Некоторые стили и течения

Техника и орнаментация «классической» интабуляции уже были достаточно подробно рассмотрены, на множестве примеров, в Главах 1–2. Для завершения темы предлагаем краткие очерки некоторых важнейших стилей середины — второй половины XVI в.

Итальянские лютнисты. Франческо Канова да Милано (1497-1543). Мы не случайно начинаем «классический» период интабуляции 1536 г. — годом первого появления в печати сочинений Франческо^[286] (хотя, пожалуй, следовало бы дать «фору» в добрый десяток лет, ибо начало его деятельности следует датировать, вероятно, не позже 1520 г.). Среди дошедших до нас произведений этого великого лютниста интабуляции вокальных пьес занимают количественно не очень заметное место: он вошел в историю прежде всего как один из первых мастеров контрапунктической имитационной фантазии (ричеркара) для лютни[287]. Если многие лютнисты XVI в. были, как представляется, едва знакомы с нормами вокального контрапунктического письма, в отношении Франческо сомнения неуместны: его ричеркары и фантазии, несмотря на отдельные «вольности» в отношении количества голосов, вполне допустимые в сольной инструментальной музыке, показывают основательное владение техникой полифонического письма.

Видимо, то, что Франческо оказался одним из пионеров контрапункта среди лютнистов — причем самым знаменитым, — и стало причиной произведенной его немногочисленными интабуляциями «стилистической революции по отношению к музыке Спиначино и Дальцы, [заметной в] его обращении с диссонансами и в его изысканной орнаментации» ([II.11] Court 1988, p. 103). Заметим сразу, что «стиль Франческо» не заключается в рабском следовании вокальной партитуре. Уровень диминуированности его обработок, как, впрочем, и интабуляций многих других мастеров XVI в. — В. Бакфарка, Дж.А. Терци, может быть весьма различным (Court, op.cit., p.106). Живые, подвижные пьесы (такие как «Tu disois» Жанекена в неаполитанском издании 1536 г. или «Martin menoit» того же автора в Francesco da Milano 1546₆) орнаментируются слабо, во избежание «осаживания» темпа и потери характера. Гораздо сильнее диминуируются медленные, «протяжные» сочинения, особенно духовные (шестиголосные «Pater noster» и «Ave Maria» и пятиголосный «Stabat Mater» Жоскена в неаполитанском издании 1536 г. и в 1536₃). Такой подход закладывает традицию, которая длительное время будет характеризовать итальянский стиль интабулирования: более полувека спустя Дирута советует не слишком орнаментировать пьесы, написанные в note nere — в «черных нотах», то есть подвижные ([I.4] Diruta 1609, p. 14).

Новизна Франческо — не в наличии или отсутствии орнаментации, но в сохранении «чистоты» полифонии. Орнаментация привносит свою выразительность, но старается не затенять голосоведение. Имитационные вступления голосов чаще используют идентичную орнаментацию с целью остаться узнаваемыми («La canzon delli ucelli» [= «Пение птиц» Жанекена] в 1546₆). Франческо «использует passaggi..., чтобы компенсировать краткость лютневого звука, чтобы подчеркнуть каденции, чтобы внести момент идиоматичного лютневого, инструментального стиля» (Court, op.cit.,     p. 103-104). Из иных стилистических черт интабуляций Франческо исследователи называют повторение диссонирующих нот в задержаниях, там, где в оригинале стоит одна длинная нота (Ibid., p. 103) — с целью не потерять остроты диссонанса на лютне с ее коротким звуком. Однако, в целом, разбивание длинных нот на несколько более кратких характерно для многих лютнистов и для некоторых «клавиристов» XVI– XVII вв.

Стремление Франческо и многих других лютнистов его эпохи к «чистоте полифонии» не следует, конечно, абсолютизировать. Как кажется, общая узнаваемость оригинала (благодаря точной передаче крайних голосов) и сохранение его музыкальной выразительности представлялись им более важными, чем детальное следование его голосоведению. Четырехголосные модели воспроизводятся, впрочем, довольно точно. Интабуляции трехголосных произведений (вообще менее распространенные) нередко выполнены свободнее, с гармоническими «утолщениями» и нестандартной орнаментацией (см. у Франческо, «Fort se lament [Fors seulement]» в «Intavolatura de viola o vero lauto», Libro Primo, 1536). Наконец, обработки пяти-шестиголосных моделей (в большинстве своем мотетов) по необходимости содержат отступления от оригинала. Невозможность передать на лютне вязь постоянно перекрещивающихся средних голосов ведет к их более «гармонической» трактовке, при которой важнее оказывается просто наличие в «аккорде» всех гармонически существенных звуков, чем их принадлежность тому или иному голосу. Теоретически этот подход обосновывает (и иллюстрирует в собственных интабуляциях) даже такой блюститель чистоты полифонии, как В. Галилеи ([I.5] Galilei 1584, p. 55).

Интересно рассмотреть отрывок из «Stabat Mater» Жоскена Депре в интабуляции Франческо да Милано (Пример 3.8). В нашей транскрипции пьесы Франческо мы намеренно оформили голосоведение не в соответствии с вокальным оригиналом, но так, как оно предстает при прослушивании лютневой пьесы. Из примера очевидно, что поведение средних голосов (а зачастую — и не только их) передается интабуляцией в весьма слабой степени. На лютне невозможно показать, когда верхний голос интабуляции соответствует cantus’у вокальной композиции, а когда — выведенному наверх тенору, поющему cantus  firmus (т. 5-8).  Вряд  ли  слушатель  лютневой  пьесы

(если только он не знает наизусть оригинал) распознает и скачок f–c¹ во втором голосе снизу (т. 5), и ход a–d¹ в контратеноре (альте: т. 7-8), и линию контратенора в т. 12-13 (c¹–c¹–c¹–a–a¹). Вместе с тем все «гармонии» жоскеновского мотета представлены у Франческо полно, почти нота в ноту. Помимо отдельных «утолщений» (f¹ в т. 2), он вносит изменения (упрощения) лишь в случае физической невозможности исполнения на лютне. Например, в т. 10 инструмент использован в высокой позиции левой руки на грифе, что сужает техническую свободу лютниста. Франческо отказывается от d¹ контратенора (неудобного) и переносит f второго голоса снизу (неисполнимый) на октаву вверх. Зато он дополняет гармонию квинтой a, отсутствующей у Жоскена. Звук же d¹ все равно будет слышен, если оснастить лютню, как  было принято в первой половине и в середине XVI в., аликвотными (октавирующими) струнами на 4-м, 5-м и 6-м хорах. В связи с октавирующими струнами заслуживает упоминания и первый такт композиции. Франческо как будто заменяет унисон двух голосов на ноте c¹ октавой      c–c¹. На деле унисон образуется октавирующей струной 6-го хора (что в нашем примере выражено маленькими нотами); исполнитель же, знакомый с жоскеновским мотетом, может вовсе не трогать «основную» струну этого хора («бурдон») и тем самым избежать нижнего с.

В творчестве Франческо рассмотренная интабуляция принадлежит к числу довольно богато орнаментированных. Показательно, однако, что б о льшая часть орнаментации носит достаточно текучий и «плавный» характер. За исключением нескольких «росчерков» «восьмыми», в основном она осуществлена четвертными длительностями, лишь несколько оживляющими и «комментирующими» полифоническую ткань. Например, в т. 7-9 «переклички» между краткими мотивами, отвечающими друг другу в разных голосах, придают течению музыки дополнительный интерес. Нам кажется, однако, что основная их функция здесь (как и в т. 1-3) — в придании музыке текучести, трудно достижимой на лютне, если оставить жоскеновское письмо, с преобладанием довольно крупных длительностей, нетронутым. Подобная орнаментация не меняет характера пьесы и не слишком затеняет полифонию (во всяком случае, ведение крайних голосов) — особенно если лютнист будет исполнять ее более легким туше, чем «основные» звуки (ноты оригинала). Справедливости ради отметим, что в дальнейшем Франческо использует в своей интабуляции и более «нервные» формы орнаментации (например, пассажи в пунктирном ритме). Однако они не приобретают господствующего характера, не определяют художественное «лицо» пьесы.

Можно сказать, что в итальянскую традицию, близкую «школе» Франческо, хорошо вписывается Валентин Бакфарк — венгерский лютнист, работавший в разных странах  (в Польше, Литве, Италии) и издававшийся даже во Франции (Bakfark 1553, 1564). Голосоведение моделей у Бакфарка всегда остается ясным ([II.6] Reese 1954,      p. 720), хотя уровень диминуированности, как и у Франческо, может быть различным. Как пишет С. Корт по поводу обработки мадригала Аркадельта «Quando io pens’al martire» (в которой 80 % нот оригинала орнаментированы!), «... несмотря на высокую степень орнаментированности, как верхний голос, так и бас модели всегда остаются узнаваемы, ибо мелодические интервалы (ходы) оригинала всегда слышны» ([II.11] Court 1988, p. 108-9).

Диалог В. Галилеи «Fronimo» ([I.5] Galilei 1568/1584), на который мы так часто ссылаемся в нашем труде, суммирует итальянскую практику интабуляции «классического» периода с ее бережным отношением к модели и строгим подходом к орнаментации.

Однако описанная «школа», идущая от Франческо или его ближайшего окружения, не исчерпывает всего разнообразия подходов к интабулированию, наблюдаемых в той же Италии 1530–80-х гг. Вне зависимости от уровня орнаментированности, который может быть очень различным, одни из лютнистов относятся к модели заботливо (в традиции Франческо), другие (М. Барбериис,              Г. Фалламеро) — с большой степенью свободы в том, что касается голосоведения и орнаментики. Интересно, что и в жанре фантазии/ричеркара далеко не все следуют контрапунктической выверенности произведений Франческо да Милано. Но неудивительно, что лютнисты, продолжающие сочинять фантазии и ричеркары в «свободной» манере — с переменным количеством голосов, приблизительным контрапунктом, параллельными квинтами и т.д.,  в области интабулирования либо не проявляют большой активности (Дж. Горцанис), либо представляют версии, изобилующие ошибками в гармонии и голосоведении (М. Барбериис). Разница между лютнистами «учеными» и «неучеными» (в отношении письменного контрапункта), таким образом, равно проявляется в разных жанрах.

Французские лютнисты. Альберто да Рипа. Главой парижской лютневой школы XVI в. стал итальянец по происхождению Альберто да Рипа, с 1528 по 1551 г. бывший придворным лютнистом французского короля (французы называют его Альбер де Рипп, Albert de Rippe). Техника обработки и оригинальнейший стиль орнаментации Альберто подробно описаны Ж.-М. Ваккаро ([II.8] Vaccaro 1981, p. 189-208) и неоднократно обсуждались в настоящей работе (см. Главу 1, Примеры 1.1,4-6, и     Главу 2, Пример 2.11). Технические и музыкальные характеристики интабуляций да Рипы во многом противоположны франческовским. Ж.-М. Ваккаро пишет по поводу выполненных обоими мастерами обработок аркадельтовского мадригала «Quando io penso al martire»: «Франческо да Милано тщательно передает полифоническое письмо Аркадельта; все четыре голоса переложены с начала до конца, и конечная фраза повторяется в точности. Интабуляция является просто перенесением, ‘переводом’ пьесы для лютни, она ограничивается точным воспроизведением вокальной полифонии и никаких иных проблем, кроме связанных с пальцевой техникой, не ставит и не решает. Только вводный тон кое-где орнаментирован. Де Рипп, напротив, преображает вокальное многоголосие, вводя многочисленные ломаные аккорды и виртуозные пассажи... Лютнист французских королей, как представляется,... имел гораздо более богатый замысел [орнаментальной обработки], чем его итальянский соперник. Его оригинальность... в том, что он сумел осмыслить лютневую обработку как настоящий творческий акт» (Vaccaro, op.cit., p. 208).

Несмотря на выдающиеся художественные качества музыки да Рипы, стиль его интабуляций с исторической точки зрения более архаичен. Или, точнее, этот лютнист оказался главой иного направления, чем то, что олицетворили собой большинство его коллег, оставшихся в Италии, от Франческо до В. Галилеи и Дж.А. Терци. Вместо того чтобы скромно склонить голову перед мастерством великих композиторов–полифонистов и ограничиться по возможности верным и точным переложением их музыки (пусть и с некоторым количеством «пассажей»), он поддерживает и далее развивает старую традицию лютнистов–виртуозов, для которых вокальная модель есть не столько самоцель, сколько рабочий материал для создания специфически инструментальной музыки. Понятно, что орнаментация Альберто и его школы гораздо богаче, свободнее и разнообразнее, чем у Франческо и его последователей. Это не значит, что творческая фантазия Франческо была более ограниченной. Просто проявляется она в новом для лютнистов способе самовыражения — в самостоятельной контрапунктической разработке тем и мотивов в рамках жанра ричеркара/фантазии. В случае, когда Франческо желает представить публике индивидуальную версию вокального сочинения, он сочиняет фантазию – «пародию» на его темы («Fantasia de mon triste [desplaisir]» на шансон Ришафора в Intabolatura... Libro Terzo, 1547₂). Преследуя примерно те же цели, Альберто изощренно диминуирует интабуляцию, следуя гораздо более древней традиции лютнистов, не практиковавших полифоническую композицию самостоятельно^[288].

Ведущие парижские лютнисты начала второй половины XVI в. — Гийом Морле, Адриан Ле Руа, Жюльен Белен — были, по всей видимости, или учениками да Рипы (Морле), или, в любом случае, подверглись всеобъемлющему влиянию этого мастера (Vaccaro, op.cit., p. 208). Особенно это заметно в интабуляциях Ле Руа, стилистически во многом близких произведениям Альберто (Ibid., p.209). В то время как в Италии и в Испании 1550–70-х гг. верность оригиналу и относительная скромность орнаментации считаются признаками хорошего тона, Ле Руа, в Париже, поднимает орнаментальную технику да Рипы на новую ступень.

«У Адриана Ле Руа лютня... полностью освобождается от роли подражателя вокальной полифонии. Она ставит себе новые задачи музыкального письма и звуковых поисков, обретает собственное лицо. Именно в рамках жанра обработки вокальных моделей лютне более всего удается найти свой собственный стиль...» (Vaccaro, op.cit., p. 213). Интересно, что в своем учебнике лютневой интабуляции ([I.5] Le Roy 1574) Ле Руа проходит, конечно, через этап простого переложения всех голосов. Но это для него — лишь техническая необходимость. Настоящей, художественно выполненной пьесой считается обработка, «more finelier handeled» — «улучшенная», то есть, в данном случае, диминуированная (Пример 3.9).

Парижская традиция интабуляции обрывается с учебником Ле Руа, первоначально опубликованным (в не дошедшей до нас французской версии) в 1570 г. В годы религиозных войн (1560–1598) французская музыка вообще чувствовала себя не лучшим образом. Но возможно, парижская интабуляция зашла в тупик — тупик собственной изысканности и орнаментальной сложности, собственной, в общем-то, художественной оторванности от живой традиции вокальной музыки, с которой сохраняется в основном чисто техническая, формальная связь. И когда во французском высшем обществе утверждается мода на балет (ballet de cour — с 1570-х гг.), французские лютнисты просто поворачиваются лицом к иному кругу моделей для обработки — к танцам и к airs de cour. В конце XVI – начале XVII вв. французские интабуляции вокальной полифонии единичны.

Впрочем, во Франции, как и в Италии, можно заметить не одну, но две или несколько традиций лютневой интабуляции. Школа да Рипы «свила гнездо» в Париже, но мало затронула провинцию и особенно юг страны. Наиболее открытым международным течениям и влияниям был, несомненно, город Лион. В том, что касается лютневой культуры, связи Лиона с Италией более очевидны, чем с Парижем. Все лионские лютневые сборники напечатаны в итальянской табулатуре и посвящены иностранным мастерам. Жак Модерн выпустил книги итальянцев Ф. Бьянкини (Bianchini...,154?₁), Дж.П. Паладино (Paladin 154?₅ [1549]), венгра В. Бакфарка (Bakfark 1553). Лютнист и гитарист Симон Горлье также издал сборник Паладино (Paladin, утерянное издание [1553]₇ и 1560₃). Понятно, что лионский репертуар интабуляций следует итальянской, а не парижской традиции. В частности, обработки шансон, выполненные Паладино, точны в многоголосии и скромны в орнаментации.

Испанские виуэлисты и органисты. А. и Э. Кабесоны. Одно из интереснейших явлений в испанской традиции интабуляции — обработки для виуэлы, в которых один из голосов может (или даже должен) петься. Чаще всего он записывается не в мензуральной нотации, но выделяется прямо в табулатуре цифрами красного цвета (у Мударры и Дасы — точками или черточками при цифрах: Mudarra 1546, Daza 1576) и поется, вероятно, самим виуэлистом. Испробованная сначала в испанских романсах и villancicos (Milan 1536, Narváez 1538), эта система затем используется и для записи интабуляций хоровой полифонии: пожалуй, не менее половины известных на сей день испанских интабуляций нотированы именно таким способом. Для пения может предназначаться любой голос, чаще всего — тенор, иногда — бас (Fuenllana 1554). Если поется верхний голос, то он иногда выделяется красными цифрами, иногда же записан в мензуральной нотации (в случаях, когда партия виуэлы его не дублирует). Ряд интабуляций Фуэнльяны выполнены для двух голосов с виуэлой и предлагают одновременно отдельную партию сопрано в мензуральной нотации и бас — в красных цифрах. По-видимому, предполагалось, что красные цифры не только поются, но и играются. Таким образом, интабуляции могли функционировать и как вокально-инструментальные, и как чисто инструментальные пьесы.

Испанский струнно-щипковый и клавирный репертуар достаточно противоречив в отношении подхода к интабулированию и орнаментации, в вопросе о том, какую из концепций интабуляции следует предпочесть: должна ли она быть точной репликой вокального шедевра или же его индивидуализированной и специфически инструментальной версией. Практика импровизированной орнаментации на основе голосов вокальной полифонии была в Испании XVI в. одной из самых развитых в Европе. Учебник орнаментации испанца Д. Ортиса ([I.7] Ortiz 1553, издан в Риме) — один из редких и лучших трудов подобного рода в середине века. Об импровизации и орнаментации много пишут ведущие теоретики эпохи — Х. Бермудо ([I.3] Bermudo 1555) и Т. де Санта Мария ([I.4] Sancta Maria 1565)^[289]. Поднятые Л.Ю. Юбэнком документы – например, свидетельства об участии инструментов в богослужебной музыке в Севильском соборе в XVI в. — показывают, что широко была распространена практика, когда один из группы музыкантов, вместе исполнявших какой-либо голос полифонического произведения (как правило, инструменталист-виртуоз), импровизировал диминуции, в то время как остальные пели или играли, как написано ([II.11] Eubank 1974, p. 46).

Но несмотря на богатство импровизационной традиции, пожалуй, нигде критика орнаментирования полифонических произведений не была столь острой, как в Испании. Бермудо пишет: «Величайшее искажение и порча музыки, которые я встречал среди инструменталистов, – это вызывающее орнаментирование [glosas]» (цит. по: [II.8] Dry 1992, p. 183). Бермудо соглашается, что «старую» музыку — сорокалетней давности, идущую в длинных нотах, можно диминуировать, но новую, контрапунктически более сложную и, главное, быструю — никак (Ibid., p.184). Санта Мария и даже, значительно позже, П. Чероне ([I.2] Cerone 1613) в основном согласны с Бермудо.

Среди мастеров виуэлы орнаментация переложений вокальной музыки не пользовалась большой популярностью. Здесь мы не встретим не только виртуозных диминуций, как у Да Рипы и Ле Руа, но даже и более сдержанных, как у Франческо да Милано^[290]. Мастера, чьи сочинения были напечатаны до 1550 г. (Narváez 1538, Mudarra 1546, Valderrábano 1547), обычно глосировали свои пьесы, но скромно. Лишь Нарваэс довольно широко пользуется восьмыми длительностями, в переложениях французских шансон. У Мударры, как мы уже писали, — довольно своеобразный подход к глосированию, заключающийся более в расширении композиции за счет полифонических «вставок», чем в диминуировании (см. Пример 2.22). Вальдеррабано в основном ограничивается плавным движением четвертями, не затеняющим оригинала (Пример 3.10; сравн. с Примером 2.13) — при том что у него, как и у многих других виуэлистов, обращение с musica ficta часто кажется весьма своеобразным — во всяком случае, полутоновые повышения (диезы) встречаются значительно чаще, чем  принято в нашем, современном понимании вокальной полифонии XVI в.

Издания для виуэлы, вышедшие после 1550г., почти окончательно изгоняют диминуцию. Исторические выводы из этого делать рано, ибо речь идет, быть может, всего-навсего об индивидуальных манерах М. де Фуэнльяны (Fuenllana 1554) и особенно Д. Писадора (Pisador 1552). Э. Даса (Daza 1576), пожалуй, возвращается к несколько большей свободе «ранних» виуэлистов. По мнению Фуэнльяны (выраженному в предисловии к его «книге»), «глосы» удушают музыкальную композицию, и применять их следует только в каденциях (цит. по: Dry, op.cit.,               p. 182-183). Единственные по-настоящему диминуированные пьесы этого автора — одна из фантазий и переложение шансон «Tant que vivray» К. де Сермизи. Причем последняя фигурирует в двух вариантах: в более простом для пения (в красных цифрах) и виуэлы, с отдельными скромными глосами, и в диминуированном для виуэлы соло (Пример 3.11; сравн. с Примером 1.7).

Несомненно, интабулирование и глосирование для Фуэнльяны суть две разные формы работы, отвечающие разным целям: инструментальному исполнению вокальной пьесы в одном случае, варьированию — в другом. Но, как видно из примера, даже глосированная версия скромна в сравнении с интабуляциями Да Рипы, и оригинал остается легко узнаваем. Интересно, что не только диминуированная, но и «простая» версия имеет кое-какие расхождения с оригиналом. Различие в гармонии в т. 5, скорее всего, объясняется тем, что Фуэнльяна был знаком с версией шансон, отличной от напечатанной Аттеньяном в 1528 г. (и которой следуют современные издания): это же отличие наблюдается в интабуляции из собрания Phalèse 1547₇ (см. Пример 1.7, т. 3). Сложнее объяснить ноту а¹ в сопрано вместо f¹ (т. 11-12 обеих версий), а также выпадение т. 8 в обеих версиях и т. 12 в глосированной (виуэлист «съедает» крупные длительности). Поскольку Фуэнльяна был слеп, не исключено, что этими расхождениями мы обязаны просто ошибкам его памяти.

Еще более, чем Фуэнльяна,Д. Писадор, автор переложений для виуэлы восьми полных месс Жоскена, отказывается от глос, ибо те затемняют полифонию (Dry, op.cit., p. 182). Такое бережное отношение испанцев к полифонии, на поверхностный взгляд могущее показаться чертой закоснелости и формализма, на самом деле — признак модернизма, пожалуй, даже большего, чем у Франческо да Милано и его последователей. Это — своего рода измена многолетней (если не многовековой) традиции «линейной», орнаментационной импровизации в пользу иного ориентира, иной стилистической модели — «строгостильного» контрапункта. Характерно, что и Бермудо, и Санта Мария с их призывами учиться «истинному стилю» на примере шедевров вокальной полифонии выражают эту же, новую идеологию ([II.7] Judd 1989, p. 27 & 45).

Таким образом, «строгость» испанской виуэльной музыки идет не от формалистических соображений, но от желания сохранить сам тип звучания полифонической музыки при переносе на инструмент. То, что виуэлисты — отнюдь не формалисты, видно из того, что и они позволяют себе вольности в отношении вокального оригинала, но делают это по-другому, чем представители «орнаментальных» школ интабуляции: они иногда позволяют себе некоторую степень свободы в обращении с формой оригинала. Например, Фуэнльяна, перекладывая двухголосный Benedictus из мессы Жоскена Депре «Pange lingua» (Fuenllana 1554, f.1v), отсекает первый раздел пьесы — канонические переклички двух голосов без противосложений, на щипковом инструменте не создающие интересного эффекта. Мударра, напротив, расширяет ряд переложений из Жоскена за счет свободных полифонических разработок («глос») жоскеновского материала (см. Пример 2.22). Отличие такого подхода — в том, что он, вводя изменения в музыкальную ткань, сохраняет нетронутым сам стиль произведения, способ его музыкального выражения. Оно, по сути, остается вокальной пьесой, исполненной на инструменте, и мало перенимает инструментальный тип выразительности.

Из испанской органной музыки XVI в. до нас дошло значительно меньше, чем из репертуара виуэлы. Луис Венегас де Энестроса, издавший в 1557 г. собрание, предназначающееся, по его мысли, в равной степени для клавишных, для арфы и для виуэлы (Venegas de Henestrosa 1557)^[291], в отношении интабуляции и орнаментации в целом следует практике виуэлистов. Интересный контраст по отношению к последней создают лишь сочинения Антонио и Эрнандо Кабесонов (отца и сына), изданные в   1578 г., через 12 лет после смерти Антонио (Cabezón 1578). Интабуляции вокальной музыки, произведенные Кабесонами, «глосированы» обильно и сверхобильно (см. Примеры 2.8,-10,-13,-19 и Приложение III.1). При этом Антонио обычно сохраняет, в основных чертах, голосоведение оригинала (то есть действует методом «комментария»). У Эрнандо же полифония оригинала зачастую служит лишь гармонической сеткой для создания независимой от нее мотивной разработки (см. [II.7] Apel 1971, p. 290). Его метод работы с моделью уже очень напоминает тот, что мы встретим в passeggiati конца XVI и XVII вв.

Немецкие «колористы». [Начиная с работ Э. Феранда ([II.10] Ferand 1938), так принято называть немецких органистов конца XVI в., авторов орнаментированных (koloriert) обработок вокальной полифонической, а также танцевальной музыки.]

Музыка в «новонемецкой» органной табулатуре начинается с издания Аммербаха 1571 г. (Ammerbach 1571); еще шесть печатных табулатур (в числе которых – переиздание аммербаховской, 1583) увидят свет до конца века. Кроме того, обширный репертуар представляют не менее полутора десятка рукописей в собраниях библиотек Базеля, Берлина, Мюнхена, Варшавы (к примеру, табулатура Христофа Лёффельхольца 1585 г.: Berlin 40034)^[292]. Выше мы уже обсуждали особенности немецкого органного репертуара, в частности использование мотетной интабуляции в литургии. Здесь же отметим некоторые детали, касающиеся стиля.

Еще недавно было чуть ли не модным ругать «колористов» за механичность и однообразие орнаментации. Действительно, в Германии дольше, чем где бы то ни было еще, сохраняется довольно архаичный тип диминуирования — с помощью кратких стереотипных фигур, все еще схожих с фигурами начала века и налагаемых по голосам (см. Примеры 2.4, 2.20). Такая орнаментация остается наиболее характерной еще в изданиях Аммербаха (Ammerbach 1571, 1575, 1583). Его современник Якоб Пэ (Paix 1583) смелее пользуется «диагональной» орнаментацией (так как перекомпоновывает голоса оригинала), но ее формульность остается той же (см. Пример 1.8). Мало того, даже в начале следующего столетия (Schmid 1607; ркп. Torino, Foà 1-8 & Giordano 1-8) она мало изменится. Непрерывное течение длинных орнаментальных «волн» вроде тех, что можно найти у Кабесона и у некоторых итальянских мастеров — А. Габриeли, Валенте (см. Примеры 2.8,-10,-13,-15, Приложение III.1),  останется малохарактерным для немецкой интабуляции (за частичным исключением табулатур двух Бернхардов Шмидов — отца и сына,  выпущенных соответственно в 1577 и в 1607 гг.). По мнению К. Джонсона, главной в орнаментации немецких «колористов» является не мелодическая прелесть, но ритмическая энергия ([II.3] Johnson 1984, p. 139). К тому же стереотипные орнаментальные формулы, будучи наложены на полифонию оригинала, создают порой независимую от последней игру ритмических и даже мелодических перекличек–имитаций (см. Пример 2.20).

Эволюция немецкой органной интабуляции в целом движется в сторону сокращения орнаментации. К примеру, музыка из первой аммербаховской табулатуры, 1571 г., довольно сильно диминуирована. Те же пьесы, будучи переизданы в 1583 г., лишаются большей части своей орнаментации. Мотивы такого переосмысления — не столько эстетические, сколько практические: орнаментика является частью индивидуальной интерпретации произведения, и издатели стремятся опубликовать более «нейтральный» его текст, который каждый может орнаментировать в соответствии со своими вкусами и способностями (или играть вовсе без орнаментации). Такой подход более всего ясен в табулатурах Бернхардов Шмидов — отца (Schmid 1577) и сына (Schmid 1607), предлагающих некоторые диминуции «для примера», и в «Nova musicas organicae tabulatura» Йоханнеса Вольца (Woltz 1617), в которой диминуирован только самый первый мотет — тоже для примера. Тенденция к сокращению выписанной орнаментики проявляется не везде, но в конце XVI и особенно в XVII в. она видна во многих рукописных собраниях, предлагающих читателю лишь «голый текст» вокальной пьесы.

Третья интересная особенность многих немецких табулатур конца XVI и XVII вв. — перераспределение нот между голосами. Вообще-то, немецкая табулатура в своем классическом варианте имеет вид буквенной партитуры и идеально подходит для записи музыки по голосам. Но на деле голоса табулатуры не обязательно соответствуют вокальным: часто между ними производится «обмен нотами» ради того, чтобы буквы табулатуры в записи выстраивались друг над другом в соответствии с реальной высотой звучания. Цель операции – несомненно, облегчить чтение нотации в произведениях с большим числом голосов. Это явление можно заметить уже у Аммербаха (редко) и более последовательно – у Я. Пэ (1583) в переложениях восьми-двенадцатиголосных мотетов. Мы разбирали его в Главе 1 (см. Пример 1.8). В XVII в. подобный стиль обработки будет широко применяться даже в обработке четырехголосных моделей (см. канцоны итальянских авторов в табулатуре                   Й. Вольца, 1617).

Дальнейший, по-видимому, этап этой же эволюции — приблизительное заполнение средних голосов интабуляции нотами, вводимыми более в соответствии с гармонией оригинала, чем с его контрапунктической структурой. Это заметно уже у Пэ (см. Пример 1.8), но еще более – у Б. Шмида-сына (1607; см. его обработку мадригала «Nasce la pena mia» в Приложении III.3).

Не очень понятно, насколько чтение восьми-двенадцатиголосной партитуры реально облегчается в результате простого размещения букв табулатуры в соответствии с высотой звучания (ибо в результате рвутся линии голосов). Более радикальный метод упрощения, применяемый с конца XVI в., — редукция числа голосов в обработке по сравнению с оригиналом. Более всего он характерен для табулатур XVII в., и мы рассмотрим его подробнее, когда дойдем до этой эпохи.

--------------------------------

Явления, встречаемые в течение «классического» периода, слишком разнообразны, чтобы можно было перечислить их все в кратком итоговом обзоре. Поэтому заострим внимание на нижеследующих моментах.

1. В течение всего периода (как и в предшествующую эпоху) эволюция интабуляции тесно связана с эволюцией и сменой мод в вокальной музыке (круге моделей).

2. Среди излюбленных моделей одни имели международное распространение (парижские и фламандские шансон, мадригалы Вердело и Аркадельта, несколько самых популярных мотетов Жоскена Депре), другие — скорее внутринациональное (немецкие Lieder, испанские villancicos). К национальным традициям можно отнести и удельный вес обработок духовной музыки в общем числе интабуляций (высокий – в Испании и  Германии, довольно низкий — во Франции, Нидерландах, Италии).

3. В стилистическом плане тенденция эпохи — скорее к строгости обработки, к упорядочению и определенному самоограничению в орнаментации, к бережному отношению к полифоническому письму модели. Эта тенденция ярче всего проявляется у ряда итальянских или «проитальянски» ориентированных лютнистов (Франческо да Милано, Дж.М. да Крема, В. Бакфарк, В. Галилеи) и особенно у испанских виуэлистов. Но она — не единственная существующая в данную эпоху. Орнаментированный стиль интабуляции продолжает утверждаться во Франции — благодаря А. да Рипе и А. Ле Руа, в Испании — благодаря Кабесонам, в Германии – благодаря «колористам» (хотя и в Германии к концу века становится заметной тяга к ограничению в орнаментации, по крайней мере на письме).

––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Начало «упадка»

Репертуар интабуляций конца века отличается исключительной пестротой и несет все признаки переходного периода. Во французской лютневой музыке этот жанр практически исчезает: серия интабуляций встречается лишь в утерянных рукописях из Везуля (Vesoul711 & 9287, см. [II.8] Vaccaro 1981, p. 223-226), да «Trésor d’Orphée»    А. Франсиска (Francisque 1600) открывается единственной пышно орнаментированной обработкой лассовской «Susanne un jour». В Испании эра великих виуэлистов закончилась с публикацией Э. Дасы (Daza 1576), и редкие рукописные источники более позднего времени ориентированы не столько на переложение вокальной полифонии, сколько на вариации на танцевальные темы и на басовые формулы^[293]. Английская инструментальная музыка, испытывающая небывалый взлет в конце XVI в. (достаточно вспомнить имена Бёрда, Булла, Доуленда), предпочитает вариации, полифоническую фантазию и жанры танцевального происхождения (павану, гальярду). Во всей огромной «Фитцвильямовой вирджинальной книге» — только восемь интабуляций вокальной музыки, из которых семь выполнены Питером Филипсом (католиком, автором итальянских мадригалов и вообще «итальянизирующим» музыкантом) и одна — Дж. Фарнэби.

В Италии, Германии, Нидерландах поток обработок полифонической музыки не ослабевает вплоть до конца века, но структура репертуара понемногу меняется. Можно выделить два наиболее характерных момента: во-первых, утеря мотетом, шансон и мадригалом монопольных позиций в кругу моделей в пользу более легких жанров — канцонетты, вилланеллы – и инструментальной полифонии — ричеркара и канцоны; во-вторых, все большее обособление сильно орнаментированных обработок (passeggiati)в отдельный музыкальный жанр со своим особым кругом моделей и особыми методами работы.