В поисках времени для «Лолиты»: Корнель и Гарвард, 1951–1953 12 страница

Онегин и его юный друг прибывают к Лариным, когда обед уже подан, и их усаживают напротив Татьяны. Онегин замечает глубокое смущение девушки, оказавшейся лицом к лицу с человеком, которому она открыла душу и от которого получила в ответ холодную отповедь. Раздраженный тем, что Ленский вынудил его лицезреть смущение Татьяны и всю эту толпу скучных деревенских соседей, Онегин в 5:XXXI клянется отомстить другу. Несколько погодя, в тот же вечер, он будет флиртовать с Ольгой, отчего Ленский в ярости покинет праздник и на следующий день вызовет Онегина на дуэль — которая завершится гибелью молодого поэта.

Когда Онегин усаживается перед взволнованной Татьяной, наступает, соответственно, ключевой момент романа, но чем меня особенно привлекла данная строфа, так это своей типично пушкинской переменчивостью. В самый разгар этой эмоциональной сцены поэт вдруг снимает напряжение шутливым вставным замечанием о пересоленном пироге, задерживаясь на живом описании праздничных яств, а затем плавно переходит к страстному личному воспоминанию. Краткость и простота царствуют здесь. Пушкин переходит от предмета к предмету без суеты, без глупого пустозвонства — даже когда проявляет присущую ему игривость, — без расточительности, без ошибок. Одно из величайших притягательных свойств Пушкина — то, в котором с ним не способен сравниться ни один поэт, — заключено в ощущении, что ко всему встречающемуся ему на пути он подходит без оглядки, в полной мере вкушает его и, полностью овладев ситуацией, уходит дальше. Несомненно, в этом и кроется секрет того, что Эдмунд Уилсон называет «бесконечной гармоничностью и столь же универсальной беспристрастностью» Пушкина¹⁶: в какой-то миг он может разделять с Татьяной и Онегиным затруднительность их положения, в следующий — вдруг перейти к живому описанию праздника, а затем унестись в игривых воспоминаниях к страстным мгновениям собственной жизни, чтобы в следующей строфе вновь возвратиться к хлопанью бутылок и шипенью вина.

Но вернемся к 5:XXXII — пушкинский оригинал с подстрочником Набокова помещен слева; вариант Арндта — справа. Я выбрал для своего подробного рассмотрения Арндта, потому что именно он стал мишенью знаменитой набоковской рецензии, потому что именно его рецензенты Набокова чаще всего избирали для своих сравнений и потому что перевод означенной строфы, сделанный Арндтом, оказался наихудшим из просмотренных. Все разновидности промахов Арндта присутствуют и в других стихотворных переводах, меняясь лишь в пропорции от строфы к строфе, но не исчезая более чем на миг.

 

1 Of course, not only Eugene | Tatyana's plight, of course, was noted

1 Конечно, не один Евгений | Состояние Татьяны, конечно, было замечено

2 Tanya's confusion might have seen | Not by Eugene alone, but now

2 Смятенье Тани видеть мог; | He одним Евгением, но ныне

3 but the target of looks and comment | Their scrutiny was all devoted

3 Но целью взоров и суждений | Их внимание было целиком посвящено

4 Was at the time a rich pie | То a plump pie that made its bow

4 В то время жирный был пирог | пухлому пирогу, который отвесил поклон

5 (unfortunately, oversalted); | (But proved too salt, alas!) Already

5 (К несчастию, пересоленный); | (но оказался слишком соленым, увы!). Уже

6 and here, in bottle sealed with pitch | In pitch-sealed flasks arrives the heady

6 Да вот в бутылке засмоленной, | В запечатанных смолой флягах прибывает пьянящее

7 between meat course and blancmanger | Champagne 'twixt meat-course and blancmange

7 Между жарким и блан-манже, | Шампанское, между жарким и блан-манже,

8 Tsimlyanski wine is brought already, | And in its wake, in serried range,

8 Цимлянское несут уже; | И в кильватере, в сомкнутом строю

9 followed by an array of glasses, narrow, long, | The glass that slimly, trimly tapers

9 За ним строй рюмок узких, длинных, | Бокал, что стройно, изящно сужается,

10 similar to your waist, | So like your slender waist, Zizi,

10 Подобно талии твоей, | Так похожий на твою тонкую талию, Зизи,

11 Zizi, the crystal of my soul | Heart's crystal, you that used to be

11 Зизи, кристалл души моей, | Кристалл сердца, ты, что была

12 the subject of my innocent verse, | Game for my first poetic capers,

12 Предмет стихов моих невинных, | Игрой моих первых поэтических проказ,

13 enluring vial of love, | Allurement's phial that I adored,

13 Любви приманчивый фиал, | Фиал соблазна, который я обожал,

14 You, of whom drunk I used to be! poured! | Drunk with the wine of love you

14 Ты, от кого я пьян бывал! | Опьяненный вином любви, которое ты подливала!

 

Прежде всего обратим внимание на то, что начальные строки Арндта разрушают драматизм описываемой ситуации. На протяжении всего «Евгения Онегина» никто, кроме Татьяны и Онегина, не знает и не подозревает, что она испытывает к Онегину какое-то чувство, — не говоря уж о том, что она написала ему письмо со страстным признанием и была отвергнута. Вся соль первого пушкинского четверостишия заключается в том, что, несмотря на слишком очевидное замешательство Татьяны, скрыть которое невозможно, никто, кроме Онегина, его не замечает. Это тайна, связующая только двоих, это миг, когда Онегин проникается к Татьяне едва ли не состраданием. Но в переводе Арндта, как и в переводе Дейч (но не Джонстона, который нередко пользуется находками Набокова), этот легкий переход от «не один Евгений смятенье Тани видеть мог»  к «было  замечено не одним Евгением», этот рядовой промах в передаче контекстуального смысла модального глагола, видоизменяет драму Пушкина. К тому же он обращает в бессмыслицу весь последующий рассказ. В Главе 6: XVIII Пушкин размышляет о Ленском накануне роковой дуэли: «Когда б он знал, какая рана моей Татьяны сердце жгла!» Иными словами, если бы Ленский знал о ее любви к Онегину, возможно, он никогда бы не бросил ему вызова. И позднее, в Главе 7:XLVI: «…и тайну сердца своего… хранит безмолвно между тем, и им не делится ни с кем». Если бы единственный миг смущения на именинах выдал ее, она не была бы той Татьяной, которую мы знаем теперь, способной таить свой страстный секрет с такой хладной обдуманностью и с таким нерушимым самообладанием.

Строка 3. «Their  scrutiny» («их  внимание»): в Арндтовом контексте это относится к Татьяне и Евгению. На миг кажется (у Арндта), что, пока все приглядываются к смятенной Татьяне, сами Татьяна и Евгений уже перешли к внимательному изучению пирога. Тут нет никакой логики, и читателям приходится самим решать, что же все-таки происходит.

Строка 4. «A plump pie that made its bow» («пухлый пирог, который отвесил поклон»). У Пушкина это всего-навсего «был пирог». «Шанкр метафоры», как негодует по поводу иного образа Арндта Набоков¹⁷, бесстыдная подстановка, разрушающая пушкинскую экономность средств, его совершенство и точность. Пушкин, даже пародируя банальные элегии Ленского, никогда  не воспользовался бы столь отвратительным образом.

Строки 6–8 у Чарльза Джонстона воспроизведены следующим образом: «now they're bringing bottles to which some pitch is clinging» («и вот несут бутылки, к которым пристало немного смолы») — это разве что не вызывает в воображении сцену, в которой слуги швыряют друг в друга в винном погребе куски смолы (pitch-fight). Это ужасное present continuous (настоящее длящееся время), которое возникло ради женской рифмы («they're bringing» / «is clinging»), представляет собой ошибку, общую для всех стихотворных переводов[117]. Рифма, благодаря которой пирог Арндта «now» совершает свой «bow» (позднее у Арндта, столь заботящегося о рифме, появится некий «sentimental» народ, «fed on lentil» (вскормленный чечевицей)), — будучи одним из сильнейших притягательных моментов Пушкина, отличается у него изысканностью, точностью и отсутствием всякой внешней вычурности. Кроме того, Пушкин никогда не использует несовершенных рифм. А насколько точно рифмуется у Арндта «blancmange» ([blэ'monz]) с «range» ([reindz])? He удивительно, что Джон Бэйли сравнивает искусственные усилия стихотворных переводчиков с усилиями собаки, танцующей на задних лапках¹⁸.

В строке 6 Арндт банальным образом называет свое шампанское «пьянящим», пренебрегая упоминанием в строке 7 Цимлянского, дешевого русского шипучего вина, которое наряду с блан-манже служит указанием на достаточно скромный достаток Лариных. В следующей строке Арндт грешит против пушкинской чистоты и экономичности в менее заметной, но упорно повторяющейся манере. Он вводит безжизненную метафору, «in its wake» («в кильватере», т. е. «по пятам»), вместо простого пушкинского «за ним», которая заставляет «сомкнутый строй» стаканов раскачиваться вверх-вниз с немалым для них риском. Нужно ли говорить, что Пушкин следит за тем, чтобы не смешивать образов? В строке 9 «бокал», в единственном  числе, неким образом появляется «в сомкнутом строю». В строке 10 талия Зизи, уже сравненная с рюмкой, сужающейся «slimly, trimly» («стройно, изящно»), не требует от Арндта в третий раз называть ее «slender» («тонкой»). В отличие от Конрада, Пушкин не обнаруживает пристрастия к маслу масляному: у него рюмки просто «узкие» и «длинные», и после этого он знает уже достаточно, чтобы не повторять нам еще раз, что талия Зизи «тонка».

И вот мы подобрались к фразе «you that used to be Game for my first poetic capers» («ты, что была игрой моих первых поэтических проказ» — «Предмет стихов моих невинных»). «Game for», где «game» становится прилагательным, — устойчивое выражение, которое предполагает «готовность осуществить нечто рискованное», но это не соответствует содержанию. «Game» и «capers» в нашей сцене праздника, должно быть, воплощают собой дичина с приправами[118]. Нет? Но что, в таком случае, означает данная строка? Почему мы должны удовлетвориться тем, что она рифмуется с «tapers», не обращая внимания на смысл, которого она не имеет, пока мы не обратимся к Пушкину или Набокову?

Остается всего две строки. Вместо образа поэта, пьяного любовью к Зизи, мы получаем у Арндта образ лукавой Зизи, которая подливает вина, чтобы напоить Пушкина, — если забыть, что раз Зизи является сосудом, она, в соответствии с образом Арндта, некоторым образом изливает это вино прямо из себя.

Из четырнадцати строк в переводе Арндта лишь одна не искажает Пушкина. А если сравнивать с ним Набокова? «Суждения», из строки 3, должны бы переводиться как «judgments» или «opinions», но не «comments» («замечания»): Набоков хочет прояснить, что суждения здесь — это восклицания гостей. В строке 13 он выбирает странноватое «enluring», потому что Пушкин вместо обычного «заманчивый» (alluring) извлекает на свет архаичный эквивалент с другой приставкой, и Набоков под стать ему оживляет архаичное английское «enlure». Последняя строка в версии Набокова выглядит неуклюже, но хотя в английском языке может быть и «drunk on  love», и «drunk with  love», и сделаться «drunk by  love» к женщине, каждый из этих предлогов имеет оттенки, которые Набоков старается исключить: «drunk on her» (похрапывающий Пушкин лежит ничком на Зизи), «drunk with her» (хмельной блеск в его и ее глазах), «made drunk by her» (снова перед нами самодовольно улыбающаяся Арндтова разливальщица). Предлог «of» исключает и малейшую нежелательную ассоциацию.

Конечно, эта последняя строка, продуманная столь тщательно, будет в качестве самостоятельной строки англоязычного стихотворения казаться просто чудовищной: «you, of whom drunk I used to be». Бесспорно, набоковские строки не только лишены рифмы, часто они плоски и неблагородно нелепы, в отличие от пушкинских, и именно это многие критики посчитали безжалостным искажением Пушкина и достаточной причиной, чтобы предпочесть бубенцовое бренчание Арндта. Но будучи помещенной прямо под строкой Пушкина, последняя строка Набокова, точно передающая пушкинский порядок и скрупулезно верная его смыслу, имеет здесь просто и характерно разъяснительное значение. Набоков делает Пушкину комплимент, считая, что точный смысл его слов имеет значение, — а можем ли мы серьезно относиться к литературе, если не верим в это? — и что его музыка не поддается повторению.

 

III

 

Любители поэзии давно знают, что по-настоящему стихотворение можно понять лишь на том языке, на котором оно написано. Как заметил Сэмюэль Джонсон, «поэзия, в сущности, непереводима; а потому именно поэты сохраняют язык; ибо мы не стали бы заботиться о том, чтобы изучать язык, если бы все, что на нем написано, было бы столь же замечательно в переводе. Но поскольку красоты поэзии не могут быть сохранены ни в каком языке, кроме того, на котором она изначально создана, мы изучаем языки»¹⁹. Для Джонсона это означало изучение греческого, латыни, французского, немецкого, испанского и итальянского. Даже он заартачился бы, если б пришлось добавить к этому списку еще и русский язык. Перевод Набокова задумывался для тех, у кого нет времени на овладение языком Пушкина, но кто знает, что великого поэта нельзя получить из вторых рук.

Вот что об этом говорит Энтони Берджесс:

 

Таким образом, многие из нас читают Малларме и Леопарди в оригинале, имея подстрочник на противоположной странице. Таким же образом мы читаем Данте, и «Сида», и Лорку: романская поэзия — вот чтение, к которому нас лучше всего подготавливают наши школы. Еще мы читаем Гёте и Гельдерлина, даже если нас не заставляли учить немецкий. В конце концов, прагерманские языки более родственны английскому, чем романские. Но как только мы сдвигаемся к востоку, возникают сложности.

Начинаются они из-за непривычных алфавитов (чтобы их выучить, требуется от силы час, но для многих и это чересчур долгий срок) и из-за явного отсутствия привычных лингвистических элементов (лишь немногим удается хоть как-то разодрать эти маскировочные покровы). Вот здесь, как представляется, и нужны художественные переводы.

 

Впрочем, как на нескольких конкретных примерах показывает Берджесс, даже такие удачи, как переводы Эдварда Фицджеральда, полностью искажают оригинал. Вывод таков: «Если мы хотим читать Омара, нужно овладеть основами персидского и попросить, чтобы нам дали хороший, очень буквальный подстрочник. А если мы хотим читать Пушкина, то должны овладеть основами русского и возблагодарить Бога за Набокова»²⁰.

При том, что многие читают поэзию на языке оригинала, прибегая к подстрочнику, Набоков неистовее, чем кто бы то ни было, выражал отвращение к художественному переводу, выдающему себя за более или менее адекватное подобие исходного стихотворения. Однако в контексте остальных его произведений это неистовство приобретает завершенный и весьма серьезный смысл. В «Приглашении на казнь» и в «Под знаком незаконнорожденных» он настаивает на том, что человек, не совершивший усилия, чтобы понять и оценить уникальность вещей — дерева, другого человека, стихотворения, — живет в нереальном мире дешевых подделок, в кошмаре восковых муляжей, которые складываются из взаимозаменяемых, поскольку различия между ними ощущаются смутно, частей.

В сущности, это и есть ключ к труду Набокова: не то, что реальности не существует, — мнение, которое совершенно напрасно приписывают ему многие читатели, — но то, что лишь когда разум пытается выйти за рамки обобщений и общих мест, вещи и вправду становятся  реальными, обособленными, детализированными, не схожими одна с другой. Это наша привычка принимать вещи в их раз и навсегда застывшей форме, наша склонность полагать, что они легко доступны разуму, поскольку они не сложнее привычных нам ярлыков, — превращают и вещи, и тех, кто о них размышляет, в обитателей двухмерного, лишенного глубины мира, наподобие того, что окружает Цинцинната Ц. В таком мире — но никак не в мире Набокова — стихотворение является лишь сотрясением воздуха, и одно стихотворение, побренькивающее точно так же, как другое, становится равноценным его заменителем, так что на смысл, заложенный в нем, можно особого внимания не обращать.

 

IV

 

Но если для читателей, начиная с доктора Джонсона и кончая Энтони Берджессом, предпочтительно избегать легковесных рифмованных пустышек, если они готовы противостоять сложностям оригинала, почему же набоковский перевод навлек на себя столько критики? Существует одна, преобладающая над всеми прочими, причина: перевод не был  напечатан так, как следовало, — в виде подстрочника, расположенного под пушкинскими транслитерированными строками. Конечно, стихотворные версии других переводчиков никто так  печатать и не подумал бы: прослаивая собою Пушкина, они могли запутать любого, кто плохо владеет русским, а то и вовсе им не владеет, а перед тем, кто знает этот язык, обнаружить все свои потроха и прикрасы. Набоков же, задумывая  свой перевод так, чтобы его читали вместе с русским текстом, позволил в итоге издать перевод без оригинала, напечатанного на той же странице. Не удивительно, что его фразировка кажется нелепой.

В середине пятидесятых, когда Джейсон Эпстайн из издательства «Даблдэй» загорелся идеей напечатать всего, какого только удастся, Набокова, тот сообщил ему, что желал бы увидеть своего «Евгения Онегина» в триединой композиции: русский оригинал, транслитерация и перевод. Эпстайн рассмеялся и сказал, что если бы он мог напечатать произведение на трехстраничных  разворотах, он бы так и сделал²¹. Набоков вскоре решил, что кириллический оригинал не столь уж и нужен, и даже выразил в комментарии горячее желание, чтобы кириллицу и все прочие нелатинские шрифты поскорее заменили латиницей[119]. И хотя в апреле 1955 года, считая, что он уже завершил перевод, Набоков все еще рассчитывал напечатать его вместе с русским текстом en regard[120]²², он, по-видимому, отверг этот замысел в 1957-м, когда готовил чистовой вариант своего комментария. Почему?

Набоков потратил на «Евгения Онегина» на четыре года больше, чем предполагал, и к концу 1957-го ему уже не терпелось покончить с этим трудом и заняться своим новым романом. К тому же на протяжении пятидесятых он претерпевал постоянные трудности с публикацией своих произведений. Несмотря на дружбу с «Нью-Йоркером», этот журнал отверг два из трех его последних рассказов и лучшее из написанных им по-английски стихотворений. Ни одно американское издательство не осмелилось взяться за «Лолиту», и Набокову пришлось издать ее у парижского порнографа. Даже бедный, безобидный, многим понравившийся «Пнин» был отвергнут и «Вайкингом», и «Харпер энд бразерс». А у Набокова к тому времени скопилось одиннадцать увесистых папок перевода и научного комментария. Сумел ли бы он вообще найти издателя, если бы еще увеличил рукопись, добавив к ней и транслитерацию? Позволить же себе ждать он не мог: что, если сведения о его находках просочились наружу или другие исследователи, пока он ждет издателя, откроют то, что открыл он?

Отдельные строки или строфы, которые Набокову хотелось прокомментировать подробнее, иногда приводятся прямо в комментарии, как это было сделано с 5:XXXII — транслитерированный русский текст с подстрочным переводом и ударениями, проставленными над каждым русским словом, состоящим из более чем одного слога. Для любого, кто изучает русский, ударения — это темный лес, полный пугающих звуков. У всех русских слов, независимо от их длины, есть лишь один ударный слог. Досконально изучить, куда в каждом слове падает ударение — особенно в словах, где ударение смещается от корня к окончанию и обратно, когда к нему добавляются различные флективные окончания, — далеко не просто. Странно, что Набоков, который столь пространно разъясняет в своем комментарии принципы русской просодии и представляет любые имеющие отношение к поэме обрывочные сведения, предпочел не дать снабженной ударениями подстрочной транслитерации ко всей поэме, — без проставленных ударений даже те, кто изрядно продвинулся в изучении русского языка, могут испытывать затруднения по части правильного произношения и уяснения ритмического течения едва ли не каждой строки.

Переделывая свой текст в 1966 году, Набоков точно следовал построчному делению Пушкина, пусть даже ценой искажения и неестественности порядка английских слов. Глебу Струве он написал, что его комментарий стал теперь «идеально подстрочным», однако и этот, переработанный, вариант не смог вместить транслитерированного, снабженного ударениями русского текста. Если когда-нибудь перевод Набокова опубликуют так, как следует, то полагаю, что каждый рецензент, знающий Пушкина в оригинале и до сих пор предпочитавший стихотворный перевод бескомпромиссному буквализму Набокова, откажется от своего мнения.

 

V

 

Не то чтобы его перевод не был лишен огрехов. В теории он непреклонно боролся против перевода, как суррогата великой поэмы, но даже ему не удалось полностью избавиться от такого подхода. Свою подстрочную прозу он наделил ямбическим размером, заявив, что сохранение этого единственного признака стихотворной формы «скорее способствовало, нежели мешало верности перевода»²³. В действительности он соблюдал правильный ритм не ради верности, а просто из нелюбви к свободному стиху и уверенности в том, что великая поэзия никогда не создавалась вне дисциплины формального размера. Ради его сохранения заурядное «целый день» (the whole day) из главы 1:VIII обращается в сухое, режущее слух «the livelong day». Когда Онегин говорит у Набокова Татьяне в главе 4:XIII, что выбрал бы ее, «когда бы жизнь домашним кругом я ограничить захотел» («If life by the domestic circle I'd want to limit»), он ненужно затемняет пушкинскую прозрачность, вместо того чтобы выбрать легче воспринимаемое, более естественное и прозрачное «If… I had  wanted to limit». Стараясь выдержать принятое им правило, Набоков раз за разом приносит в жертву простой и понятный английский язык, который мог бы стать отражением простого и понятного русского пушкинского смысла, — и это несмотря на то, что русский и английский ямбические размеры, как сам Набоков показывает в своем комментарии, ни в коем случае не эквивалентны²⁴.

Одной из сильных сторон комментария Набокова является его чуткость к допушкинским интонациям французской и английской поэзии семнадцатого и восемнадцатого веков. Но порою Набоков включает в текст перевода ассоциации, которые лучше было бы оставить для комментария. В Главе 6:XXI он воспроизводит пушкинскую строку («Куда, куда вы удалились») как «Whither, ah! whither are ye fled» («fled» — «пролетели, промелькнули»), вместо того чтобы остаться верным буквальному «receded» («удалились»), и объясняет это тем, что «предпочел использовать в переводе восклицание, столь часто встречающееся в английской поэзии XVII–XVIII вв.». Его относящиеся к 1656–1818 годам примеры из Джона Коллопа, Томаса Флетчера, Попа, Джеймса Битти, Анны Летиции Барбо, Барри Корнуэлла и Китса впечатляют самим своим разнообразием. Но ведь Пушкин мог бы и по-русски написать нечто, отвечающее этому «whither are ye fled», однако не написал же. Набокову следовало бы отнестись к его выбору с уважением. Безусловно, «livelong  day» и «whither are ye fled» — вещи совсем иного порядка, нежели «pie that made its bow» у Арндта, и все же представляется нелепым, что, приведя столь убедительные и столь безупречные аргументы в пользу скрупулезной, буквалистской точности перевода, Набоков время от времени изменяет своим принципам ради столь сомнительного выигрыша.

Более серьезные проблемы связаны не с тем, что буквализм не всегда давался Набокову, а с его стремлением слишком далеко заходить в таковом. Абсолютная  верность оригиналу предполагает, что для слов русского оригинала можно найти в английском словаре совершенные, однозначные соответствия, между тем как подобные пары отыскиваются очень редко. Иногда Набоков придумывает новые слова или воскрешает устаревшие, и именно благодаря тому, что они воспроизводят русский текст с непогрешимо буквалистской точностью, возникает яркая, неординарная английская поэзия: «With frostdust silvers / his beaver collar» («Морозной пылью серебрится его бобровый воротник») (Глава 1:XVI); «The mannered tomcat sitting on the stove, / purring, might wash his muzzlet with his paw» («Жеманный кот, на печке сидя, мурлыча, лапкой рыльце мыл») (Глава 5:V). Но чаще поиски совершенного эквивалента утыкаются в неосуществимость всей этой затеи. Стараясь добиваться все более прозрачного звука, Набоков получает удар с неожиданной стороны: то, что более точно соответствует русскому слову по одному признаку, грубо не соответствует по другому. В Главе 1:XXIV он описывает ножницы Онегина словом «curvate» («кривоватые»). Позже он пояснил, что более естественные варианты не могли, как ему казалось, «в полной мере отобразить правильно изогнутые маникюрные ножницы Онегина»²⁵. Но и редкое «curvate» не отображает естественности пушкинского «кривые», самого обычного слова, означающего «curved» или «crooked».

Нередко Набоков, добиваясь максимально точного определения значения пушкинского слова, выбирает в английском языке нечто не только передающее прямой смысл, но и оказывающееся сложным толкованием. В первом варианте Главы 1:XLVII он пишет: «rememorating intrigues of past years, / rememorating a past love» («воспомня прежних лет романы, воспомня прежнюю любовь»). Когда его выбор был подвергнут критике, он объяснил: «Чтобы указать на архаическую нотку в „воспомня“ (использованном Пушкиным… вместо „вспомня“, или „вспомнив“, или „вспоминая“), а также чтобы донести глубокую звучность обеих строк („воспомня прежних лет романы, воспомня… и т. д.“), мне нужно было найти нечто более раскатистое и пробуждающее воображение, нежели „recalling intrigues of past years“»²⁶. Это замечание позволяет понять, насколько великолепной находкой было устаревшее «rememorate» для передачи пушкинского архаизма, но без этого объяснения — отсутствующего в комментарии Набокова — слово «rememorate» само по себе в переводе вовсе не передает той информации, которую Набоков хотел в него вложить.

Снова и снова Набоков втискивает чрезвычайно ценное истолкование в единственное слово перевода, в единственное редкое слово, отысканное за многочасовые поиски в словаре Вэбстера. Однако для того, чтобы оценить это замечательно подходящее английское слово, чтобы просмаковать особенности слова пушкинского, все-таки необходимо отдельное прозаическое примечание. Вот другой пример: «he scrabs the poor thing up» вместо «бедняжку цапцарап» (Гл. 1:XIV). И опять раскритикованному Набокову приходится объяснять выбор глагола, обозначенного в словаре Вэбстера как диалектизм: «Это „цапцарап“ — восклицание, предполагающее (как замечает Пушкин, используя его в другой поэме) существование искусственного глагола цапцарапать, шутливого и звукоподражательного, — совмещает „цапать“ („snatch“) и „царапать“ („scratch“). Я воспроизвел непривычное пушкинское слово столь же непривычным „scrab up“, которое совмещает „grab“ („хватать“) и „scratch“»²⁷. Чтобы оценить набоковское — и пушкинское — словцо, нам снова требуется пояснение, которого опубликованный комментарий не содержит.

Невозможно втиснуть в единственное английское слово всю ту информацию, какой Набоков нередко располагает в отношении того или иного пушкинского слова, и ожидать затем, что английский читатель сообразит, что, к примеру, «scrab» был выбран не потому, что его русским двойником является диалектизм, полученный из «grab», но потому что в исходном слове соединяются русские глаголы, соответствующие английским «snatch» и «scratch». Усердие Набокова по части столь масштабного поиска столь верных слов было бы достойным подражания, но лишь при том условии,  что он в каждом случае объяснял бы в отдельном прозаическом примечании, почему ему пришлось зайти в своих поисках так далеко.

Набоков поставил себе цель воспроизвести Пушкина с точностью, которая позволила бы ему соединить все обертоны значений — и тайные отзвуки, и основную мелодию. Защищая столь абсолютную точность, он порою умышленно становится провокатором. В какой-то момент он переводит пушкинское слово «обезьяна» не буквальным «monkey», a «sapajou» (скорее, «капуцин»). Эдмунд Уилсон набросился на это слово. Набоков, самоуверенно посмеиваясь, ответил:

 

Он дивится тому, что я передаю «достойно старых обезьян» как «worthy of old sapajous», вместо «worthy of old monkeys». Действительно, «обезьяна» означает любой вид «monkey», но бывает так, что и «monkey» («обезьяна»), и «аре» («обезьяна») недостаточно хороши в контексте.

«Sapajou» (которое формально применимо к двум видам нетропических обезьян) во французском имеет разговорное значение «негодяй», «греховодник», «нелепый малый». Здесь, в строках 1–2 и 9–11 главы 4:VII («Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей… но эта важная забава достойна старых обезьян хваленых дедовских времян»), Пушкин повторяет нравоучительный пассаж из собственного письма к младшему брату, написанного по-французски и посланного в Москву из Кишинева осенью 1822 г., за семь месяцев до начала работы над «Евгением Онегиным» и за два года до того, как он приступил к четвертой главе поэмы. Пассаж этот, хорошо известный читателям Пушкина, звучит так: «Moins on aime une femme et plus on est sûr de l'avoir… mais cette jouissance est digne d'un vieux sapajou du dixhuitiéme siècle»[121]. Я не только не смог устоять перед соблазном передать «обезьян» оригинала англо-французским «sapajou» письма, но я также заглянул вперед, ожидая, что кто-нибудь набросится на меня и позволит ответить этой порождающей столь чудесное чувство удовлетворения ссылкой²⁸.