Историко культурный контекст появления источника

Дарья Барышникова

Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» как источник по истории культуры первой половины ХХ века    http://kogni.narod.ru/faustus.htm

Сразу необходимо оговорить, что данный роман не рассматривается как источник по истории литературы, так как в таком случае целесообразно было бы взять текст на языке оригинала. Наша же задача – показать возможности исследования и интерпретации русского перевода, так как аспекты, выделяемые в романе, не изменяются и видны в переводе. Эти аспекты – историко-культурный контекст написания романа, выделение и рассмотрение влияния теоретических воззрений предшественников и современников Томаса Манна на проблематику (и содержание) романа, использование возможностей различных языков культуры для создания художественного текста. Дальнейший анализ романа с точки зрения этих особенностей позволяет исследовать изменения в культуре в первой половине ХХ века, в частности, взаимодействие различных культурных парадигм и моделей реальности в художественном тексте. В свете этого возможно исследовать проблему существования художественного текста в ситуации смены культурных парадигм.

Историко культурный контекст появления источника.

Если рассматривать ситуацию в культуре первой половины ХХ века, то прежде всего необходимо сказать, что это время представляло собой эпоху переходную, направленную от модернизма к постмодернизму. В литературе эта ситуация связана и с тем, что писатель перестает выражать универсальную истину и становится «носителем несчастного сознания»[1]. Движение идет от выражения «абсолютного» (прекрасных идей, ситуаций, от историй сюжетов) к тому, что литература становится объектом рефлексии.

В более общем смысле первая половина ХХ века – это эпоха кризиса культуры, исчерпанности старых форм и средств выражения, и вследствие этого осознанной невозможности творчества. Далее необходимым представляется сказать несколько слов о философских и теоретических основах модернизма и постмодернизма, двух глобальных культурных парадигм ХХ века, с соответствующими типами идей, формирующих тот или иной дискурс.

Культурная парадигма модернизма, в частности, описывается как время метанарраций[2], уверенности в возможности универсальной теории, в том, что мир может быть описан неким универсальным языком. Отсюда - потребность в преобразовательской деятельности, в стремлении к организации мировосприятия, упорядочиванию языка и текстов, выстраиванию неких структур и схем, к формированию целостного мировоззрения. То есть, по сути, желание порядка, логики и гармонии.

В это же время начинает складываться ситуаиця, возможно, еще не осознаваемая, но уже заводящая речь о своем появлении. Ситуация эта может быть описана в следующих категориях: стирание границ между массовостью и элитарностью; «двойное кодирование»[3]; многоуровневое письмо (тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей); множественность миров. Осознание невозможности универсального языка (отказ от идеи метадискурсивности)[4]; движение от «эстетического» рассуждения к метафизическому; тотальная контекстуализация языкового, а также иного пространства (контекст доминирует над артефактом); отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях, сравнения не отрабатывают моделей чистых оппозиций, отношения в парах становятся какими-то плавающими. Отвергается идея «вертикали» и жесткой иерархии, идея безупречно равертывающейся причинно-следственности. Структура плывет, как «плывут» и отношения между ее элементами.

Существование художественного текста в семиотическом пространстве культуры в определенные периоды времени может быть достаточно затруднено. Это может быть связано с тем, что «намерения» автора текста и реакция на него со стороны воспринимающих не совпадают. Текст перестает быть читаемым: его перестают «узнавать». Отсюда возникает идея кризиса искусств и культуры вообще, и постепенно, начиная с поздних отзывов Ницше о Вагнере, и сама эта идея превращается в банальность, в клише. Таким образом, формируются представления о кризисе (весьма растянутом во времени), состоянии, когда в культуре нарушено или даже отсутствует равновесие и «все пришло в движение». Изменения и сдвиги происходят во всех областях, изменяется и позиция субъекта в культуре. Искусства в связи со всем этим переживают кризис старых форм и, соответственно, старых средств выражения.

Если говорить о пространстве языкового существования (художественного произведения), эту ситуацию можно описать следующим образом: «значимость слов девальвируется, ими невозможно говорить. Они не обладают своей первоначальной ценностью и значимостью, не могут выразить ничего определенного». Подобные ситуации могут возникать в периоды смены культурных оснований, когда старые нормы, правила и ценности уже не могут определять существование текста в изменчивом и постоянно «растекающемся» пространстве «реальности», новые же еще не сложились.

В такие эпохи пародия, ироничное отношение ко всем общепринятым нормам и стилистический прием контраста скрытого и видимого смысла становятся одним из немногих методов преодоления кризиса, охватывающего пространство культурного и языкового существования. Игра с формами, «о которых известно, что из них ушла жизнь»[5], ирония, игровое отношение к языку охватывают все области культуры (включая методологию): идет инсценирование сюжетов и театрализация форм, стилистическая игра, пародирование. Это ситуация, когда все явления представляются пародией на самих себя. Язык искусства становится слишком искусственным для того, чтобы иметь способность что-либо выражать, не говоря уже о том, чтобы открывать что-либо, служить «медиумом» откровений. И потому любые попытки использовать его в высоких целях выглядят комичными. Последнее, что остается – видеть вещи в их комически-утонченном искажении. Цитаты и полунамеки, утонченная искусственность, всеобщая недоговоренность – вот атмосфера времени. В ситуации, когда разрыв трагичен, остается ирония, карикатурное преображение «действительного», рассудочно-игровая расчетливость компонующего художника.

В первой половине ХХ века Томас Манн интуитивно осознает исчерпанность и невозможность продолжения действия в рамках культурной парадигмы модернизма. Но сознание его сформировано и «укоренено» в ней, и о другом, о самой возможности другого, Манн говорит на том же языке, используя те же (уже известные) понятия и категории, оставаясь в рамках той же структуры, структуры вообще. Речь, идет о выборе приоритетов, оставаясь в рамках системы. «Смешанность» современной ему культурной ситуации Томас Манн пытается выстроить в систему. Но и в его «речи» начинает «проговариваться» новая ситуация, которая позднее начнет доминировать в культуре, определяемая именем постмодернизма. Томас Манн, обращаясь к классической форме в «собственном пространстве» (упорядоченном, благообразном мире слова, где самое важное – гармония и уравновешенность), видит пародию и ироничный анализ почти единственным методом преодоления кризиса. В романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, он прописывает это в области музыкального (музыка – «двусмысленнейшее из искусств», и парадигма той культуры, язык которой себя изжил и не способен более к выражению значимых смыслов).

В первой половине ХХ в. различные области знания (литература, философия и др.) начинают все более тесно взаимодействовать, заимствуя друг у друга «методы и формы». При этом размываются границы жанров, а в литературной критике (теории) появляется понятие интеллектуального романа[6]. Термин «интеллектуальный роман» впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», Т. Манн в статье «Об учении Шпенглера» писал, что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, – писал Т. Манн, – стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом».

В ХХв. (а интеллектуализм в литературе уходит корнями в литературу эпохи Просвещения, – Дидро, Лессинг) это связано с общей тенденцией искусства к превращению в некий художественно-практический род философствования: в образном мышлении усиливается концептуальное начало. И соответственно, двигающееся в таком направлении искусство обращено не столько к чувству, сколько к духу. То есть описание и последующая обязательная концептуализация чувства или ощущения предпочитается прямому выражению этого чувства, реализации его в языковом пространстве художественного произведения.

Роман «Доктор Фаустус» в истории культуры ХХ века занимает особенное место, он существует и рассеян в межтекстовом пространстве где-то между модернизмом и постмодернизмом[7].