшение способствует отчетливому выделению слухом вступлений голосов в имитациях. Кроме того, независимо от фактуры сочинения (имитационной или «гомофонной») этим способом хорошо выделяется начало фраз.

Как уже отмечалось, даже в слабо орнаментированных интабуляциях каденции, как правило, несут gruppo (см. Таблицу 2.1) или родственное украшение. Это, несомненно, следует практике импровизированной вокальной орнаментации и является важным синтаксическим моментом, делающим членение формы более ясным. Кроме того, gruppo имеет еще один музыкальный смысл: в большинстве случаев оно является украшением вводного тона и обостряет его тяготение в тонику. Оно заменяет обычную ноту «пульсирующей», очень неустойчивой, и по акустическому эффекту приближается к вокальному crescendo на вводном тоне в преддверии его разрешения; обостряет тяготение и присутствие в gruppo самой тоники (в качестве верхнего вспомогательного звука).Каденционные зоны в целом наиболее активны в плане орнаментации, именно в них наблюдается (помимо описанного простейшего случая с gruppo) наиболее активное диминуирование, а также введение особых и энергетически «сильных» видов орнаментики – таких, как, например, ломаные аккорды на лютне (см. Пример 2.11).

На фоне простейшей орнаментации, подчеркивающей синтаксическое членение, несколько необычным выглядит особый ее вид, на первый взгляд скрывающий фразировку. Пример 2.18 представляет одно из характернейших явлений в инструментальных интабуляциях XVI в. Вокальный оригинал (шансон К. де Сермизи на слова К. Маро «Jouissance vous donnerai») включает в приведенном отрывке три фразы неравной длины (и начало четвертой), разделенные если и не остановками, то отчетливым взятием дыхания (т. 3, 7, 12). Лютневая обработка соблюдает только первое из этих членений, два других замещаются диминуциями, соединяющими конец одной фразы с началом другой. На первый взгляд, автор обработки на редкость невнимательно отнесся к фразировке модели. Более тщательный анализ показывает, что тип диминуций, использованный в этих сочленениях (одноголосный пассаж в довольно низком регистре при остановке прочих голосов), редко используется на иных участках формы. Он создает впечатление «разрежения» звучности, спада ее напряженности, при этом избегая остановки. Он словно показывает, что данная каденция — не окончательная. Как отмечает Ж.-М. Ваккаро, этот тип орнаментики «исполняет, без сомнения, роль связки... Он порождает ‘слабое’ сочленение (в середине раздела формы), в противоположность ‘сильному’ — паузе — в конце раздела» ([II.8] Vaccaro 1981, p. 156-157). Собственно говоря, даже акустически его роль сходна с «шумным» взятием дыхания певцами между фразами. Еще один момент касается ритмической инерции, создаваемой орнаментальной работой. Резкая и долгая остановка после активного ритмического движения в каденционной орнаментации нарушила бы уравновешенность движения, отрицательно сказалась бы на текучести музыки. Поэтому остановка заменяется более постепенным спадом напряжения, диминуционным движением как бы «на выдохе». Характерно, что в т. 3, где предполагается более быстрое взятие дыхания, без существенной остановки, автор обработки не создает никакой «связки».

2. «Расцвечивание» и варьирование. Детализация формы. Эта функция — собственно орнаментальная, но временами превращающая процесс орнаментации в композицию «по модели»: при том что, чаще всего, способы орнаментирования не выходят за пределы того, что Мак Дермотт называет «структурным» типом, по звуковому результату обработка может значительно удаляться от оригинала. Вопрос о том, чем должна быть интабуляция — максимально верным воспроизведением вокальной пьесы на инструменте или свободной вариацией на тему последней,  не имеет раз и навсегда установленного и однозначного решения. Оба мнения, оба полюса богато представлены в музыкальной литературе, первый — к примеру, испанскими виуэлистами, лютнистами Ф. да Милано, В. Бакфарком, В. Галилеи, второй — мастерами passeggiato конца XVI и XVII вв. В то же время многие одареннейшие музыканты XVI в. (А. да Рипа, А. де Кабесон, А. Габриели), кажется, занимают промежуточную позицию, подходят к вопросу диалектически. Модель и воспроизводится в узнаваемом виде, не теряя основных черт своей выразительности, и украшается, превращаясь с помощью орнаментации в идиоматически инструментальную пьесу, которая есть и та же самая музыка, что оригинал, и одновременно другая. Мы бы назвали этот метод работы комментарием, ибо он предполагает одновременное присутствие и равную важность двух «слоев» композиции, принадлежащих, к тому же, перу разных авторов. Комментарий не отменяет комментируемого текста – напротив, он его подтверждает, находя в нем новые оттенки, смысловые повороты, самостоятельно развивая отдельные его положения (орнаментация отдельных мотивов, порождающая мелодические фигуры, которые могут затем разрабатываться и самостоятельно). Подобное риторическое понимание искусства орнаментации, нам кажется, еще ждет своего более глубокого изучения[245].

Внесение орнаментации, конечно, связано с обсуждавшимися выше «несовершенствами» инструментов в сравнении с голосом, но не объясняется только этим фактором. Как показывает Ж. М. Ваккаро ([II.8] Vaccaro 1981, p.138-139), обильная орнаментация есть момент специфически инструментального стиля — укорененного в устной традиции и по происхождению имеющего мало общего с обрабатываемой вокальной музыкой: без использования традиционной идиоматики интабуляцию трудно превратить в полноценную инструментальную пьесу. Ле Руа в своем учебнике по лютневой интабуляции, хоть и не дает конкретных правил орнаментации, приводит все пьесы в «простой» форме и в диминуированной, более «изящной» («more finely handled»), сравнивая просто переложение с «грубой грамматикой», а орнаментальную работу — с искусством риторики, то есть красноречия ([I.5] Le Roy 1574, f. 13v).

Если не накладывать орнаментальные фигуры механически, а использовать орнаментацию как элемент живой музыкальной речи, все музыкально значимые детали оригинала не могут остаться нетронутыми. Живая орнаментация всегда внесет элемент «неправильности», связанный, с одной стороны, с эстетикой sprezzatura, с другой, — несомненно, восходящий к практике импровизации. Ярким тому примером служит диминуирование голосов в имитационном письме. По теории (см. [I.4] Diruta 1609, p. 10) оно должно быть идентичным. На практике же сплошь и рядом встречается варьирование орнаментации при переходе «темы» (soggetto, fuga[246]) из одного голоса в другой. Рассмотрим для примера начало органной (клавирной) интабуляции шансон   Т. Крекийона «Prenez pitié», выполненной А. де Кабесоном (Пример 2.19). Вступление верхнего голоса представляет собой соло, обильно украшенное и не останавливающееся со вступлением альта (т. 5), который поначалу изложен без орнаментации как «аккомпанемент» этому соло. Тенор и бас (т. 9 и 13) диминуируют «тему» иным образом, чем верхний голос. Трудно сказать, что больше отражается в этом и иных подобных примерах — следование традиции импровизации (память импровизатора не всегда может в точности воспроизвести только что исполненный пассаж) или sprezzatura как намеренная художественная установка. В любом случае музыка явно разделяется, в восприятии как органиста, так и подготовленного слушателя, на два пласта: один «тематический» (полифония оригинала), другой орнаментальный. Для современников Кабесона, без сомнения, хорошо знавших его модели, каждая новая орнаментация одной и той же «темы», наверное, воспринималась примерно так же, как мы воспринимаем вариации на basso ostinato[247].

Несомненно, в манере неодинаково орнаментировать разные голоса интабуляции сказалась и живая связь с традицией диминуирования вокального и на мелодических инструментах — ансамблевого и сольного. При ансамблевом диминуировании «риспоста» вряд ли захочет дословно повторять фигуры «пропосты», но попытается скорее дать волю собственной фантазии. При диминуировании лишь одного голоса шансон или мадригала (как правило, верхнего) все сочинение приобретает «гомофонно-гармонический» вид, и моменты имитаций между голосами отступают на второй план, так как роль недиминуированных голосов (исполняемых на лютне, клавире или ансамблем) в общем-то сводится к аккомпанементу. Первые 10 тактов пьесы Кабесона (см. Пример 2.19) дают представление о возможном влиянии (осознанном или нет) певцов или корнетистов-виртуозов на клавирный стиль.

Одна из важных особенностей орнаментации связана с замедлением темпа обработки сравнительно с оригиналом (проблема, которую мы уже обсуждали выше). Ситуация предстает как своего рода замкнутый круг. С одной стороны, обилие орнаментации ведет к замедлению темпа. В медленном темпе непосредственная интонационная или гармоническая связь между нотами оригинала (тем более ПП«прикрытыми» орнаментальными пассажами) труднее улавливается на слух, его фразировка и форма становятся более абстрактными, менее слышимыми. Это вызывает (с другой стороны) повышенное внимание к орнаментации как к средству детализации формы, создания на базе оригинала «вторичной» структуры, которая и будет восприниматься слушателем как музыкальная форма пьесы (см. [II.8] Vaccaro 1981,     p. 139-140).

Выше мы уже обсуждали случаи вторичной, не связанной с оригиналом мотивной работы. Она наиболее распространена в музыке для виолы бастарды и в passeggiati конца XVI—XVII вв. Но сходное явление может наблюдаться и в условиях большой верности полифонии оригинала — в первую очередь за счет высокой стандартизации мелких орнаментальных фигур. Часто повторяемые в разных голосах (не обязательно на одних и тех же участках «темы»), они создают вторичную имитационную структуру, более дробную, чем контрапунктическое письмо оригинала, и легче воспринимающуюся на слух. Эти орнаментальные мотивы часто обладают ярко выраженным ритмическим характером, и даже если их имитации мелодически неточны (ритмические имитации), воздействие от этого не меняется. Особенно характерен подобный стиль «письма» для некоторых простых лютневых обработок (например, из собраний П. Аттеньяна, Attaingnant 1529, и П. Фалеза, Phalèse 1545₃) и для немецких органных интабуляций XVI—XVII вв., типичную манеру которых представляет Пример 2.20 (шансон Лассо «Bon jour mon coeur» в органной обработке Якоба Пэ,    Paix 1583). Мотивы, создающие переклички между крайними голосами интабуляции (а также повторения в басу в т. 1-2), мелодически не строго идентичны, но ритмической схожести достаточно, чтобы внести элемент моторности, чтобы форма, «затуманенная» было диминуциями, обрела движение. При этом «имитации» обработки подсказаны не оригиналом, но только инерцией использования сходных орнаментальных фигур.

Пример 2.21 («Content ou non» Т. Крекийона в клавирной интабуляции            К. Меруло, 1611) демонстрирует художественно более тонкий подход. Мелодическую «тему» оригинала (d¹-a¹-b¹-c²-a¹-b¹, т. 31-32) Меруло диминуирует таким образом, что ее орнаментированная версия ясно расчленяется на два элемента: восходящую квинту (или кварту), оставленную без орнаментации, и восходящий мотив «восьмых», в конце сохраняющий мелодическое ядро крекийоновской «темы» (a-b-c-a-b). Второй элемент – собственно, одна из распространенных диминуционных формул эпохи – зачастую отделяется и начинает жить самостоятельной жизнью (в Примере 2.21 мы выделяем скобками как полные проведения «темы», так и появления этого мотива отдельно). Сильно орнаментированная обработка Меруло предположительно развертывается в гораздо более медленном темпе, чем шансон Крекийона, и слушатель интабуляции воспринимает как «тему» именно второй элемент, ритмически более энергичный. Проводя его даже там, где в оригинале «темы» нет (т. 30 - «предымитация»; т. 35-36), Меруло создает б о льшую сгущенность, напряженность разработки. Стиль этого автора, исторически довольно поздний (хотя и связанный узами преемственности с традицией XVI в.), многим обязан, как мы еще увидим в Главе 4, культуре виолы бастарды.

 

Пример 2.21 (окончание)

3. Passeggiato. Приведенные выше примеры показывают, как интабуляция вокально-полифонической пьесы превращается в вариацию на эту пьесу; вариацию, однако, «строгую» — либо налагающую новую имитационную или мелодическую структуру «поверх» старой (см. Примеры 2.19-20), либо развивающую тематические элементы последней, но с опорой на полифонию оригинала в ее узловых моментах (см. Пример 2.21). Иного подхода придерживаются обработки для виолы бастарды и лютневые и клавирные passeggiati конца XVI–XVII вв. — типичный образец «виртуозного» типа орнаментации (по Мак Дермотту), в котором полифоническая структура оригинала подменяется новой фактурой, образованной свободной разработкой тематического материала, выведенного из «тем» оригинала или даже самостоятельного. Такие пьесы сохраняют от модели только форму, гармоническую структуру и (и то не всегда) самые характерные мелодические мотивы.

Подробнее речь о passeggiati пойдет в Главе 4. Отметим, однако, что строгое разграничение между «классическими» интабуляциями и только что описанным жанром музыки возможно лишь в теории. Разные методы работы то и дело сосуществуют в пределах одной пьесы. Самые обильно диминуированные обработки не всегда можно обвинить в неуважению к многоголосию модели (см. «Ancidetemi pur» Аркадельта — Трабачи в Приложении III.4); с другой стороны, внешне непритязательные интабуляции могут на поверку оказаться более чем свободными в этом отношении («Hodie Christus natus est» Палестрины — Я. Пэ в Примере 1.8; «Nasce la pena mia» Стриджо — Б. Шмида в Приложении III.3). Часто художественно наиболее удачные решения получаются в результате компромиссов, смешения техник, и в классификации им следует отвести место между разными «теоретическими» категориями или отнести их к категории «комментария». Таковы, к примеру, многие канцоны К. Меруло (в т.ч. «Content», отрывок из которой был проанализирован выше), большинство лютневых интабуляций Терци, клавирные glosados Антонио и отчасти Эрнандо Кабесонов.

В детализации и переосмыслении музыкальной формы жанр passeggiatо предоставляет б о льшие возможности, чем обычная интабуляция. Не углубляясь пока что в детальный анализ, укажем один прием, очень для него характерный и значительно реже встречаемый в «классических» интабуляциях: разбитие формы на мелкие участки (совсем не обязательно связанные с фразировкой оригинала), каждому из которых соответствуют особые орнаментальные фигуры. Есть особая прелесть в таких пьесах, как бы составленных из множества контрастных и цветистых кусочков[248]. Ничто так не удаляет их от музыкальной идеи оригинала, как эта мозаичность, отсутствие свойственной вокальной полифонии «текучести». Быть может, «поздний» мадригал — эпохи последних сочинений Ж. де Верта, Маренцио, Джезуальдо и первых опусов Монтеверди,  не войдя в круг излюбленных инструментальных моделей, именно таким образом повлиял на стиль и эстетику инструментальной музыки?

4. «Глосированная» форма, или интабуляция с «тропами» [249]. Между двумя формами работы с полифонической моделью — интабуляцией и «пародией» — не существует непреодолимой границы. Разными проявлениями смешения жанров можно считать, с одной стороны, лютневые дуэты Спиначино (1507), практически заменяющие сопрано оригинала «свободной глосой», с другой — passeggiati позднего Возрождения и раннего барокко. Любопытный пример представляет небольшое количество обработок XVI в., внешне строгих, не сильно орнаментированных, но оригинальным образом обходящихся с формой пьесы. Между фразами модели инструменталист вплетает свободное развитие заложенного в ней тематического материала, так, что целое напоминает полифоническую фантазию на темы модели с включением «цитат» из последней.

Этот метод работы (требующий от инструменталиста хорошего знания контрапункта) впервые был описан Дж. Уордом ([II.11] Ward 1952, p. 93-4) на материале glosados испанского виуэлиста Алонсо Мударры[250]. Наш Пример 2.22 позволяет сравнить Kyrie из мессы Жоскена Депре «De Beata Virgine» с обработкой Мударры. Слушатель, не знакомый с пьесой Жоскена, не догадается, где заканчивается Жоскен и начинается Мударра (и наоборот) — настолько органично интабуляция и «глоса», использующие один и тот же тип письма, перетекают друг в друга. Для сведения читателей, Мударра помечает соответствующие фрагменты словами «Josquin» и «glosa». Испанское значение слова glosa (исходно: «комментарий») вообще шире принятого в других странах термина «диминуции». Если для Кабесонов (отца и сына) оно означает и диминуции, и присочиненные голоса или фрагменты голосов (см. Пример 2.13), то для Мударры это — вставки, «тропы» в интабуляции, в остальном выполненной без заметной орнаментальной работы. В условиях осторожного отношения большинства испанских виуэлистов к мелодическому диминуированию, искажающему выразительность перелагаемой пьесы[251], «пародирование» остается выходом для свободной фантазии музыканта, к тому же создающим определенный момент соревнования с автором модели в полифоническом мастерстве. Однако пример Мударры является единичным. Другие виуэлисты (Вальдеррабано, Фуэнльяна) предпочитают не смешивать две техники в одной пьесе и представляют читателю два претворения одной модели — интабуляцию и «фантазию» — отдельно.

Иное проявление «глосированной» формы можно видеть в отдельных passeggiati XVII в., демонстрирующих смешение интабуляции уже не с контрапунктической фантазией, но скорее с вариациями. Наглядные тому примеры представлены в Приложениях III.1 («Susanne un jour» Лассо в обработке Б. Сельмы-и-Салаверде) и III.4 («Ancitetemi pur» Аркадельта – Строцци). В обоих случаях отправным моментом «цикла вариаций» служит содержащееся в самой модели повторение заключительной фразы. В большинстве орнаментированных переложений XVI–XVII вв., «обычных» или passeggiati, повторность в оригинале ведет к смене орнаментации (см. [II.10] Brown 1976/1991, p. 59), то есть принцип вариаций заложен в интабуляции любой модели, содержащей повторы фраз или разделов формы. Сельма и Строцци лишь дают волю инерции формы, но одновременно и собственной творческой фантазии, не останавливаясь на двух проведениях, но увенчивая произведение целым циклом из пяти (Строцци) и даже одиннадцати (Сельма) вариаций.

При всей неполноте наших сведений об искусстве орнаментации (в своей основе импровизационном, бесписьменном), «глосирование» формы представляется частью не общеевропейской, но конкретно испанской традиции. В различных видах мы его находим в XVI в. у Мударры (а также, в значительно меньшей степени, в некоторых каденциях Кабесона), в XVII — у Сельмы-и-Салаверде, испанца по происхождению (хоть и работавшего большей частью в Италии и в Польше) — единственного из мастеров стиля alla bastarda, пользовавшегося этим методом. Неаполитанец Строцци кажется исключением, но напомним, что политически Неаполитанское вице-королевство подчинялось в ту эпоху Испании, и культурный обмен с Испанией в XVI–XVII вв. был не менее интенсивным, чем с североитальянскими землями.

В заключение отметим, что изменения в форме модели не всегда сводятся к ее расширению: отдельные сокращения также довольно распространены. По не всегда ясным для исследователя причинам в интабуляциях и мелодических диминуциях часто отсекается «кода» оригинала (Приложение III.4: «Ancidetemi pur» в обработках Майоне и Трабачи). Более редки сокращения на иных участках формы. Например, Сельма-и-Салаверде начинает свою «Susanne un jour» прямо со вступления баса, отсекая четыре первых семибревиса оригинала, и прибегает к кое-каким сокращениям и в дальнейшем (Приложение III.1). Возможно, такой подход связан с тем, что эта пьеса по типу письма ближе к простой диминуции баса, чем к обработке alla bastarda с ее скачками с голоса на голос: Сельма склонен сокращать именно те места, где бас имеет долгие паузы (начало, т. 15-16, 44, 47-48, 51-52 оригинала).

Мигель де Фуэнльяна в своей обработке двухголосного Benedictus из мессы Жоскена «Pange lingua» (Fuenllana 1554, f.1v) сходным образом отсекает несколько вступительных имитаций, у Жоскена изложенных без противосложения, просто как перекличка двух голосов, и в переложении для струнного щипкового инструмента звучащих не очень интересно.

––––––––––––––––––––––––––––

Некоторые выводы

Невозможно в пределах нескольких десятков страниц рассмотреть все важные вопросы, связанные с орнаментацией. Это и не входило в нашу задачу, ибо существуют обширные труды, специально ей посвященные. То, что представляет первоочередную важность для нашей темы, — это разные способы взаимодействия орнаментации с полифоническим текстом модели, сказывающиеся и на выразительном характере музыки, и на форме. Нижеследующие положения выступают в качестве итога произведенного анализа.

1. Орнаментация является не только средством сообщения произведению особого «изящества», но и эффективным методом музыкального развития (вариационного, а иногда даже и разработочного типа).

2. Практика орнаментирования укоренена в традиции импровизации. Импровизационное происхождение дает о себе знать и в письменных памятниках орнаментации (стереотипность фигур, непостоянство орнаментации «темы» при прохождении в разных голосах).

3. В эпоху Возрождения типы и фигуры вокальной и инструментальной орнаментики не были четко разделены, взаимодействие между этими культурами оставалось самым тесным; специализация в технике отчетливо намечается лишь к концу XVI в. Тем не менее в целом виртуозная орнаментация имела более глубокие корни и использовалась шире в инструментальном искусстве.

4. Эволюция орнаментики в конце XVI – нач. XVII вв. идет в сторону все большей виртуозности, но также свидетельствует о новом эстетическом идеале, ставящем яркость и силу аффекта выше уравновешенности и классически понимаемой естественности. Это выражается, в частности, во введении нервных ритмов, резких остановок и перепадов в движении, во вкусе к «неправильным» диссонансам.

5. Орнаментация сольных инструментальных (лютневых, гитарных, клавирных) переложений вокальной полифонии часто обнаруживает тенденцию к «вертикальному» восприятию многоголосия, иллюстрируя переход из горизонтально-непрерывного звукового пространства голосов в вертикально-непрерывное пространство многоголосного инструмента. Особенно это касается таких методов орнаментальной работы, как «диагонали» и переработка многоголосия на основе гармонической структуры оригинала.

6. Орнаментация может нести множество разных функций. В зависимости от форм и стиля ее употребления она то подчеркивает выразительные и структурные моменты оригинала, то создает на его основе более дробную фразировку и музыкальную форму. Момент варьирования очень важен, и в отдельных случаях (все более частых в конце XVI и в XVII вв., в жанре passeggiato) структура, созданная орнаментацией и независимой от оригинала мотивной работой, почти полностью подменяет музыкальную логику модели. Все переходные ступени также встречаются, и эстетическая установка, которую мы связываем с понятием sprezzatura, ведет к тому, что музыканты играют с полифоническими структурами оригинала вместо того, чтобы просто следовать им, и предпочитают орнаментацию, скрывающую слишком явные, на их вкус, моменты контрапункта и формы.

ГЛАВА 3

ИСТОРИЯ ИНТАБУЛЯЦИИ

Исследователя, желающего изложить историю интабуляции в XIV–XVII вв., подстерегают две серьезные трудности. Во-первых, материал, которым он располагает, одновременно и слишком обширен, и недостаточен. Слишком обширен – потому что, повторяем, обработка вокальной музыки была до 1600 г. главным способом создания сольного инструментального репертуара. Общий объем музыкальных памятников таков, что невозможно подробно изучить их все (или даже важнейшие из них) в рамках нашего труда.

Но, как ни странно, одновременно с этим материал, которым располагает современное музыковедение, недостаточен для воссоздания полной исторической картины. Ибо не поддается прямому изучению бесписьменная музыкальная традиция, которая (как показано в Главе 1) вплоть до второй половины XVI в. оставалась ведущей в инструментальной музыке. Сказанное особенно важно по отношению к XIV–XV вв.: письменные памятники этой эпохи бедны, отрывочны, и на их основании трудно составить себе сколько-нибудь «научное» суждение о богатстве и разнообразии реальной музыкальной практики. Даже и в XVI в. письменные и печатные источники распределяются очень неравномерно: с одной стороны, изобилие итальянских, немецких, французских лютневых табулатур, с другой — всего семь испанских «книг» для виуэлы (зато какого качества!) и разрозненные английские, польские, богемские рукописи. Клавирная (органная) интабуляция обильно представлена на протяжении всего века в немецких табулатурах, но, скажем, итальянские источники остаются весьма отрывочными вплоть до появления венецианских изданий конца XVI – нач. XVII вв., испанские и португальские источники единичны, а французские, после изданий П. Аттеньяна 1531 г., почти полностью отсутствуют.

Вторая трудность — это трудность выведения какой-либо стройной и красивой «теории», которая логично объясняла бы эволюцию жанра на протяжении долгих временных отрезков. Если в пределах двух-трех десятилетий, в пределах национальных и локальных музыкальных культур легко наблюдаются определенные тенденции в технике и стиле обработок, история интабуляции в целом поражает своей пестротой, быстротой смены различных «мод» (на ту или иную шансон или мадригал). Даже в пределах одного периода и одной национальной культуры иногда сосуществуют прямо противоположные тенденции – например, в отношении орнаментики, аскетизм испанских виуэлистов и Бермудо, с одной стороны; богатое и сверхбогатое глосирование у Антонио и Эрнандо Кабесонов — с другой.

Собственно, такое богатство заставляет только радоваться, ибо показывает, насколько инструментальное переложение вокальной музыки было живым творчеством, частью повседневной музыкальной жизни, чаще всего чуждой схоластическим устремлениям, насколько крупные индивидуальности — А. да Рипа, Кабесон, Меруло и др. — способны выбиваться из «общеисторической» картины, нарушать ее простоту и «логичность». Тем не менее для написания исторической музыковедческой работы этот факт, конечно, представляет трудность, ибо ввиду невозможности изучить и представить все существовавшие в XIV–XVII вв. стили, манеры и тенденции автор волей-неволей должен остановить свой выбор на некоторых из них — тех, которые ему представляются наиболее важными и показательными — как в историческом, так и в художественном планах. И здесь, конечно, определенной субъективности суждений не избежать. Поэтому мы не удивимся, если другие работы по истории интабуляции по-иному расставят акценты, осветят явления и выявят иные тенденции в развитии этого искусства.

––––––––––––––––––––––––––––––