Ритм и пластика в танце начала 20-го века

В начале XX века хореографическое искусство на Западе переживает упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране они называются по-разному: в одних — современный танец, в других — выразительный, свободный, художественный, ритмопластический и т. д. Но их всех объединяло одно — их создатели отрицали классический танец как устаревший и не способный раскрывать современные темы и образы. Восстановление классического балета на западе после Первой мировой войны проходило в нелегкой обстановке – окрепли и вошли в моду направления хореографии, возникшие в начале двадцатого века. Их принято называть «танец-модерн», хотя каждый экспериментатор давал своему детищу особое название: «современный танец», «выразительный танец», «новый художественный танец», «ритмо-пластический танец»… Но для всех направлений было свойственно отрицание законов классической хореографии – хореографы работали под девизом «Долой выворотность, пуанты и каноны!» Они полагали, что хореография, осваивающая новые темы и раскрывающая внутренний мир современного человека, в устаревших приемах не нуждается. Начался поиск иных выразительных средств – в реконструированных по картинкам танцах давно минувших эпох, в пластике и ритмах восточных танцев, в прозе, стихах и навеянных музыкой образах. Наиболее яркими представителями этого направления в хореографии были: Айседора Дункан, Франсуа Дельсарт, Эмиль Жак-Далькроз.

Франсуа Дельсарт (1811 —1871) занимался изучением свободной пластики детей, взрослых и душевнобольных. Дельсарт пытался систематизировать жесты по смысловому значению и по эмоциональной окраске. Он стал основателем науки о телесной выразительности, о человеческом теле, как художественном орудии выразительности, и за это современный балет многим ему обязан. Но Дельсарт не создал своей системы и не разработал методики ее преподавания. Он не придавал особого значения музыке. Кое-что из его наследия использовали педагоги художественной гимнастики. Многие из его находок нашли применение в современной художественной гимнастике, но отсутствие системы и методики преподавания не дали возможности его идеям оформиться в определенную школу.

Такая же участь постигла и деятельность Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950). Швейцарский музыкант, композитор, педагог, он является основоположником современной ритмики. Создав свою систему ритмического воспитания и ритмической гимнастики, он с поразительной точностью передавал ритмическую структуру самых сложных музыкальных произведений. Жак-Далькроз говорил, что «обучение ритмике есть только подготовка к специальным художественным изучениям, и само по себе оно не составляет искусства», за исключением отдельных, частных случаев. Жак-Далькроз не занимался специально танцем, но развивал чувство ритма у своих учеников. Их выступления в Женеве показали абсолютное владение музыкальными ритмическими структурами. Находки Жака-Далькроза нашли применение в современной художественной гимнастике и в танце модерн. В 20-е годы одним из активных театральных художественных направлений был экспрессионизм. Это было сложное, противоречивое направление. Основной принцип его — обращение к волнующим проблемам времени. На практике это не всегда удавалось. Хореографические образы часто смотрелись символами, схемами, отвлеченными фигурами. На балетную сцену были выведены роковые силы, образы-маски; распространенными стали темы смерти, отчаяния, безысходности. Экспрессия спектакля усиливалась острыми формами танца, сменой ритмов и движений, причудливостью поз и костюмов. Наиболее интенсивно экспрессионизм проявился в танце модерн, или, как его еще называли, в выразительном танце. В этом виде искусства особенно проявили себя три виднейших хореографа Германии: Рудольф фон Лабан и его ученики — Мэри Вигман и Курт Йосс.

Мэри Вигман передавала в танце состояние экстаза. Поэтому ее исполнение было драматично, темпераментно, четко, экспрессивно. Ее лучшие постановки —«Танец смерти», «Танец черной королевы», «Танец жертвы». В них уродливое и страшное она приравнивала к красоте и гармонии.

Рудольф фон Лабан тяготел к конструктивизму, геометрическому построению рисунка, к изощренной подчеркнутости композиций. Его система преподавания легла в основу многих танцевальных школ.

Курт Йосс свои хореографические композиции строил на строгом образном рисунке, ярких внешних характеристиках. В его постановках преобладали темы смерти и безысходности.

В Англии, Франции и Италии танец модерн не получил своего развития. Большое влияние на его развитие оказала Айседора Дункан — яркая представительница этого жанра.

Айседора Дункан

Дата рождения

27.05.1877

Дата смерти

14.09.1927

Профессия

Балерина

Страна

США

Айседора Дункан (1877—1927), американская танцовщица одна из основоположниц танца модерн, имела громкую славу и пользовалась большим авторитетом. Ей подражали во всех странах мира, ее копировали, перенимали ее манеру танцевать, носить костюм. Дункан отрицала классический танец, выдвигала принцип общедоступности танцевального искусства. Она пропагандировала развитие массовых школ, где дети в танце познавали бы красоту движений человеческого тела. Опираясь на древнегреческое искусство, Дункан заимствовала греческую пластику, стремилась слить воедино танец и музыку. Родилась 27 мая 1877 года в Сан-Франциско в семье Джозефа Данкана, который, вскоре обанкротившись, оставил жену с четырьмя детьми. Айседору, скрыв её возраст, в 5 лет отдали в школу. В 13 лет Дункан бросила школу, которую считала бесполезной, и серьёзно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование. До 1902 года выступала вместе с Лои Фуллер, которая повлияла на формирование исполнительского стиля Дункан. В 18 лет Дункан переехала в Чикаго, где стала выступать с танцевальными номерами в ночных клубах, где танцовщицу преподносили как экзотическую диковинку: она танцевала босиком в греческом хитоне, чем изрядно шокировала публику. В 1903 году Дункан вместе с семьей совершила артистическое паломничество в Грецию. Здесь Дункан инициировала строительство храма на холме Копанос для проведения танцевальных занятий (сейчас — Центр изучения танца имени Айседоры и Раймонда Дункан). Выступления Дункан в храме сопровождал хор из десяти отобранных ею мальчиков-певцов, с которым с 1904 года она давала концерты в Вене, Мюнхене, Берлине. В 1904 году Дункан познакомилась с театральным режиссёром-модернистом Эдвардом Гордоном Крэгом, стала его любовницей и родила от него дочь. В конце 1904 — начале 1905 годов дала несколько концертов в Санкт-Петербурге и Москве, где, в частности, познакомилась со Станиславским. В январе 1913 года Дункан вновь выехала на гастроли в Россию. Здесь у неё нашлось немало поклонников и последователей, основавших собственные студии свободного, или пластического, танца. В 1921 году нарком просвещения РСФСР Луначарский официально предложил Дункан открыть танцевальную школу в Москве, пообещав финансовую поддержку. Дункан была переполнена радужных планов насчёт жизни и творчества в новой, свободной от предрассудков и отметающей всё старое стране большевиков. Несмотря на правительственную поддержку, в послереволюционной России Дункан столкнулась с тяжёлыми бытовыми проблемами, такими как голод, отсутствие отопления. Большую часть денег для школы ей пришлось добывать самостоятельно. Самой танцовщице отвели для пребывания реквизированную квартиру балерины бывших Императорских театров Екатерины Гельцер, в это время бывшей за границей. Студия просуществовала до 1949 года. Однако Дункан не создала профессиональной танцевальной системы, следствием этого было отсутствие системы педагогических приемов, техники танца, что стало причиной недолговечности ее студии. В октябре 1921 года Дункан познакомилась с поэтом Сергеем Есениным. В следующем году они оформили официальный брак (был расторгнут в 1924 году). Дункан воспитывала и своих, и удочерённых ею детей. Дочь Дердри (1906—1913) от режиссёра Г. Крэга и сын Патрик (1910—1913) от бизнесмена Париса Зингера погибли в автомобильной катастрофе. В 1914 году родила мальчика, но он скончался спустя несколько часов после рождения. Айседора удочерила шесть своих учениц. Айседора Дункан трагически погибла в Ницце, удушившись собственным шарфом, попавшим в ось колеса автомобиля, на котором она совершала прогулку. Первое выступление Дункан с концертной программой состоялось в 1903 году в Будапеште. Она танцевала босая, в легких, прозрачных, развевающихся туниках. Движения ее были просты: легкий бег на полупальцах, естественные остановки, позы, маленькие прыжки. Отдельные позы, движения, жесты она копировала с греческих скульптур, с изображений на фронтонах, барельефах, вазах. В танцах Дункан импровизировала. Это было неповторимо, вдохновенно и искренне, музыкально, лирично, необыкновенно ритмично. Она танцевала под музыку Глюка, Моцарта, Шопена, Шуберта, Бетховена, Вагнера, Чайковского. Слава пришла к ней не сразу. В Америке ее не признали, не поняли и не приняли. Но танцовщица упорно боролась за свое искусство, веря, что красота может исправить мир, сделать жизнь счастливее, она хотела, чтобы все люди научились видеть прекрасное. Дункан критиковала буржуазный строй, его мораль, законы. Свой танец она назвала свободным, сама же была, как «лозунг, как эстетическая программа». Так писал о ней известный советский критик И. И. Соллертинский. Дункан мечтала создать свою школу, но основанные ею школы в Германии (1904), во Франции(1912), в США (1915) существовали недолго.

Отрицая классический танец и его выразительные возможности, она этим весьма обедняла свои постановки, но отдельные ее открытия стали элементами художественной гимнастики. После выступлений Дункан классический балет обратился к небалетной симфонической и камерной музыке. Балетмейстеры стали чаще отходить от академических форм классического танца. Айседора Дункан весьма способствовала развитию танца модерн. Ею написаны две книги: «Моя жизнь» и «Танец будущего». Десятки книг и статей написаны о самой Дункан и среди них важное место занимает статья А. В. Луначарского «Наша гостья». Костюм, обращение к небалетной музыке, совершенствование мимического исполнительского искусства, импровизация и, наконец, борьба с буржуазными представлениями об искусстве танца — вот то положительное и ценное, что несло в себе творчество Айседоры Дункан.