Академическая живопись 1840-1850 гг

Академизм 1830-50-х годов можно назвать «срединным искусством» по аналогии с французским искусством «золотой середины». Это искусство характеризуется целым рядом стилевых компонентов. Его срединность состоит в эклектичности, положении между различными, причем взаимоисключающими, стилистическими тенденциями. Элементы эклектической стилистики академизма возникли в произведениях академических живописцев 1820-х и особенно 1830-40-х годов, работавших на стыке классицизма и романтизма - у К. Брюллова и Ф. Бруни, за счет двусмысленности их художественных программ, в открытом эклектизме учеников и эпигонов К. Брюллова. Более того, художники и критики, как правило, теоретически придерживались взглядов какого-нибудь одного направления, хотя их творчество свидетельствовало об эклектизме. Очень часто биографы и исследователи трактуют взгляды художника как последователя какого-нибудь определенного направления. И в соответствии с этой своей убежденностью выстраивают его образ. Например, в монографии Э.Н. Ацаркиной образ Брюллова и его творческий путь выстроены на обыгрывании оппозиции классицизма и романтизма, а Брюллов представлен как передовой художник, борец с отживающим классицизмом. В то время как более бесстрастный анализ творчества художников 1830-40-х годов позволяет приблизиться к пониманию сущности академизма в живописи. Е. Гордон пишет: «Искусство Бруни - ключ к познанию такого важного и во многом еще загадочного явления как академизм XIX века. С большой осторожностью пользуясь этим термином, стертым от употребления и потому неопределенным, отметим как главное свойство академизма его способность «подстраиваться» к эстетическому идеалу эпохи, «врастать» в стили и направления. Это свойство, присущее в полной мере живописи Бруни, как раз и дало повод для зачисления его в романтики. Но сам материал сопротивляется подобной классификации... Следует ли повторять ошибки современников, приписывая произведениям Бруни некую определенную идею, или нужно предположить, «что все правы», что возможность разных интерпретаций - в зависимости от установки интерпретатора - предусмотрена в самой природе явления»

Наиболее полно академизм в живописи выразил себя в большом жанре, в исторической картине. Исторический жанр традиционно рассматривался Академией художеств как важнейший. Миф о приоритете исторической картины столь глубоко укоренился в сознании художников первой половины - середины XIX века, что романтики О. Кипренский и К. Брюллов, наибольшие удачи которых относятся к области портрета, постоянно испытывали неудовлетворенность из-за невозможности выразить себя в «высоком жанре». Путь, целиком связанный с Академией, - почти десятилетнее обучение с детского возраста, успешное выполнение программ, получение медалей, пенсионерская поездка заграницу, затем должность профессора Академии - путь привилегированный, уготованный единицам. Облик профессора-академика также претерпел существенные изменения. Теперь это не скромные труженики А.Е. Егоров или А.И. Иванов, а блестящие артистичные К.П. Брюллов и Ф.А. Бруни, собиравшие толпы учеников и почитателей. Петербургская Императорская Академия художеств давала высокий и ровный уровень художественного образования. Лучшие ее ученики могли соперничать с выпускниками других академий. Основой академического обучения была опора на классицистическую школу. За годы обучения в Академии художники приобретали навыки классического рисунка, построения объема, формы, постановки фигуры, разрешения сложных композиционных задач. Эта система организации живописного произведения просуществовала вплоть до конца века. Бесстрастная мастеровитость, академическая рациональность, построенность, выверенность этого искусства были его принципиальными чертами. С вступлением на престол Николая I строжайшая регламентация распространилась на все стороны жизни. Коснулась она и деятельности Академии. Из министерства народного просвещения она была переведена в ведение министерства двора, что ставило ее в особое относительно других учебных заведений и в то же время значительно более зависимое положение. Деятельность Академии определялаcь четкой иерархией: над академиками начальствует президент, президент подчинен министерству двора, министр - императору. Назначенный на пост президента Академии художеств в 1817 году А.Н. Оленин оставался на этом посту до 1848 года, то есть большую часть николаевского царствования. Он принадлежал к древней дворянской аристократии, был прекрасно образован и разнообразно одарен. С начала своего президентства Оленин взялся за серьезные преобразования. Он считал недостаточным для художников приобретения узкопрофессиональных навыков. В эти годы создается курс теории рисования, с 1831 года читается курс теории изящных искусств. Став президентом, Оленин возобновил заграничное пенсионерство. С 1819 году в Риме постоянно живет большая колония русских художников. Заботился Оленин о своих пенсионерах и в дальнейшем. Эти художники должны были стать опорой в задуманных им преобразованиях Академии. Вопреки установленным правилам, Оленин ходатайствует о присуждении вернувшимся из-за границы художникам званий академиков «без задачи особых программ» на основании их пенсионерских работ. На это требуется высочайшее согласие, которое было получено не сразу. Оленин сетует на недостаток полномочий. «Академия должна задать программы...художникам Брюллювым, Тонам, Гальбергу, Глинке, Басину, Орловскому, Сазонову, - и ожидать исполнения оных в течение года, двух или трех лет. - Между тем Академию нужно просвежить! - нужно нынешних господ профессоров подкрепить достойными приемниками-следственно польза Академии страждет, - а делать мне нечего, ибо власть ее до сей степени не простирается». Наконец в 1830 году Тону присудили звание академика. В этом же году он стал профессором Академии. Сразу по возвращении из Италии получили звание академиков и должности профессоров Академии А. Брюллов, П. Басин, затем задержавшиеся в Италии Ф. Бруни и К. Брюллов. Бенуа: Воспитание Брюллова имело много общего с воспитанием Менгса, и таково же их значение: оба они влили новую кровь в умирающий академизм, силой своих талантов гальванизировали его и на долгое время спасли от погибели. Девяти лет он из отцовской «академии» поступил в казенную и там сразу поразил своих учителей необычайной подготовкой. Еще 14-летним мальчиком удостоился он серебряной медали. Руководителем его явился самый академический из академических профессоров, перещеголявший «обдуманностью» Шебуева и засушенностью Егорова, а именно — убежденный и строгий схоласт Андрей Иванов, отец несчастного творца «Явления Спасителя», и учитель так полюбил своего ученика, что задался целью сделать из Брюллова то, к чему он сам стремился всю жизнь, но что исполнить помешали ему, бедняку, всякие скучные заказы. Дома — неумолимый отец, а в школе — суровый учитель, вдвоем. напирали на молодой талант, но вскоре это стало ненужным: талант окреп в надлежащей форме. Хоть Карл подчас и зачерчивал в альбом кое-какие сценки уличной жизни, быть может, под слабым влиянием начинавшего тогда Венецианова, но эти сценки в «низком роде» не должны были пугать неумолимого и влюбленного в гипсы учителя.
Как обрадовались профессора, когда они увидали, что юный талант не только покорился, но пошел навстречу их заветным желаниям. С торжеством повесили они в классе его рисунок «Гений искусства», в назидание всей школе, и действительно, в этом рисунке мальчик явился уже готовым академиком, остроумно переиначившим, по всем правилам классического канона, классный этюд с натурщика в изображение какого-то древнего бога и положившим к ногам его всевозможную аллегорическую рухлядь. Но радость профессоров хлынула через край, когда через несколько лет, уже масляными красками, в большом виде, он прибег к тому же приему, на сей раз вместо «Гения» переписав натурщика в «Нарцисса». Старик учитель не верил глазам своим при виде такого чуда; в припадке восторга он даже купил картину, несмотря на свои скромные средства, и повесил ее у себя дома для постоянного любования ею. Сам Брюллов стал тогда серьезно всматриваться в себя. Когда настала пора получать первую золотую медаль, он даже оробел перед испытанием и направил все усилия не на то, конечно, чтобы получить медаль, — в этом он был уверен,— но чтобы теперь же создать вещь совсем умную, совсем «прекрасную», и ему удалось достигнуть намеченной цели. Его программа «Явление трех ангелов Аврааму», положим, превосходила по скуке и ходульности все предшествующие программы, но зато была так «обдумана», так правильно нарисована, так гладко написана, что вполне заслуживала первой академической награды. Лишь одно «новое» было в этой картине, и это новое со временем развилось и стало страшным оружием в руках Брюллова, а следовательно, и Академии: была в этой картине какая-то не то чтобы прелесть, но все же порядочность колорита, какой-то намек на красочную сочность, заимствованную у Кипренского, и этот-то колорит, развившись впоследствии до театральной эффектности «Помпеи», увлек более, чем что-либо, русскую публику, ничего до того не видавшую, кроме недоступных для ее понимания, слишком утонченно-прекрасных Левицких, Кипренских и Венециановых или же тоскливых егоровских и шебуевских «заслонок».Даже жизнь Бруни имела нечто общее с жизнью Брюллова, но она протекла более ровно в каком-то величественном спокойствии, а не в той оргии успеха, в том шуме и гаме восторженных оваций, среди которых безвыходно находился Брюллов. Бруни был годом моложе Брюллова и также сын иностранца-художника, талантливого декоратора, через которого, вероятно, и унаследовал от своих итальянских предков изумительную легкость работы и свое редкое мастерство. Учился Бруни в той же Петербургской академии, и хоть не кончил ее с медалью, но успел проявить такие недюжинные способности, что сам Шебуев настоял на том, чтобы отец послал его за границу. В Риме лавры Камуччини, только что тогда изготовившего своего «Атилия Регула», не дали и ему покоя, и задолго до «Помпеи» написал он свою «Камиллу», поистине мастерскую, но глубоко фальшивую, как финал какой-нибудь ложно-классической трагедии, вещь. Затронутый затем за живое грандиозным успехом Брюллова, он принялся за картину также колоссальных размеров — за своего «Медного змия», который был окончен в 1840 году и имел такой же успех в Риме, как «Помпея», но несколько меньший в Петербурге. По возвращении в Россию, он, как и Брюллов, был занят Исаакием, и в потемках этого собора схоронены наиболее значительные из его религиозных композиций. Будучи впоследствии ректором Академии, Бруни долгое время служил верным стражем ее традиций. Брюллов — вечный импровизатор, легкомысленный человек — как академический деятель, в сущности, не был опасен и зловреден. Он был опасен и зловреден как художник, увлекший целый народ побрякушками своего творчества, но можно предположить, что, если бы от него зависело официальное заведование художественными делами, то он не мог бы так душить, так гасить все живое, как то делал Бруни: в Брюллове не было для этого достаточно усидчивости, достаточно выдержки и убеждений. Напротив того — благодаря Бруни то, что было бессознательным перениманием в начале века, что завоевало себе всеобщие и несколько безотчетные симпатии в творчестве Брюллова, — то самое в 50—60-х годах превратилось в известную систему, чуть было не сломившую новые течения с такими силами во главе, как Перов и Крамской. Талант Бруни был огромный и, пожалуй, не имел себе подобных среди однородных с ним художников не только у нас, но и на Западе. Однако чисто художественная его деятельность имела меньшее значение в современном русском искусстве, нежели деятельность Брюллова, так как Бруни был еще дальше от русской жизни. Если Брюллов всей своей бесшабашной натурой, своей якобы «душой нараспашку» отлично гармонировал с нравами тогдашнего художественного общества, отлично со всеми сходился, словами и обращением очаровывал и привязывал к себе людей, то Бруни, несмотря на свою чисто итальянскую мягкость и вежливость, далеко не пользовался такой симпатией. Вечно молчаливый, сосредоточенный, насупившийся, он казался неприступным. У него была особенная манера держать себя, как будто ум его был весь поглощен лицезрением таинственного, как будто он всегда витал в горних сферах. Это выходило тем более убедительно, что вовсе не было глупой позой, но только той формой самообмана, которая чаще всего встречалась в живописи XIX века и так ясно выразилась в Виртце, Гюставе Моро и Редоне. Бруни внушал уважение, доходившее до трепета. Он необычайно «веско» исполнял свои ректорские обязанности. Зато он совсем не умел увлечь за собой толпу современников своим творчеством, не мог сделаться их идолом и не породил ни единого истинного последователя. Он помог русскому искусству пойти по академической дороге, но не сумел провести в нем на место брюлловско-деларошевской формулы свою собственную, хотя и вылившуюся полностью в его произведениях. Однако если творчество Бруни не было столь значительным для своего времени, то оно пережило скоро отцветшее творение Брюллова и теперь все еще способно вводить в обман, заставлять ложь принимать за истину, тогда как «Осада Пскова» и «Взятие Богородицы на небо» радуют, по старой памяти, лишь сильно состарившихся юношей 40-х годов, по-прежнему раздавленных величием «Карла Великого в живописи». Когда видишь прелестных, мягких и гибких ангелов Бруни, путающихся в дивных, «с большим вкусом» развевающихся складках их облачений, когда глядишь на его тонко от Овербека и Фейта заимствованного Спасителя, на его апостолов, таких добрых, умных и неумолимо серьезных, то невольно вспоминаешь об очевидной, подчас чересчур наивной поверхности Брюллова и тогда готов воскликнуть: вот поистине религиозная живопись, вот святость, душа, проникновение и откровение. Брюллов, несмотря на все свое сходство с болонцами, в сущности, сильно уступал им. Он был слишком засушен суровой и тупой школой Андрея Иванова и слишком опошлился затем среди варварского в художественном отношении общества. Совсем другое — Бруни, который был достойным наследником всех этих художников и великолепно впитал в себя их изумительное мастерство, сумел развиться до высшей точки школьного совершенства. Брюллов груб. Если с ним еще не совсем порешили, то благодаря только отсутствию у нас в обществе и даже среди художников любовного и глубокого отношения к искусству. Бруни, напротив того, мог бы импонировать не только у нас. Подобно некоторым западным художникам, он представляется каким-то загадочным, как будто глубоким, как будто понявшим сверхчувственное и таинственное. Бенуа: Историческое значение Брюллова и Бруни для русского искусства заключается в том, что они влили новую кровь в истощенный, засохший было на классической рутине академизм и тем продолжили искусственно его существование на многие годы. Благодаря своим исключительным талантам Брюллов и Бруни окружили академизм таким ореолом, сообщили ему такой парадный, великолепный блеск, что масса художников, особенно среди начинающих, приняла эту подделку за действительно истинное и высокое искусство и попала на свою погибель в широко расставленные сети обновленной академической системы. Но среди бесчисленных последователей Бруни и Брюллова лишь человек пять-шесть заслуживают внимания истории, так как они, по крайней мере, приблизились по школьному мастерству техники и по известной значительности замыслов к двум этим корифеям, большинство же русских художников, поступивших в академический стан, иногда талантливых, но сбившихся с толку, большею же частью бездарных, рассчитывавших посредством одной выучки пробраться до фортуны и почестей, не представляют ровно никакого интереса. Очень трудно, впрочем, одной какой-либо общей чертой определить сущность обновленного академизма как системы, школы или направления. Отличие академиков XIX века и в Европе, и у нас от предшествующих — рабских поклонников античности — заключается именно в том, что в их творчестве не было такой общей черты, не было определенной программы, которая сообщала ее представителям — Давидам и Шебуевым — известную почтенность, всегда присущую людям, в чем-либо твердо убежденным. Таких прямолинейных убеждений, вроде того, что древние только совершенны и Образцовы, у новой формации академических художников не было, если не считать одного отрицательного, что действительность не может быть предметом художественного вдохновения... В этом отсутствии или, во всяком случае, шаткости убеждений нельзя не видеть косвенного влияния романтизма, который в начале века получил такую силу, что пропитал всю жизнь европейского и отчасти русского общества и просочился даже сквозь толстые стены академий, где породил двойственность вместо прежней простоты и цельности. Брюллов и Бруни, воспитанные в школе на исключительном поклонении тоге и Антиною, в жизни затем встретились с совсем иным — с восхвалением средневековой, «готической» старины, с увлечением красотой там, где раньше им указывали на одно уродство; они встретились с такими художественными настроениями, о которых в юности их не было и речи. Бруни по всему своему внутреннему складу не так сильно, как сразу может показаться, отличался от Брюллова, хоть и был более затронут романтическим веянием и особенно назарейцами. Бруни не отрекся во имя их учения от старого — от всего того «болонства», которое впитал в себя с молоком матери. В глубине души своей и он оставался всю жизнь тем же мнимым классиком, тем же поклонником так называемого «высокого стиля», драпировок, мускулов и мелодрамы, каким представляются Брюллов и все единомышленники его.
 14. Творчество скульптора Бориса Ивановича Орловского (1796-1837)

Выходец из крепостных, Борис Иванович Орловский начал свою карьеру простым мраморщиком. Большое дарование выдвинуло его в число крупных и характерных для второй четверти XIX века мастеров. Он прежде всего известен в истории русской скульптуры как автор памятников героям Отечественной войны М. И. Кутузову (1829-1832, ил. 93) и М. Б. Барклаю де Толли (1829-1837), поставленным у Казанского собора. Особенно удачен первый монумент, где изображен полководец, призывающий войска к наступлению. В нем прекрасно передана огромная внутренняя энергия Кутузова, значительность подвига. Сдержанная сила присуща образу Барклая де Толли. Оба монумента не только свидетельствуют о мастерстве скульптора, но и отражают высокий уровень развития русской пластики, всегда тяготевшей к темам большого патриотического звучания. Алленов: В первых работах Бориса Орловского 1820-х годов - Парис, Сатир, Сатир и вакханка - замедленная рит­мика силуэта, завороженные, гипнотические жесты, нежная моделировка формы, создающая эффект зыбкой скользящей светотени. Мир антич­ных образов предстает здесь в романтическом аспекте, словно увиденным сквозь дымку меланхолической грезы. Это чувственное и одновременно эстетизированное понимание античности, которое выразилось и в творчестве Толстого. Более сложная задача возникла перед Орловским при исполнении ста­туй Михаила Илларионовича Кутузова и Михаила Богдановича Барклая де Толли, установленных на площади перед Казанским собором (1829-1836). Скульптору вменялось в обязанность соблюсти портретную

конкретность, что отягчало скульптурный образ психологической про­блематикой, чуждой природе монументального памятника. Орловский, однако, сумел добиться органичного соединения обоих начал - психологического портретно-конкретного и монументально-обобщающего, - подчинив пространствен но-пластическую драматургию каждого памят­ника контрастным символическим доминантам. Кутузов и Барклай де Толли у Орловского олицетворяют два типа доблести: первый - герой

действия, второй - подвижник мысли. Оба полководца увидены как бы в

ореоле исторической легенды, в свете которого меркнут частные, случайные черты характера и который позволяет художнику сплавить психоло­гические аспекты портретных образов в обобщающее единство монумен­тальной идеи, имеющей общечеловеческий смысл. Лисаевич: Значение Казанского собора как памятника народной эпопеи 1812 года еще более возросло, когда перед ним в 1837 году были установлены монументы Кутузова и Барклая де Толли работы скульптора Б. И. Орловского. Памятники помещены по центру боковых проездов, заканчивающих полукруглую колоннаду собора. Они связаны друг с другом и сюжетно и композиционно. В лицах военачальников передано портретное сходство; полководцы представлены в парадной фельдмаршальской форме того времени, у ног - поверженные вражеские штандарты. Памятники эти - одна из первых попыток реалистического изображения героя в русской монументальной скульптуре. Образ Кутузова полон огромной энергии и внутренней динамики. Полководец призывает к преследованию и разгрому врага. В левой руке его - фельдмаршальский жезл, в правой он сжимает вынутую из ножен шпагу. Чрезвычайно выразительно спокойное, уверенное лицо Кутузова. Он сделал шаг вперед - и мы, кажется, сейчас увидим славные рати победителей, которые он ведет за собой. Орловскому удалось создать правдивый и яркий образ "спасителя Отечества", как назвал Кутузова Пушкин в стихотворении "Перед гробницею святой". Совершенно иначе воспринимается образ Барклая де Толли. В его фигуре ощущается внутренняя скованность. Жезл фельдмаршала он держит в опущенной левой руке. На мужественном, суровом лице полководца признаки печали, горечи.

Здесь необходимо напомнить о судьбе Барклая - главнокомандующего русской армией в начале кампании 1812 года (и вновь возглавившего ее после смерти Кутузова). Встретившись с превосходящими силами врага, Барклай был вынужден начать отступление, которое многими тогда было воспринято как роковая ошибка, если не прямая измена полководца, к тому же не русского по происхождению. Барклая сменил Кутузов, с восторгом встреченный армией, народный герой, овеянный славой многих побед. Однако, как известно, Кутузов принял тактику, предложенную Барклаем, - начатое прежним главнокомандующим отступление. Более того, он решил сдать врагу Москву - святыню русского народа. Но после этого, измотав силы противника, полководец сумел обратить в бегство наполеоновские войска, организовал преследование и полный разгром врага. Честь победы над Наполеоном принадлежит Кутузову, но это не умаляет значения Барклая, начавшего осуществление единственно правильного стратегического плана. Памятники Кутузову и Барклаю де Толли - новаторские для своего времени произведения. Орловский не только внешне правдиво изображает полководцев, но дает им верную историческую характеристику, достигая также яркой психологической выразительности; и если спокойствие и решительность в лице Кутузова передают уверенность победителя, то на лице Барклая, пережившего тяжелые и несправедливые обвинения в измене, следы горьких дум. Александровская колонна принадлежит к числу триумфальных памятников, посвященных исторической победе русского народа в Отечественной войне 1812 года. Величие победы, торжество народа, прославление мира, наступившего в Европе после разгрома наполеоновских полчищ, - вот главная идея, воплощенная в этом монументе. Колонна завершена четко вырисовывающейся на фоне неба аллегорической фигурой ангела, который крестом попирает змею. Его легкая фигура, струящиеся складки одежды, строгая вертикаль креста подчеркивают стройность колонны. Статуя создана с несомненным изяществом и мастерством. Автор ее Б. И. Орловский. Завершение огромной колонны статуей, помещенной на высоте около сорока метров, - задача весьма сложная. Нужно было добиться композиционного и пластического единства скульптурной и архитектурной частей монумента, найти правильные пропорции, обеспечить четкость и выразительность силуэта, необходимую рельефность проработки деталей и т. п. Со всем этим Орловский успешно справился.