2020-06-12
121
Раскопки здания I проводил в течение четырёх лет, с 1947 по 1950 год, A. М. Беленицкий. В настоящее время можно считать их почти законченными, остались только доделки: зачистка некоторых помещений, снятие фрагментов живописи со стен и в завалах.
В 1948 году под руководством А. И. Тереножкина экспедиция начала производить раскопки на бугре, лежавшем сейчас же на север от бугра № 1. Этот бугор по форме напоминает тот, который копал А. М. Беленицкий. Опираясь на опыт последнего, А. И. Тереножкин начал раскоп на верхней, чуть приплюснутой площадке в центре бугра. В своём расчёте он не ошибся. Через неделю было ясно, что перед участниками работ открывается такое же центральное четырёхколонное помещение, которое имелось в здании I. Шаг за шагом в результате двухлетних раскопок экспедиция получила здание, в своей центральной части целиком повторяющее план предшествующей постройки.
Итак, первым был раскрыт центральный четырёхколонный зал, по площади своей несколько больший, чем зал в здании I, равный 10×8 метров, т. е. 80 квадратным метрам. Выложен он из того же сырцового кирпича, что и первое здание. Стены также толщиной от 1,3 до 2 метров, Базы от колонн у него оказались по форме другие; две из них были каменные, а две деревянные. У одной из колонных баз – юго‑западной – не сохранилось четырехугольной толстой плиты (в гнезде лежала только неполная каменная подушка), у другой – северо‑западной – нижняя часть оказалась двухступенчатой, а верхняя, т. e. каменная подушка, уцелела лишь частично.
|
|
|
Юго‑восточная и северо‑восточная базы были деревянные, но они настолько сгнили, что судить о их форме в настоящее время невозможно. Естественна, что базы, деревянные или каменные, были поставлены во время какого‑то ремонта, так как нельзя предположить нелепость, чтобы строитель две базы сделал каменные, а две – деревянные. Колонны и здесь были резные из дерева.
Признаков пожара в здании II обнаружено не было. В западной стене, в центре, так же как в четырёхколонном помещении здания I, был дверной проём в замкнутое с трёх сторон помещение размером 7×3,7 метра. По западной стене центрального помещения здания II также имеются две сводчатые ниши, расположенные направо и налево от входного проёма в замкнутое помещение, которое можно назвать «святая святых» здания П. У четырёхколесного зала восточной стены не имеется, и большое помещение это непосредственно переходит в обширный айван, длина которого по фасаду равна 21 метру. Айван и центральный зал смотрят прямо на восток, на восходящее солнце. Вокруг центрального зала и помещения «святая святых», точнее, с трёх сторон – южной, западной к северной, – тянется обходный коридор, у которого, однако, не сохранилось наружных стен. Одним словом, здание II в основной своей части целиком повторяет план здания I.
|
|
|
Уже в 1948 году обнаружилось, что все стены дивана и нейтрального помещения, или зала, были покрыты красочными росписями; следы росписи буквально повсюду, имеются они и в нишах по западной стене центрального зала. К счастью для историй культуры таджикского парода, следы росписей оказались настолько велики, что можно разглядеть целые сцены, дающие представление не только о рисунке, технике, стиле росписей, но и их сюжете. Ниже мы ещё остановимся на архитектуре самого здания, а пока попробуем описать дошедшие до нас фрагменты. Конечно, они, несмотря на их большие размеры, настолько отрывочны, что разгадать их содержание подчас является делом очень трудным. На южной стене айвана изображены четыре всадника, едущие на конях вправо. Фон изображений кирпично‑красный. Правые руки у всадников с приподнятым указательным пальцем вытянуты вперёд, что является выражением почтения к месту, куда они подъезжают. Подобный жест почтения нам известен по одновременным стенным росписям в буддийских монастырях, расположенных в долинах Тарима и Ак‑Су в Синьцзяне. У трёх из всадников на головах видны золотые короны, украшение жемчугом; двое из всадников одеты в чёрные кафтаны, двое – в красные. У первого из всадников голова и шея коня чёрной масти, у остальных красной. Лицо крайнего правого всадника повернуто назад, к следующей за ним группе людей. По всему видно, что перед зрителем – сцена торжественного приезда согдийских владетелей на какой‑то праздник. Правая часть изображения на южной стене алвана сохранилась очень плохо, вследствие чего можно лишь утверждать, что на ней в красках были нарисованы такие же конные всадники в коронах, как только что описанные. К сожалению, невозможно ввиду крайне плохой сохранности расшифровать сцену, которая была изображена на восточной стене айвана. Тем не менее и она представляет для истории живописи большой интерес, так как здесь имеются отдельные куски, ценные как по краскам, так и по рисунку.
Наибольший интерес в здании II представляет живопись по южной стене центрального четырёхколонного зала. Почти в середине этой стены можно увидеть композицию, которую мы назвали «сценой оплакивания». Композиция является центром, около которого объединяются все остальные сцены, изображенные на стенных росписях здания II. Наше внимание прежде всего привлекает несколько необычное архитектурное сооружение типа павильона из дерева и тканей. На горизонтальном круге покоится ребристый красного цвета купол, в свою очередь круг лежит на полукруглых арках, три из которых обращены в сторону смотрящего.
Сквозь просвет арок видно тело умершего отрока с длинными волосами, в головном уборе и с вытянутыми руками. Под телом умершего стоят плакальщицы – в каждой арке по плакальщице; в знак глубокой скорби они рвут на себе волосы. Две из них рвут волосы левой рукой, стоящая у головы отрока – правой. Ниже, у самого павильона, расположена группа людей, одиннадцать фигур. Шесть из них согдийцы, женщины и мужчины, пять – тюрки. Две верхние фигуры из этой группы поддерживают за витые палки самый павильон; по середине между ними одна из фигур несёт в руках кувшин, наполненный, повидимому, благовониями (?). Ниже семь фигур, из которых пять тюрков в шапках‑малахаях и два согдийца, выражают свою скорбь: кто тем, что рвёт волосы, а кто ножом: надрезывает уши, точнее, мочки ушей. Поражает высокое мастерство художника в изображении скорби, которая охватила всю группу людей, собравшуюся у тела умершего отрока. Кроме того, художник замечательно отметил и различие в типе лиц – согдийских и тюркских. «Сцена оплакивания» исполнена красками – тёмнокрасной, коричневой, чёрной, белой и др.
|
|
|
Налево от центральной композиции изображены местные богини, принимающие участие в сцене оплакивания умершего отрока. Богини – с распущенными волосами, две из них в лучистых нимбах, голова одной не имеет следов от нимба совсем.
Лицо у богини, стоящей направо, сохранилось лишь наполовину, бросается в глаза одна её особенность – у неё из правого плеча выступают две руки, одна опущена вниз и согнута в локте, другая также согнута в локте, но поднята вверх. У двух других богинь лица сохранились, лучше. Богиня без нимба изображена также стоя, правая рука у нее на груди, левая приподнята. Однако кисть руки не сохранилась. Повидимому, этой рукой богиня рвала в знак скорби на себе волосы. Третья богиня изображена в склонённом положении; в правой руке она держит какой‑то предмет, напоминающий опахало. В целом композиция имеет прямое отношение к «сцене оплакивания». Ясно, что богини принимают участие в выражении скорби, которой охвачена группа людей, стоящая у тела умершего отрока. Характерны краски, которыми исполнены богини, – они тёмнокоричневые с введением красного цвета. Сравнивая между собой обе композиции, нельзя не отметить, что выполнены они разными художниками и в разном стиле, быть может они даже разновременны. Не исключена возможность, что сцена с оплакиванием переписана, в то время как изображение богинь оставлено в прежнем виде. Направо от центральной композиции также была изображена какая‑то интересная сцена. К сожалению, она очень фрагментирована. Сохранились лишь яркие обрывки, которые дают право высказать предположение, что здесь были в красках нарисованы мужские божества, также принимавшие участие в оплакивании.
Описанные вкратце сцены не могут не вызвать ряда вопросов. Кто умерший отрок? Почему в его оплакивании принимают участие не только люди, но и божества, мужские и женские? Ответить, хотя бы предположительно, на этот вопрос можно, лишь уяснив себе, каковы были религиозные верования согдийцев до прихода арабов и победы ислама. Наиболее распространенной религией в Средней Азии в доисламское время принято считать зороастризм с его учением о борьбе двух начал – доброй и злой воли, пронизывающей все явления мира, – и культом огня. Однако уже давно по поводу среднеазиатского зороастризма крупнейший русский востоковед‑историк, больше других сделавший своими работами по истории средневековой Средней Азии, академик В. В. Бартольд высказал следующую ценную мысль в частном письме к Н. П. Остроумову от 13 февраля 1900 года: «Если и в Мавераннахре был распространен зороастризм, то, во всяком случае, особая секта, обряды которой существенно отличались от обрядов правоверных последователей Зороастра».
|
|
|
Теперь, через 50 лет, мы это замечание покойного историка можем полностью оценить. Как увидим ниже, действительно, если сейчас и можно говорить о среднеазиатском зороастризме, то с большими оговорками. До начала VII века в городах Согда большую роль играл буддизм, но уже в середине того же века мы видим буддизм в большом упадке, так что говорить в начале VIII века о нем как о крупкой культурной силе нельзя. Кроме зороастризма и буддизма, в Средней Азии (в первую очередь, в Согде) было распространено манихейство. Последнее, как и зороастризм, придерживалось дуалистического мировоззрения о борьбе двух начал – добра и зла, однако включало и некоторые элементы христианства. Характерной особенностью манихейства было запрещение пролития крови не только людей, но и животных. Основателем манихейства был Мани, не только известный вероучитель III века нашей эры, но и гениальный художник, с именем которого связываются успехи иранской и среднеазиатской живописи.
Манихейство было широко распространено в городах Средней Азии, и в частности в Согде, в среде ремесленников, особенно мастеров живописи, а также среди земледельческого населения. Однако, повидимому, в сельской среде под маской манихейцев скрывались маздакиты, боровшиеся против установления феодальной зависимости крестьян и проповедывавшие отнятие земель у землевладельческой знати и уравнение частной земельной собственности. Христианство в несторианском толке также имело в Средней Азии своих последователей, однако несториан было немного, и главным образом в среде иноземных купцов, преимущественно сирийцев.
Эти четыре религии – зороастризм в среднеазиатском варианте, манихейство, несторианетво и буддизм – не заполняли собой религиозных верований согдийцев. В стране было много местных культов, В городах были храмы идолов, храмы луны, духа неба, духа Дэси, храмы, посвященные отдельным светилам, храмы предков и т. д. Религиозная жизнь народов Средней Азии создавалась и протекала не изолированно, а во взаимодействии с Ираном и даже более западными областями Азии. Стоит всмотреться в согдийский, а также хорезмийский календарь и обратить внимание на названия дней недели и дней месяца.
А. А. Фрейман, лучший знаток согдийского языка, работающий над расшифровкой согдийских документов из замка на горе Муг, опубликовал интересный документ Диваштича, содержащий данные календарно астрономического характера. Согласно этому документу, мы имеем следующие названия дней недели у согдийцев: воскресенье «день Митры, Солнца», понедельник «день Луны», вторник «день Варахрана, Марса», среда «день Меркурия», четверг «день Ормузда», пятница «день Анахиты, Венеры», названия субботы в документе нет, но А. А. Фрейман считает, что это «день Сатурна», как и у персов в Иране. Интересно, что с планетами и местными божествами, мужскими и женскими, связаны и дни месяца. Конечно, названия дней недели и месяца в согдийском календаре отражают в VII–VIII веках далёкое прошлое, уже пройденный согдийцами этап их истории, однако это прошлое жило в Согде не только в языческой среде, но и в среде зороастрийской, манихейской, буддийской и несторианской.
Если взять историю Согда, Бухары и других мест Средней Азии, то можно заметить небезынтересный для нас факт, что на месте храмов, посвящённых светилам, например на месте храма Луны («Мох»)[28] впоследствии возникли храмы огня. Об этих храмах нельзя не сказать хотя бы несколько слов. Ранние арабские историки ал‑Мадаини, ал‑Балазури, писавшие о завоевании арабами Средней Азии, говоря о языческих храмах, часто отмечают храмы огня. В научной литературе по истории Средней Азии эти храмы огня и трактуются обыкновенно, как храмы зороастрийцев.
Среди среднеазиатских местных культов необходимо также отметить культ умирающих и воскресающих сил природы в образе Сиявуша, которого, по словам С. П. Толстова, можно поставить как среднеазиатскую параллель культам Озириса, Аттиса и Адониса. Культ Сиявуша распространён был больше всего в Хорезме, Бухаре, Согде и, повидимому, в северной Бактрии, т. е. в южном Таджикистане. Представления о Сиявуше в народном сознании пережили большую эволюцию. В начале XI века, когда закончена была знаменитая эпическая поэма Фердоуси «Шах‑намэ», Сиявуш – одно из действующих лиц поэмы – выступает уже в образе человека‑героя, хотя и отражает в себе не умершие ещё черты божества. На более ранней ступени развития культурной жизни народов Средней Азии Сиявуш был богом, который олицетворял в себе силы ежегодно умирающей и воскресающей природы. Образ Сиявуша прочно связан с Согдом; не случайно и Фердоуси и автор «Истории Бухары» Нершахи, писавший в X веке, связывают его (Сиявуша) в Средней Азии с Согдом и Бухарой. Согласно Нершахи жители Бухары даже в X веке, т. е. уже спустя несколько веков после победы ислама, в день нового года, который у них совпадал с приходом весны, приносили Сиявушу в жертву петуха и пели скорбные песни в связи с воспоминанием об его убиении. Если в X веке, при исламе, память о культе Сиявуша была так сильна, то что же сказать о VII–VIII веках, в доисламское время? Культ Сиявуша, повидимому, был распространён среди местных зороастрийцев и манихеян, не говоря о последователях местных языческих культов, которые существовали не только обособленно, но и в качестве пережитков у среднеазиатских зороастрийцев и манихеян. О культе воскресающих и умирающих сил природы в Самарканде и других местах Согда рассказывает и китайская летопись, приводящая свидетельство китайца Вей‑цзе, посетившего в VII веке Самарканд.
По словам Вей‑цзе, у жителей Самарканда распространён культ небесного отрока, который умер в седьмой месяц, причём тело его было утеряно. Поэтому всякий раз, когда приходит этот месяц, служители культа надевают чёрные одежды и с причитаниями и слезами, ударяя себя в грудь, босиком, в числе от трёхсот до пятисот человек, мужчины и женщины, разбегаются в разные стороны в поисках тела умершего.
Не подлежит сомнению, что здесь мы имеем китайский рассказ о культе умирающих и воскресающих сил природы, олицетворённых в образе Сиявуша. В связи с этим культом в Согде, в частности в Самарканде, строились специальные «храмы предков», куда в особые дни съезжались согдийские владетели, о чем также упоминают китайские хроники. По словам величайшего ученого Средней Азии, хорезмийца Бируни, жившего в XI веке, согдийцы в доисламское время в месяц хшум оплакивали своих покойников, в том числе и далёких предков, рыдали над ними и даже надрезывали себе лица, а также ставили для них питьё и пищу.
Всего изложенного достаточно, чтобы правильно истолковать стенные росписи не только на южной стене центрального зала в здании II, но и стенные росписи в здании I. Нам представляется, что «сцена оплакивания», изображённая на южной стене главного зала, имеет прямое отношение к Сиявушу, который и был олицетворением умирающих и воскресающих сил природы. Вот почему его оплакивают не только люди, но даже местные согдийские божества, женские и мужские. Небезынтересно отметить, что в составе оплакивающих «небесного отрока» были не только согдийцы, но и тюрки, судя по шапкам‑малахаям – тюрки‑кочевники. Их совместное участие в культе показывает, что тюрки принимали активное участие в культурной жизни Согда. Будучи кочевниками, они, однако, настолько сблизились с согдийским земледельческим населением, что наиболее распространённые культы последнего (общие зороастрийцам и манихейцам) вошли и в сознание тюрков‑кочевников. Нужно ли особо подчёркивать, как важен этот факт для понимания истории культурной жизни не только таджиков, но и узбеков.
Нельзя не остановить ещё внимания на согдийских богинях, приникающих участие в «сцене оплакивания» Сиявуша.
Наиболее почитаемой у согдийцев, бактрийцев и хорезмийцев богиней была богиня плодородия – Анахит. Надо думать, что в числе трёх описанных богинь одна и должна изображать Анахит, но которая? Ответить в настоящее время на этот вопрос почти невозможно.
Оплакивание Сиавуша. Стенная роспись. Здание II. Древний Пянджикент
Стенная роспись. Орнаментальная панель. Здание II. Древний Пянджикент. Начало VIII века
Деревянный щит, обтянутый кожей, с изображением согдийского всадника. Замок на горе Муг. Начало VIII века
Согдийские владетели едут для жертвоприношений в «храм предков»
Стенная роспись. Храм II. Древний Пяндшнкент
Вернёмся, однако, к южной стене. В правом её участке, вблизи юго‑западного угла, развёрнута сцена, правда, сильно фрагментированная, из загробного мира в духе зороастрийскнх представлений, распространённых тогда в Согде. В росписи на этом участке стены изображены грешники, летящие вниз головой с Кинвадского (Чинвадского) моста, с рассыпавшимися волосами и опущенными вниз руками. Согласно зороастрийским представлениям, души умерших на четвёртый день после смерти должны держать ответ за пройденный жизненный путь; душа благочестивая вступает на Кинвадский мост шириной в 9 копий и свободно проходит в рай, а грешная вступает на мост, который сужается до острия ножа, пока душа не низвергается.
Большой интерес представляет с точки зрения стенных росписей и западная стена в здании II. Выше указывалось, что по бокам входного проёма в замкнутое западное помещение расположены ниши; росписи размещены между ними. Имелись росписи и в нишах, которые были заполнены, как увидим ниже, сидящими статуями. Налево от ниши, находящейся в южном участке западной стены, сохранились лишь небольшие фрагменты росписи: кусок верхнего платья чьей‑то фигуры, лук и, повидимому, колчан. Направо от этой ниши, между нею и входным проемом, дано изображение трёх воинов. У правого не сохранилась голова, у центрального воина уничтожена голова и плечи, наконец, третий воин, нарисованный в значительно уменьшенном виде, не имеет нижней части ног.
Воины одеты в боевые, повидимому кожаные, панцыри с вертикальным разрезом по бокам, от бедра и ниже, чтобы движения не были стеснены. У пояса подвешены знакомые нам уже согдийские мечи. Ноги у двух воинов, нарисованных в крупном масштабе, широко расставлены, как это можно увидеть на изображениях воинов на стенных росписях из буддийских монастырей в Синьцзяне. Из трёх воинов только у одного, изображённого в значительно уменьшенном размере, сохранилось лицо и головной убор в виде чёрной шапки. Нельзя не поставить вопросов: что это за воины, какое отношение они имеют к центральной «сцене оплакивания», и, наконец, почему фигура третьего воина изображена по крайней мере в три раза уменьшенной?
Если действительно в центре мы имеем умершего Сиявуша, то воины могли быть из его свиты, так как вероятнее всего, что все сцены здесь связаны между собой в какое‑то единое целое.
Что же касается третьего вопроса, то, повидимому, воин меньших размеров принадлежал к группе воинов‑рабов, которых в древности для подчёркивания классового неравенства принято было изображать в значительно уменьшенном виде по сравнению с людьми свободного состояния. Направо от входного проёма, по той же западной стене, изображён в красках отдельно стоящий воин, почти в таком же одеянии, как и у только что описанных. Узкая талия воина перехвачена поясом, к которому подвешен меч. В правой руке он держит жертвенник, очень похожий на тот, что изображен в помещении № 10 здания I. От жертвенника уцелела лишь нижняя часть. Голова у воина не сохранилась. Кожаный панцырь воина отличается несколько иной отделкой, чем у воинов, стоящих налево от него: у него с плеч на грудь спускаются две полоски, повидимому ремни.
Северная стена в смысле росписей пострадала от времени значительно больше, чем остальные стены зала. Здесь сохранилось, и то не полностью, изображение коня красной масти со следами полного снаряжения, а именно седла, сбруи и т. д. Всадника на коне не видно, зато позади коня видны следы фигур, повидимому слуг. Не конь ли это Сиявуша? Росписи на стенах айвана, за исключением южной, описанной выше, дошли до нас в таких мелких кусках, что можно говорить лишь о красках да о тонкости и мастерстве рисунка художника. Нам представляется, что сейчас мы имеем возможность истолковать и сцену по южной стене айвана в зданий II. Мы едва ли ошибёмся, если выскажем предположение, что изображённые здесь всадники в коронах и с приподнятыми указательными пальцами вытянутой правой руки (знак почтения) и являются теми самыми согдийскими владетелями, которые в определённый день приезжают для жертвоприношения в «храм предков», о чём рассказывает упомянутая выше китайская летопись. Таким образом, и их приезд имеет прямое отношение к тематике центральной «сцены оплакивания», которая объединяет около себя все темы и сцены стенных росписей в здании II, которое, быть может, и является таким «храмам предков».
В 1950 году во время расчистки центрального четырёхколодного зала в здании II решено было очистить западную стену от суфы, примыкающей к ней и частично к южной стене. Очистка дала совершенно неожиданный результат. За суфой оказалась прекрасная роспись в виде панели вдоль стены, по её низу. Панель прекрасно сохранила свои краски и оказалась двойной росписью. Поверх более старого красочного орнаментального слоя художник нарисовал новый. Сквозь второй слой проступает первоначальный. Вся орнаментальная полоса представляет чисто растительный узор, сохраняющий изображения стеблей и листьев. В нижнем (старом) своём слое та же панель даёт развитие геометрического орнамента в виде образующих углы гранёных плоскостей.
Выше нам приходилось не раз уже упоминать о нишах в здании II, как и о нишах в здании I. Характерно, что все ниши имеют одну ступень, как бы постамент. В правой нише по западной стене здания II хорошо сохранилась часть верхнего платья от сидящей в ней статуи. Если вспомнить находку скульптурно выполненного в глине лица юноши, найденного в здании I, то станет ясным, что в нишах в том и другом здании находились сидящие фигуры.
Если здание II было, как нам представляется, «храмом предков», то чем же являлось здание I? Теперь никто не сомневается, что оно являлось храмом. Однако каким? К сожалению, настенная живопись дошла лишь в незначительном по сравнению с тем, что было, количестве. Однако и то, что дошло до нас, говорит, в противовес сценам в здании II, не о скорби, а о радости. Все сцены в помещениях № 10 и № 10а в здании I говорят о весне, о воскрешении творческих сил природы. Такой же радостный характер носят и сцены, связанные с жертвоприношением, в котором принимает участие дехканская знать с золотыми чашами в руках. Трудно ответить, было ли здание I самостоятельным храмом. Не исключена возможность, что эти два здания‑храмы между собой тесно связаны. Ответить на этот вопрос без дальнейших раскопок на территории, лежащей сейчас на север от северной ограды двора здания I, нельзя. В истолковании храмов I и II в настоящее время ещё много неясного. Только дальнейшие раскопки помогут нам разрешить трудности.
Выше указывалось, что раскопками здания II в 1948 году, когда в нем произведены были главные работы, руководил А. Н. Тереножкин. В 1949 и 1950 годах раскопки здесь продолжались под непосредственным руководством А. М. Беленицкого.
Дворец Диваштича
В 1949 году экспедиция начала раскопки на большом бугре, лежащем на восточной стороне площади шахристана, напротив зданий I и II. За два летних растопочных сезона в 1949 и 1950 годах на бугре этом почти наполовину раскрыто огромное здание, которое по плану и по своему назначению резко отличается от зданий I к II. По всем признакам здание это светское, дворцового типа. Сложено оно из характерного для древнего Пянджикента сырцового кирпича размером 48×24×12 сантиметров или 50×25×12 сантиметров. Здание это мы обозначили III. Руководил его раскопками в 1949 году М. М. Дьяконов, а в 1950 году сначала М. М. Дьяконов, а затем А. М. Беленицкий. В настоящее время в здании III вскрыто уже 26 помещений, или комнат. Раскопки в основном направлялись с севера на юг – бугор вытянут именно в этом направлении. Фасад у здания глядит на восток, хотя первоначально мы предполагали, что он должен быть повёрнут в сторону площади на запад. Несмотря на то, что вскрыто уже 26 комнат, мы, как сказано выше, не выявили даже половины здания. Пока мы раскопали только южную половину здания, да и то не полностью, так как помещения, примыкающие непосредственно к фасаду, ещё не тронуты. Как мы увидим ниже, в здании III в противоположность зданию I очень мало деревянных частей; преобладающим перекрытием являются коробовые своды из обычного пянджикентского кирпича размером 48×24×12 сантиметров или 50×25×12 сантиметров. Характерно, что подавляющая часть помещений была двухэтажная, а там, где имели место одноэтажные помещения, были возведены высокие стены в уровень с двухэтажными частями здания. Раскопанные помещения получили наименования по номерам, причём номера идут не подряд, а с некоторым перебоем, что обусловлено порядком раскопок. Первым вскрыто было помещение, которое получило номер первый (№ 1); оно оказалось продолговатой комнатой, которая была перекрыта коробовым сводом, выложенным из упомянутого сырцового кирпича. В восточной стене комнаты свод перекрытия сохранился, но ввиду того, что он грозил полным обвалом, его пришлось убрать. Характерно, что его контуры прекрасно отпечатались на западной стене, что даёт возможность полностью получить его очертания. Между прочим, по этой стене мы можем хорошо восстановить высоту первого этажа, так как высота западной стены около 5 метров. В восточной части комнаты можно хорошо проследить начало второго этажа, пол которого покоился на коробовом своде первого этажа. Как выше было упомянуто, раскопочные работы на бугре III двигались от помещения № 1 по направлению на юг. Здесь первым был раскрыт небольшой, связанный между собой комплекс комнат. Длинное коридорного типа помещение № 2, вытянутое с севера на юг, объединяет остальные. По восточной стене этого коридора шириной 1,8 метра имеются входные проемы в узкие сводчатые комнаты, тянущиеся по оси с запада на восток. Вход в них идет пандусом, т. е. спускающейся вниз дорожкой в ширину пала, Комнаты эти почти полностью сохранили свои своды. Их было жаль разрушать, вследствие чего раскопки здесь временно были прекращены.
Вернёмся к коридору. Он имеет высокие стены, выше 5 метров, прекрасно оштукатуренные, со следами сплошной красочной росписи. Коридор этот, упираясь в глухую стену, под прямым углом поворачивает на запад[29] и выходит на упомянутую выше площадь. Весь этот небольшой комплекс производит монументальное впечатление. Можно только пожалеть, что навсегда утеряна имевшая здесь место богатая стенная живопись, следы которой видны, особенно в местах около прямого угла стен, где сходятся два коридора: один по оси СВ, другой – ВЗ.
Большой интерес в здании III представляет помещение № 7. Квадратное в плане, оно по сторонам имеет 9×9=81 квадратный метр. Высота его стен в сохранившейся их части 6 метров. Выложено помещение из сырцового кирпича, обычного для древнего Пянджикента размера. Внутри помещения по четырем сторонам находятся суфы шириной 1×1,15 метра. Вход в помещение в южной стене, что видно по забитому в настоящее время завалом полукруглом арочном входе. Северная стена помещения была по всей вероятности парадной частью здания. В экспедиции помещение № 7 получило даже наименование «тронного зала Диваштича», а само здание III – «дворца Днваштича», что не лишено, как увидим ниже, некоторого основания. Высокие стены зала хорошо оштукатурены. Северная стена помещения № 7 была вся покрыта красочной росписью, от которой до нас дошло несколько крупных кусков, представляющих огромную научную и художественную ценность. О живописи этой мы подробно скажем в конце раздела, посвященного зданию III. Как же было перекрыто это большое помещение? Не имеется никаких следов деревянного перекрытия, подобного тому, какое было у центрального четырёхколонного зала в здании I. В помещении № 7 нет никаких следов от баз для колонн, а без последних невозможно и деревянное плоское перекрытие. Квадратное в плане огромное помещение не могло иметь коробового свода. Нет никаких следов и купола из сырцового кирпича; таких размеров купола и такого кирпича не знала Средняя Азия VII и начала VIII века. Не исключена возможность, что зал этот не имел даже полного перекрытая, а по четырём сторонам от стен у него нависали козырьки (узкие навесы), которые упирались на выведенные из стен внутрь балки. Таким образом, в центре «перекрытия» был широкий, ничем не закрытый выход наружу. Характерно, что в центре зала пол выглядит иначе, чем по сторонам, что является результатом проникновения на этот участок дождя и снега. Через этот проём в «крыше» и проходил свет в зал, иначе трудно представить, как можно было рассматривать росписи на северной стене парадного зала.
К залу с запада примыкает помещение № 13, представляющее как с архитектурной, так и историко‑культурной точек зрения большой интерес. Попасть в это помещение можно только с юга, из помещения № 19, а в это последнее – из помещения № 8, которое поставлено к нему перпендикулярно (см. план). На этих трех помещениях мы и остановимся.
Комната № 13, сложенная, как и подавляющее большинство помещений в здании III, из упомянутого выше сырцового кирпича, вытянута с востока на запад, площадь её 6×4 метра, высота около 3 метров. Привлекает прежде всего внимание южная стена и юго‑восточный угол помещения. В углу выстроена небольшая камера с арочным входом с западной стороны; вход и выход в помещения возможен был только через эту камеру. По южной стене, если смотреть от камеры вправо, помещается арочная ниша, по форме своей близкая к тому, что мы видели в зданиях I и II, но значительно меньшего размера.
Ещё правее, в центре южной стены, находится своеобразное, наполовину рухнувшее сооружение, напоминающее мусульманский михраб, в виде рельефной полукруглой арки, в технике налепа, заканчивающейся в основании маленькой площадкой для огня, типа очага. Слева от этого «сооружения» была расчищена поставленная впритык к стене колонка из необожженной глины с капителью в виде раструба. Характерно, что колонна оказалась полая внутри. Когда колонка была расчищена в нижней части, то у нее оказалось яблокообразное основание. С правой стороны «сооружения» стояла такая же колонка, но от неё остались только следы на стене. Что же это за помещение? Для ответа на этот вопрос надо учесть не только всё, что находится на южной стене, но и то обстоятельство, что все стены помещений сильно почернели от копоти.
Нам представляется, что помещение № 13 было местом, где горел священный огонь. Сюда был один только вход, и помещение это посещалось для поддержания огня и поклонения ему. Нечего и говорить, что комната эта играла во дворце большую роль. Помещение № 13 интересно и с точки зрения своей, так сказать, «двухэтажности». Когда в нём, в его западной части, был вскрыт угол, то под ним оказалась комната первого этажа. В настоящей статье нет места для описания всех раскопанных помещений. Выше указывалось, что попасть в помещение № 13 можно было лишь с юга, со стороны помещения № 19 с высокими, хорошо оштукатуренными стенами. Пол этого помещения лежит ниже пола в помещении № 13, вследствие чего в него можно попасть, спускаясь по хорошо сохранившимся ступенькам. К помещению № 19 под прямым углом примыкает помещение № 8, которое вплотную примыкает к южной стене «тронного зала Диваштича» (помещение № 7). Здесь и находится вход в него.
Всего за два года раскопочных работ в здании III вскрыто 26 помещений. Несмотря на такое, казалось бы, большое число комнат, мы всё ещё далеки от конца раскопок. Перенося подробное описание всех помещений в специальное издание, нам хотелось бы остановиться только на тех комнатах, которые помогут охарактеризовать здание в общих чертах, конечно, в пределах того, что уже раскопано.
Остановимся сначала на некоторых особенностях его архитектуры. Здание не имеет пахсовых стен или даже пахсовых частей стен. Выложено оно целиком из сырцового кирпича размером 48×24×12 или 50×25×12 сантиметров, имеет небольшое количество дерева, служащего для покрытия полов в помещениях второго этажа. В подавляющей своей части здание было, как выше сказано, двухэтажным. Характерно, что, за исключением парадного зала с живописью на северной стене («тронный зал Диваштича», или помещение № 7), квадратного в плане, все остальные комнаты вытянуты с севера на юг или с востока на запад в целях возможности их перекрытия коробовыми сводами. Кирпич для сводов употреблен тот же, что и для кладки стен. Искусство кладки сводчатых перекрытий из сырца доведено было согдийцами (древними таджиками) до большой высоты, что видно из самого факта их сохранения до нашего времени, хотя бы и в засыпанном завалами состоянии.
Нельзя пройти мимо одного примечательного архитектурного приёма согдийских зодчих в древнем Пявджикенте в VI–VIII веках. Мы имеем в виду конструкцию пандусов (бесступенчатых спускных и подъёмных дорожек). Небольшая, квадратная в плане, комната имеет в центре четырёхсторонний, точнее квадратный (в среднем 1,5×1,5 метра) столб, на который с трёх или четырёх сторон упираются пяты коробовых сводов, протянутых со стен. Вокруг этого столба и тянется вниз пандус из второго этажа в первый.
Из числа 26 раскопанных комнат две являются помещениями, в центре которых находятся спускные (они же подъемные) дорожки, т. е. пандусы.
Характерно также, что строители в древнем Пянджикенте хорошо знали обожженный кирпич. Помещение № 24 в этом отношении особенно интересно: оно небольшое по размерам, вытянутое с востока на запад, и все четыре стены его обложены обожжёнными квадратными плитками.
Помещение № 24 было по всей вероятности какой‑то особо важной кладовой, к сожалению, в ней ничего не было найдено. В помещении № 18 пол также был вымощен обожженным кирпичом. Здание III с точки зрения истории среднеазиатской и, в частности, таджикской монументальной архитектуры представляет исключительный материал и будет предметом специального исследования. Здание III находится ещё в стадии раскопочного изучения; до сих пор мы не можем представить его плана в целом, не можем даже сказать, как выглядел его фасад, который был обращен на восток, как и у зданий I и II.
Перейдём теперь к красочной росписи на северной: стене помещения № 7. Сохранившаяся роспись, хотя и занимает несколько квадратных метров и имеет бесценные куски, однако представляет лишь очень небольшую часть большой композиции. В уцелевшем куске стенная роспись делится проведённой полоской по горизонтали на верхнюю и нижнюю части. В верхнем ряду главное внимание привлекает большая круглая плотная ткань в виде ковра или паласа: на красном фоне «ковра» вытканы четырёхлепестковые синие цветы, образующие узорчатую сетку, и белые четырёхлепестковые розетки. Ткань по кругу имеет сравнительно широкий бордюр с вписанным в него полукругами, заполненными перлами; внутренность полукругов заполнена коричневатым фоном, а промежутки между ними синим цветом. В центре этого паласа, или ковра, на красочном фоне выступает ступня ноги крупной мужской несохранившейся фигуры.
Налево от красочного ковра стоит золотой жертвенник, подобный тому, что изображен в сцене с жертвоприношением на северной стене помещения № 10 в здании I. У жертвенника не сохранилось только самой верхней части, где помещена чаша с пламенем. Перед жертвенником на коленях на ковре стоит мужская фигура в праздничном кафтане из узорчатой шёлковой ткани. Ковёр белый с синей каймой и золотистыми цветами. Голова и шея у фигуры, стоящей на коленях, не сохранились в левой руке у неё золотая чаша. Поражает тонкость художественного изображения пальцев, поддерживающих чащу. Перед жертвенником справа нарисовано огромное солнце, перед которым, повидимому, и горели пламя ароматических смол в чаше жертвенника. Вся сохранившаяся в фрагментах сцена – ковёр, солнце (?), жертвенник и коленопреклонённая фигура с золотой чашей в руке – всё дано на синем фоне, который в начале раскрытия в процессе раскопок был яркосиним, а через некоторое время приобрел небесно‑голубой цвет.
В нижнем ряду изображены сцены иного характера, по‑видимому, не связанные с культом и носящие светский характер. Сцены эти исполнены в более Мелком масштабе; здесь нарисовано немало фигур, причём некоторые из них, как мы увидим ниже, сохранились полностью, включая и лица. К сожалению, не все в этих сценах ясно. В левом участке нижнего рада, отделенном от остальных изображений вертикальной полоской, нарисована лежащая на ложе молодая женщина, манящая к себе кого‑то рукой; голова у женщины не сохранилась. У другого конца ложа виднеется бегущий юноша, который резким поворотом опрокинул высокий светильник. М. М. Дьяконов, руководивший раскопками в здании III, высказал предположение, что здесь дана сцена соблазнения молодого Сиявуша его мачехой Судабэ, женой Кей‑Кавуса. Направо от этой сцены изображён осёдланный конь с двумя сидящими на нём фигурами, одна из которых мужская, а другая, повидимому, женская. Конь напоминает коня под согдийским всадником, изображённого на деревянном щите из замка на горе Муг. Дальше направо можно увидеть ряд сидящих мужских фигур. Первая из них сидит, поджав под себя ноги; стройная фигура в кафтане перетянута поясом; у фигуры не сохранилось головы и даже части правого плеча, обращена она лицом влево от смотрящего. Судя по всему, она держала в руках какой‑то предмет.
Ещё далее направо в таких же позах виднеется несколько сильно фрагментированных фигур, только лицом повёрнутых вправо. Наиболее ценным и интересным ввиду своей большей сохранности является участок росписи в правой части сохранившейся композиции. Здесь прежде всего останавливает внимание следующая небольшая сцена. В головном уборе типа короны сидит какой‑то мелкий владетель‑дехкан, справа от него перед ним стоит почтительно на коленях фигура в головном уборе, напоминающем колпак, в простом одеянии и держит в руках высокий кувшин из обожжённой глины. Кафтан, скорее халат, у лица, несущего какие‑то дары, подпоясан длинным кушаком со спускающимися вниз концами; лицо неплохо сохранилось. Слева к тому же дехкану обращена ещё одна фигура, также держащая в руках кувшин с дарами. Далее в композиции пропуск, так как роспись почти совсем разрушена, и, наконец, – последний фрагмент. Изображены в движении две мужские фигуры, обе они идут влево. Их одеяния и головные уборы весьма близки к тому, что мы описали выше. Сохранились и их лица. Характерно, что в руках у второй фигуры птица, быть может хищник, которую он несёт «в дар». Справа на уровне головы второй фигуры нарисована утка. Что это за люди? Ясно, что это не представители землевладельческой знати, а люди, по костюму своему значительно более простые. Не земледельцы ля это соседних сельских общин? Что они несут в руках в виде даров? Не подати ли это, которые они в форме «даров» приносят своим дехканам? Не надо забывать, что VI–VIII века – время, переходное от рабовладельческого общества к феодальному, и земледельцы, если и не были ещё крепостными, однако несли некоторые подати дехканам.
Таковы росписи на северной стене «зала Днваштича» в здании III.
* * *
Описанная выше живопись древнего Пянджикента является крупным вкладом в историю среднеазиатской живописи.
Автор настоящих строк в своей работе «Живопись древнего Пянджикента»[30] коснулся вопроса истории открытии древней живописи в Средней Азии. Первые серьёзные находки в этой области связаны с раскопками В. А. Шишкина в Варахше (развалины дворца бухар‑худагов V–VIII веков) в 1938–1939 и 1947–1950 годах. Затем памятники живописи найдены были при расчистке завалов во дворце хорезмшахов в Топрак‑Кала (Ш век) в 1945–1950 годах. Вся эта живопись может быть объединена одним внешним признаком. Во всех трёх случаях мы имеем дело со стенными росписями. По существу же живопись эта очень различна. Прежде всего она относится к разным временам, а следовательно, и к разным уровням общественного развития.
Живопись из Топрак‑Кала в Хорезме есть живопись III века – периода расцвета рабовладельческого общества. Стенные росписи в Варахше, относящиеся преимущественно к V–VI векам, являются искусством периода кризиса рабовладельческого общества. Что же касается пянджикентской живописи VII–VIII веков, то она является продуктом дофеодального общества, о характерных признаках которого мы говорили в начале настоящей работы. Живопись первых двух пер йодов, т. е. живопись Топрак‑Кала, которая сохранилась пока лишь в небольших фрагментах, и живопись Варахши, может быть охарактеризована одной общей чертой – наличием у её творцов‑художников реалистического восприятия окружающей действительности.
Искусство этих мастеров жизнерадостное, уверенное в рисунке и яркое по краскам. Это бросается в глаза при рассмотрении фрагмента с изображением арфистки из Топрак‑Кала, Характерно, что даже в Варахше, где в стенных росписях преобладают сцены мифологического характера с участием фантастических существ, изображение слонов и людей проникнуто чертами отмеченного выше реалистического восприятия. Если же мы теперь перейдем к пянджикентской живописи, то она не представляет в этом отношении единства. Если мы возьмем такие сюжеты, как «сцена оплакивания», «согдийские богини» в здании II или из помещения № 5 в здании I «три согдийские головки», то мы и здесь найдём наличие черт реалистического изображения.
В меньшей мере можно говорить об этих чертах в изображениях дехкан с золотыми чашами в руках на стенных росписях помещения № 10 в здании I, хотя рисунок танцовщика в помещении № 10a выполнен явно реалистически. Иное впечатление производит живописная композиция на северной стене помещения № 7 в здании III. Обратим внимание на нижний ряд, где даны фигуры сидящих мужчин. Здесь нельзя не усмотреть элементов условности и стилизации, которые получили такое широкое распространение в Иране и Средней Азии в произведениях таджикской и персидской миниатюры в эпоху феодализма. Характерно, что в культовых сценах, где каноничность изображений является обязательной, реалистические черты держатся дольше, даже в то время, как художник уже по‑новому начинает изображать светские сцены.
Известно, что искусство, в частности живопись, является надстройкой, следовательно, с переменами в базисе и прежде всего в производственных отношениях должны произойти изменения и в идеологии, в сознаний людей, правда, не сразу и не без борьбы. Вместе с падением рабовладельческого общества изменяется и соответствующее всему строю этого общества мировоззрение. Черты реалистического восприятия жизни были характерны для античности, в том числе и для среднеазиатской античности.
При феодализме сознание людей резко меняется, реализм восприятия окружающего мира сменяется восприятием весьма ограниченным, резко определённым на Западе догмами христианства, на Востоке – ислама. Мир, природа, человек уходят из поля зрения, само стремление к знанию страшно ослабляется, богословская догматика вытесняет научное мышление, и место реальной природы, подлинного человека занимает их тень, их условный знак. Вот почему и в изобразительном искусстве расцветает такой стиль изображения, который окружающую действительность (людей, животных, птиц и т. д.) передаёт в условном, искаженном виде. Конечно, весь этот процесс изменений в самом характере изображений у художников происходит медленно, так же как иногда очень медленно происходит и переход от одного общественного строя к другому, например от рабовладельческого к феодальному. Переход этот тянется иногда несколько столетий. Пянджикент VII–VIII веков как раз и переживал это переходное время.
Естественно, что в сознании людей не все, чем жило старое: рабовладельческое общество, ушло, так же как и новые черты феодального мировоззрения не везде и не во всем победили. Это переходное состояние сказалось и на пянджикентской живописи, в частности на светских сценах нижнего ряда в росписях на северной стене помещения № 7 в здании III. Здесь, конечно, мы не встретим ярко выраженной стилизации и условности в изображении окружающего мира, как в таджикской или персидской миниатюре XIV–XVII веков.
Однако элементы этой условности в стилизации бросаются в глаза в изображении позы, поворота тела, движения, жеста сидящих и стоящих фигур нижнего ряда на северной стене помещения № 7. Вглядываясь в эти фигуры, нельзя не вспомнить средневековой «персидской» миниатюры, так как трудно отрешиться от впечатления, что в пянджикентских стенных росписях на светские темы мы имеем истоки этой миниатюры.
Эти пянджикентские росписи VII–VIII веков и «персидская» миниатюра XIV–XVII веков по сути дела представляют разные звенья одной и той же линии развития. Корней «персидской» миниатюры незачем искать в Иране, в изобразительном искусстве персов, когда факты указывают с предельной ясностью, что происхождение её связано со Средней Азией и, в частности, с Согдом – родиной таджикского и узбекского народов.
В течение долгого времени буржуазная наука Запада и Америки отстаивала, да и сейчас отстаивает, тезис, горячо поддерживаемый националистическими кругами Ирана и Афганистана, что архитектура и изобразительное искусства Средней Азии в лучших своих произведениях есть искусство завозное. Они утверждают, что архитектурные памятники Самарканда, Бухары, Ургенча, Шахрисябаа и других городов созданы мастерами, вывезенными по преимуществу из Ирана, и что сами народы Средней Азии – таджики и узбеки – ничего, кроме подражания, в культуру Востока не внесли.
Это утверждение является не чем иным, как вопиющей исторической неправдой, клеветой на богатое прошлое народов Средней Азии, в частности таджиков. Чем больше работают советские археологи над изучением памятников прошлого, чем больше раскапывают они развалины давно погибших поселений и городов Средней Азии, тем больше попадает в их руки документов, говорящих о высокой и самобытной культуре её народов. Теперь нельзя уже так беззастенчиво уверять, что в Средней Азии нет своей самобытной культуры: факты не только опровергают это, но в некоторых случаях переворачивают вопрос о приоритете в пользу среднеазиатских народов.
Памятниками живописи античной) и дофеодальной эпохи оказался богат не Иран, а Средняя Азия. Естественно, что и при решении вопроса о происхождения «персидской» миниатюры все аргументы складываются в пользу Средней Азии, как ее родины. В свете этих фактов нельзя не пересмотреть и самого термина «персидская» миниатюра. Нисколько не умаляя дарований и достижений персидского народа, мы все же должны говорить не только о персидской миниатюре, но и о таджикской и частично об узбекской, гак как огромное количество памятников миниатюры XV–XVII веков явно среднеазиатского происхождения.
Так же, как с живописью, стоит вопрос и с домусульманской архитектурой в Средней Азии. Сейчас благодаря раскопкам в Пянджикенте мы имеем новые, не известные до сего времени архитектурные памятники из сырцового кирпича, созданные руками древнетаджикских мастеров. Пянджикентская архитектура VII–VIII веков носит монументальный характер, и если ее можно считать ещё несколько примитивной с точки зрения техники, то с точки зрения художественных форм её нужно признать проявлением высокого мастерства, причём по своим конструкциям, плану и формам она не только не подражание, а совершенно самобытное явление, причем явление, заключающее в себе не только общие среднеазиатские черты, но и местные особенности.
