This file was created 12 страница

Вот почему луврские кавалькады Кейпа не представляют, по-моему, последнего слова его лучшей манеры - трезвой, грубоватой, щедрой и безусловно мужественной. Здесь слишком много золота, солнца и всего, что с этим связано,- красных пятен, бликов, рефлексов, обильных теней. Прибавьте сюда еще непонятную смесь естественного освещения и света в мастерской, дословной точности и разных комбинаций, наконец, какие-то неправдоподобные костюмы и сомнительное изящество; в результате обе картины, несмотря на их необычайные качества, не вполне нас удовлетворяют.

 

В Гаагском музее есть «Портрет господина де Ровере», распоряжающегося ловлей лососей в окрестностях Дорд-рехта. С меньшим блеском и с еще более очевидными недостатками в этой картине повторяется то же, что и в двух знаменитых полотнах, о которых шла речь. Главный персонаж картины - из уже знакомых нам фигур.’На нем пунцовый кафтан, вышитый золотом и отороченный мехом,. черный берет с розовыми перьями, сбоку - кривая сабля с позолоченным эфесом. Он сидит верхом на большой темной гнедой лошади, чья выгнутая голова, несколько тяжелая грудь, негнущиеся ноги и копыта, как у мула, нам тоже знакомы. Та же позолота на небе, в фонах, на воде, на лицах, те же слишком светлые рефлексы, какие бывают при ярком свете, когда воздух не щадит ни цвета, ни внешнего очертания предметов. Картина наивна и прочно сложена, находчиво обрезана, оригинальна, своеобразна и убедительна. Но злоупотребление светом позволяет предполагать недостаток мастерства и вкуса.

А теперь посмотрите Кейпа в Амстердаме, в музее Сикса. Обратите внимание на два больших полотна, которые имеются в этой единственной в своем роде коллекции.

Одно полотно представляет «Прибытие Морица Насса-уского в Схевенинген». Это великолепная марина, с лодками, переполненными человеческими фигурами. Ни Бак-хейзен - стоит ли об этом говорить?- ни ван де Вельде и никто другой не были бы в силах так построить, задумать и написать с таким искусством парадную картину и притом с таким незначительным сюжетом. Первая слева лодка, написанная против света,- восхитительный кусок.

Что касается второй картины, знаменитой эффектом лунного света на море, то я нахожу в моих записках отрывок, довольно кратко формулирующий изумление и наслаждение, какие я испытал: «Потрясающее чудо: большое квадратное полотно, море, крутой берег, справа челн. Внизу - рыбацкий челнок с красным пятном фигуры; слева - две парусные лодки. Ветра нет, тихая, ясная ночь, спокойная вода. Полная луна на половине высоты картины, несколько слева, абсолютно четкая в широком просвете чистого неба. Все беспримерно правдиво и прекрасно по цвету, по силе, по прозрачности, по ясности. Это - ночной Клод Лоррен, но более серьезный, более простой, более насыщенный, исполненный более естественно по верному впечатлению; полная иллюзия до обмана глаз в сочетании с самым подлинным, изощренным искусством».

Как видите, Кейп преуспевал в каждом новом своем начинании. И если мы захотим следовать за ним - не скажу, во всех его колебаниях, но в разнообразии его попыток,- то заметим, что в каждом жанре он превосходил временами, хоть однажды, всех своих современников, деливших с ним столь поразительно обширную область его искусства. Нужно было плохо понимать его или слишком переоценивать себя, чтобы повторить после него «Лунный свет», «Прибытие принца» в торжественной морской обстановке, чтобы писать «Дордрехт с его окрестностями». То, что сказал Кейп, сказано навсегда, потому что сказано в его манере, а его манера во взятых им сюжетах стоит всех других манер.

Кейп обладает техникой и глазом большого мастера. Он создал - и этого в искусстве достаточно - вымышленную и совершенно индивидуальную формулу света и его эффектов. Он обладал далеко не всем свойственной мощной способностью вызывать в воображении воздушную среду и превращать ее не только в неуловимую текучую стихию, в которой легко дышать, но и в закон, так сказать, в руководящий принцип своих картин. Именно по этому признаку Кейпа можно узнать. И если не заметно, чтобы он повлиял на свою школу, то с еще большим основанием можно утверждать, что и сам он не испытал ничьего влияния. Он - единственный; при всем разнообразии он остается самим собой.

И все-таки мне кажется, и у этого прекрасного художника есть свое «однако»: ему не хватает чего-то, что делает мастеров незаменимыми. Кейп превосходно писал во всех жанрах, но сам не создал ни нового жанра, ни нового искусства. С его именем не связана та особая манера видеть, чувствовать или писать, которая позволяет сказать: это - Рембрандт, это - Паулюс Поттер или Рейсдаль. Он занимает очень высокое место, но все же только четвертое в той справедливой классификации талантов, где Рембрандт царит особняком, а Рейсдалю принадлежит первое место. Если бы Кейпа не было, голландская школа лишилась бы великолепных произведений. Но это, быть может, не оказалось бы большим пробелом в открытиях голландского искусства.

Влияние Голландии на французский пейзаж

 

Когда изучаешь голландский пейзаж и вспоминаешь об аналогичном художественном движении, развернувшемся во Франции около сорока пяти лет назад, то в числе многих вопросов невольно возникает и следующий: каково было влияние Голландии в этом новом движении, и если она воздействовала на нас, то как именно, в какой мере и до какой поры? Чему она могла нас научить? Наконец, в силу каких причин она перестала нас учить, продолжая тем не менее нравиться? Этот в высшей степени интересный вопрос, сколько я знаю, никогда не был основательно изучен, и, конечно, не мне его разбирать. Он касается вещей, слишком нам близких,- наших современников, людей еще живых. Понятно, мне было бы несколько неловко им заниматься; я хотел бы только наметить его границы.

Как известно, в течение двух веков во Франции был только один пейзажист - Клод Лоррен. Настоящий француз, хотя и настоящий римлянин, большой поэт, но с тем ясным здравым смыслом, который долго позволял сомневаться в том, что французы - народ поэтов; художник, по существу, довольно простодушный, хотя и торжественный, этот великий живописец представляет собой в своей области,- правда, с большей естественностью и меньшей значительностью -• то же, что и Пуссен в исторической живописи. Живопись Клода Лоррена - это искусство, хорошо выражающее богатство нашего духа и способности нашего глаза. Оно составляет нашу гордость и должно рано или поздно перейти в область классического искусства. К нему обращаются, им любуются, но у него Ы учатся, а главное, на нем не останавливаются и к нему, уж конечно, не возвращаются, как не возвращаются к искусству «Эсфири» и «Береники».

Восемнадцатый век почти не занимался пейзажем, который мог лишь служить фоном для галантных сцен, маскарадов, так называемых сельских празднеств или занимательных сцен из мифологии, которыми расписывались простенки. Вся школа Давида явно пренебрегала им. Ни Валансьен, ни Бертен, ни их современные продолжатели также не были способны внушить к нему любовь. Они искренне обожали Виргилия и природу, однако можно сказать, что они не обладали тонким ощущением ни Виргилия, ни природы. Это были латинисты, благородно скандировавшие гекзаметры, художники, представлявшие себе природу в виде амфитеатра, умевшие помпезно закруглить крону дерева и детально передать его листву. В глубине души они, пожалуй, даже предпочитали Делиля Виргилшо. Иногда они создавали недурные этюды, но писали плохо. Гораздо больше остроумия, фантазии и способностей было у старика Берне, которого я чуть было не забыл, но его тоже не назовешь проникновенным пейзажистом. Я отнес бы его вместе с Юбером Робером (поставив впереди Берне) к числу хороших декораторов музеев и королевских вестибюлей. О Демарне, наполовину французе, наполовину фламандце, я вообще не говорю: ни Бельгия, ни Франция не имеют никакого желания горячо оспаривать его друг у друга. Думаю также, что без большого ущерба для французской живописи можно обойти молчанием и Лантара.

Нужно было, чтобы школа Давида окончательно исчерпала свой кредит и повсюду вдруг появилось желание возвратиться назад, как это бывает с народом, когда меняются его вкусы, чтобы в литературе и искусстве одновременно пробудилась искренняя любовь к сельским сюжетам.

Пробуждение началось с прозаиков. С 1816 по 1825 год оно наблюдается уже в поэзии, а затем, с 1824 по 1830 год, за нею последовали и наиболее искушенные живописцы. Первый толчок дала английская живопись. И поэтому вначале, когда Жерико и Бонингтон акклиматизировали во Франции живопись Констебла и Гейнсборо, возобладало англо-фламандское влияние. Колорит ван Дейка в фонах его портретов, смелость и своевольная палитра Рубенса - вот что помогло нам отделаться от холодности и условностей предшествовавшей школы. Палитра много выиграла, поэзия не потеряла от этого ничего; но потребность в жизненной правде не нашла полного удовлетворения.

Заметьте, что в эту же эпоху под влиянием любви к чудесному, соответствовавшей литературной моде на баллады и легенды, и особого, я бы сказал, со скрытым жаром, колорита тогдашней фантазии первым голландцем, что-то шепнувшим на ухо художникам, был Рембрандт. Явно или неприметно, но его влияние, словно теплая дымка, проникало почти повсюду при зарождении нашей современной школы. Именно потому, что смутно ощущалось тайное присутствие за кулисами Рубенса и Рембрандта, художникам, которых стали называть романтиками, оказали при их вступлении на сцену весьма нерадушный прием.

Около 1828 года появляется уже нечто новое. Очень молодые люди -¦ среди них были почти дети -• показали в один прекрасный день очень маленькие картины, которые тогда нашли странными и вместе с тем очаровательными. Из этих выдающихся художников я назову только двух, теперь уже умерших, или лучше я назову их всех, но оставлю за собой право говорить лишь о тех, которые не могут меня больше слышать. Мастера современного французского пейзажа явились все вместе; это были Флере, Каба, Дюпре, Руссо и Коро.

Где они сложились? Откуда появились они? Кто их направил в Лувр, а не в другое место? Кто повел одних в Италию, других в Нормандию? Действительно, происхождение их настолько неясно, а их таланты предстали настолько неожиданно, что можно подумать, будто речь идет о художниках, умерших двести лет назад, история которых осталась неизвестной.

Как бы ни обстояло дело с воспитанием этих детей Парижа, родившихся где-то на набережных Сены, сформировавшихся на его окраинах, неясно как обученных, две вещи появляются вместе с ними: наивные, чисто сельские пейзажи и голландские приемы. На этот раз Голландия нашла себе аудиторию: она учила нас видеть, чувствовать и писать. Неожиданность эта так всех ошеломила, что никто не обратил особого внимания на глубокую оригинальность этих открытий. Они показались во всех отношениях столь же новыми, как и удачными. Ими просто восхищались. В этот самый час во Францию вступил Рейсдаль, несколько заслоненный вначале славой этой молодежи, и тогда сразу поняли, что существуют французские деревни и французский пейзаж, и музеи со старинными картинами, которые могли бы нас кое-чему научить.

Но только двое из тех, о ком я говорю, сохранили на всю жизнь верность своим первым увлечениям; если они и забывали о них на время, то лишь для того, чтобы впоследствии снова вернуться к ним. Коро с первого же дня отделился от группы молодых художников. Всем известен тот путь, по которому он пошел. Он рано начал изучать Италию и вынес из этого изучения нечто неизгладимое. Коро больше других был лириком, так же любил деревню, но не был так мужиковат. Он был влюблен в лес и воду, но по-своему. Он создал стиль. В свое восприятие вещей Коро вкладывал мало точности, но много тонкости, которая помогла ему схватывать то, что надо было из них извлечь и что составляло их сущность. Отсюда его в высшей степени индивидуальное понимание мифологии и языческий дух, столь причудливо естественный, что даже в своей несколько туманной форме он являлся олицетворением самого духа вещей. Невозможно быть меньше голландцем, чем Коро.

Что касается Руссо, то определить должным образом этого сложного художника, которого то слишком принижали, то слишком прославляли, в высшей степени трудно. Правильнее всего было бы сказать, что своей прекрасной и образцовой художественной деятельностью он выразил усилия французского духа создать во Франции новое голландское искусство. Я имею в виду искусство столь же совершенное, но вполне национальное, столь же изысканное, но более разнообразное, столь же подчиненное правилам, но более современное.

По времени, когда он жил, и по своему положению в истории нашей школы Руссо является переходной ступенью и промежуточным звеном между Голландией и художниками будущего. Он исходит от голландских художников, но отдаляется от них, любуется ими и тут же забывает их. Одну руку он протягивает им в прошлое, другой - призывает к себе новый поток пылких сердец и лучших устремлений. В природе Руссо открывает тысячи дотоле неизвестных вещей. Диапазон его ощущений огромен: нет ничего, что бы не привлекало его, не приковывало к себе, не убеждало в том, что все важно и достойно изображения - все времена года, все часы дня, вечера и рассвета, все колебания погоды - от изморози до летнего зноя, все высоты - от морских берегов до холмов, от песчаных равнин до Монблана, деревни, луга, подлесок, корабельные рощи, голая земля и покрывающие ее заросли. Если сопоставить голландских художников с неукротимым размахом этого искателя новых впечатлений, то можно сказать, что голландцы только топтались на одном месте. Все они, вместе взятые, могли бы сделать себе карьеру, делая только выборки из этюдов Руссо. В этом отношении Руссо был совершенно оригинален и именно поэтому безусловно принадлежит своему времени. Но, погрузившись в изучение относительного, случайного и подлинного, мы должны дойти до конца. Руссо не один, хотя и в наибольшей степени, создал эту школу, которую можно назвать школой ощущений.

Если бы я не ограничился беглым наброском некоторых характерных черт нашей современной школы пейзажа, а изучал ее немного глубже, то к названным именам мне пришлось бы присоединить еще несколько других. Вы обнаружили бы здесь, как и во всех школах, противоречия, обратные течения и академические традиции, просачивающиеся сквозь широкий поток, влекущий нас к подлинной природе. Вы обнаружили бы воспоминания о Пуссене, влияние Клода, стремление к синтезу, упорно пробивающееся среди многочисленных аналитических работ и наивных наблюдений. Вы встретили бы также многих выдающихся, хотя и не вполне оригинальных, художников, являющихся как бы не слишком похожими двойниками великих мастеров и делающих открытия параллельно с ними, сами того не замечая. Наконец, я назвал бы вам имена, составляющие нашу гордость, и, конечно, не забыл бы одного находчивого, блестящего и многостороннего живописца, затронувшего тысячу различных областей, будь то фантазия, мифология или пейзаж. Он любил деревню и старую живопись, Рембрандта, Ватто и особенно Корреджо, был страстно влюблен в рощи Фонтенбло, но больше всего, пожалуй, любил всевозможные причуды своей несколько неправдоподобной палитры. Он первый из всех современных художников - ив этом еще его заслуга - угадал Руссо, понял его и помог другим понять, провозгласил его мастером и своим учителем. Он отдал на служение этой непоколебимой индивидуальности свой собственный, более гибкий талант, свою лучше понятую самобытность, свое признанное влияние, свою завоеванную славу.

Здесь я хочу отметить только - и этого вполне достаточно,- что уже с первого дня прямое влияние голландской школы и Рейсдаля прервалось, вернее, ушло в сторону. Замене изучения северных художников изучением одной природы больше всего способствовали два человека: Коро, совсем не связанный с голландцами, и Руссо, горячо любивший их произведения и хорошо помнивший их методы, но настойчиво желавший видеть больше, видеть иначе и выразить все, что от них ускользало. Отсюда два взаимосвязанных и параллельных явления: этюды, более тонкие, если не лучше исполненные, и приемы, более сложные, если не более умелые.

То, что Жан-Жак Руссо, Бернарден де Сен-Пьер, Шатобриан, Сенанкур, наши первые мастера пейзажа в литературе, обнимали единым взглядом и выражали в сжатых формулах, должно было показаться неполным конспектом и очень ограниченным обзором в момент, когда литература стала чисто описательной. Точно так же и потребности живописи, непоседливой, аналитической и склонной к буквальной имитации, оказались стеснены чужеродным методом и стилем. Глаз стал более любознательным и изощренным, восприимчивость - хотя не более живой, но более нервной; рисунок - пытливым и доскональным; наблюдения умножились; природа, изучаемая вплотную, закишела деталями, эпизодами, эффектами, оттенками. У нее- стали выведывать тысячи тайн, прежде хранимых ею про себя, потому ли, что тогда не умели или не хотели настойчиво расспрашивать ее. Нужен был соответствующий язык, чтобы выразить множество новых ощущений; и Руссо почти единолично создал словарь, которым мы пользуемся и сегодня. В его эскизах, набросках и законченных произведениях вы найдете попытки, усилия, счастливые или неудачные открытия, превосходные неологизмы и рискованные обороты, какими этот глубокий искатель формул стремился обогатить старый язык и старую грамматику живописцев. Возьмите одну из лучших картин Руссо, поместите ее рядом с картиной - такого же рода и значения - Рейсдаля, Хоббемы или Вейнантса, и вы поразитесь их различием почти так же, как если бы вы, прочтя страницу из «Исповеди» или «Обермана», сразу же прочли бы страничку какого-нибудь современного описательного романа. Здесь те же усилия, то же расширение кругозора, тот же результат. Выражения более характерны, наблюдательность более изощрена, палитра бесконечно богаче, цвет выразительнее, даже самое построение более тщательно. Все кажется лучше прочувствованным, более продуманным, более научно обоснованным и рассчитанным. Какой-нибудь голландец разинул бы рот перед такой добросовестностью и был бы ошеломлен подобной способностью к анализу. И все же разве лучше, вдохновеннее произведения Руссо? Разве они более жизненны? Когда Руссо пишет «Равнину, покрытую инеем», ближе ли он к правде, чем Остаде и ван де Вельде в их «Конькобежцах»? Когда Руссо пишет «Ловлю форели», больше ли в ней серьезности, влаги и тени, чем в спящих водах и мрачных водопадах Рейсдаля?

Тысячу раз описывали в путевых записках, романах и поэмах волны озера, бьющиеся о песок пустынного берега, ночь, когда восходит луна, а вдали поет соловей. Не эту ли картину запечатлел раз навсегда Сенанкур в немногих возвышенных, коротких и пламенных строках? Новое искусство в его двойной форме, в книге и картине, родилось в тот же день, когда появились единые устремления, художники, одаренные сходным талантом, публика, готовая им наслаждаться. Был ли это прогресс или что-то ему противоположное? Вопрос этот потомство решит лучше, чем мы.

Положительным здесь является то, что за двадцать - двадцать пять лет, с 1830 до 1855 года, французская школа сделала немало творческих попыток, бесконечно много создала и далеко ушла вперед. Исходя от Рейсдаля с его водяными мельницами, запрудами и кустарниками, то есть исходя от чувства, вполне голландского и выраженного в голландских формулах, французская школа достигла того, что, с одной стороны, в лице Коро создала чисто французский жанр, а с другой - подготовила будущее для еще более универсального искусства в лице Руссо. Остановилась ли она на этом? Не совсем.

Любовь к своему родному всегда была, и даже у голландцев, чем-то исключительным, скорее всего немного странной привычкой. Во все эпохи встречались люди, буквально горевшие желанием посетить чужие страны. Традиция путешествий в Италию была, быть может, единственной, присущей всем школам: фламандской, голландской, английской, французской, немецкой, испанской. Начиная с братьев Бот, Берхема, Клода и Пуссена и вплоть до художников наших дней, не найдешь пейзажиста, у которого не было бы желания увидеть Апеннины и римскую Кампанью, не найдешь местной школы, достаточно сильной, чтобы помешать проникновению в нее итальянского пейзажа, этого чужеземного цветка, приносившего всегда жшь гибридные плоды. За последние тридцать лет в этом умысле ушли далеко вперед. Дальние путешествия соблазнили художников и многое изменили в живописи. Причина этих авантюрных экспедиций объяснялась прежде всего потребностью в целинных землях, свойственной народам, чрезмерно скученным в одном месте, страстью к открытиям, а также воображаемой необходимостью менять места, чтобы создавать новое. Подействовал и пример научных изысканий, успех которых был связан с кругосветными путешествиями, изучением климатов и народов. Результатом явился хорошо известный жанр, космополитическая живопись, скорее новая, чем оригинальная, и притом мало французская. В истории живописи - если только история ею займется - она предстанет перед нами как период любознательности, брожений, беспокойства, а по правде говоря,- как попытка не вполне здоровых людей переменить климат.

Наряду с этим многие художники, не покидая Франции, продолжают искать для пейзажа более определенную форму. Было бы весьма любопытно познакомиться с этим скрытым, медленным и неясным процессом разработки новой формы, до сих пор не найденной и еще далекой от этого. Удивляюсь, что критика не изучила внимательно этот процесс сейчас, когда он происходит на наших глазах. Теперь в среде художников происходит некоторая перегруппировка. Вы видите меньше категорий,- хочется сказать, меньше каст,- чем было раньше. Историческая живопись соприкасается с жанром, который, в свою очередь, приближается к пейзажу и даже к натюрморту. Многие границы стираются. А сколько сближений вызвали поиски живописности! С одной стороны, всюду меньше жесткости, с другой - больше смелости. Полотна менее обширны. Пробуждается желание нравиться другим и себе. Наконец, жизнь вне города открывает глаза на многое. Все это смешало жанры, изменило методы работы. Трудно сказать, какие превращения и какое замешательство вызывает яркий свет полей, врываясь в самые строгие мастерские.

Пейзаж день ото дня привлекает к себе все больше горячих сторонников, но от этого не становится лучше. Те, кто отдался ему целиком, не стали от того искуснее; другим - а их большинство - он служит для упражнения. Пленер, рассеянный свет, настоящее солнце приобретают теперь в живописи, и притом во всякой живописи, значение, какого за ними не признавали никогда и какого они - скажем откровенно - вовсе не заслуживают.

Все причуды воображения, все то, что называли тайнами палитры в эпоху, когда таинственность была одной из прелестей живописи, ныне уступают место любви к безусловной и буквальной правде. Фотографическая точность в изображении тел, фотографический этюд с эффектами света изменили многое в манере видеть, чувствовать и писать. В настоящее время ни одна картина никогда не кажется достаточно ясной, четкой, точной и резкой. Кажется, что механическое воспроизведение действительности стало теперь последним словом опыта и знания, а сущность таланта сводится к соревнованию с механизмом в точности, определенности и силе имитации. Всякое вмешательство личной восприимчивости считается излишним. То, что создавалось воображением, признается искусственным, а всякая искусственность, я хочу сказать, всякая условность, изгоняется из искусства, которое есть само по себе условность. Отсюда споры, в которых копиисты натуры подавляют своим числом. Существуют даже обидные словечки для ^обозначения противоположных методов. Их называют «старой игрой», подразумевая устарелую, бестолковую и отжившую манеру воспринимать природу, внося в нее нечто от себя. Выбор сюжетов, рисунок, гамма красок - все подчиняется этой безличной манере видеть и писать. Мы так далеки теперь от старых привычек сорокалетней давности, когда асфальт лился потоками на палитру художников-романтиков и считался вспомогательной краской для выражения идеального.

Есть время года и место, где эти новые направления заявляют о себе с большим шумом,- это наши весенние выставки. Если вы хоть немного в курсе последних новинок, вы сразу же заметите, что новейшая живопись стремится поразить глаз резко очерченными, буквальными изображениями, легко опознаваемыми в силу их верности натуре, освобожденными от всякой искусственности, и дать нам точно те же впечатления, как то, что мы можем увидеть на улице. И публика охотно приветствует это искусство, с такой верностью передающее ее костюмы, лица, привычки, вкусы, склонности, самый ее дух. А историческая живопись? - спросите вы меня. Прежде всего, можно ли быть уверенным в том, что при нынешнем положении вещей историческая школа все еще существует? И потом, если это старорежимное определение все же применяется до сих пор к традициям, которые блестяще защищают, но очень мало продолжают, то не думайте, что историческая живопись ускользает от слияния жанров и противится искушению влиться в общий поток. Некоторые художники еще колеблются, сомневаются, но в конце концов тоже бросаются в него. Проследите из года в год совершающиеся изменения и, не углубляясь в сущность картин, обратите внимание лишь на их колорит. Если из темного он становится светлым, из черного - белым, из мягкого - жестким, если из глубины он словно всплывает на поверхность, если насыщенные маслом краски уступают место матовым, а светотень - приемам японской цветной гравюры, - то этого уже вполне достаточно, чтобы понять, что совершился всеобщий перелом в сознании и что в мастерские хлынул свет с улицы. Если бы я не был крайне осторожен в моем анализе, я высказался бы яснее и показал бы вам воочию те истины, которые нельзя оспаривать.

Отсюда я прихожу к заключению, что пейзаж всегда - и находясь еще в тени и став областью профессиональных исканий - вторгался решительно всюду, и примечательно, что, еще не найдя своей собственной формулы, он ниспроверг другие формулы, привел в смущение многие светлые умы и погубил несколько талантов. Тем не менее, справедливо, что все работают только над ним, что все предпринятые в этой области попытки пошли ему на пользу; чтобы искупить зло, причиненное им живописи в целом, можно только пожелать, чтобы пейзаж, по крайней мере, извлек из этого выгоду для себя.

И все же среди меняющихся модных течений тянется как бы одна непрерывная нить искусства. Пробегая залы наших выставок, вы можете заметить кое-где картины, приковывающие внимание своей полнотой, значительностью, мощью цветовой гаммы, истолкованием эффектов и предметов, в котором почти чувствуется палитра больтого мастера. В них нет ни фигур, ни каких-либо прикрас. Они даже совершенно лишены изящества; но зато в них есть сила замысла, глубокий и приглушенный колорит, густые и богатые краски. Под намеренной небрежностью, иод несколько шокирующей грубостью ремесла в них скрывается иногда большая чуткость глаза и руки. Художник, о котором я говорю и чье имя я с удовольствием назвал бы, соединяет в себе истинную любовь к сельскому ландшафту и не менее очевидную любовь к старой живописи и лучшим мастерам. Об этом в равной мере свидетельствуют его картины, офорты и рисунки. Не он ли является тем звеном, которое еще соединяет нас с нидерландскими школами? Во всяком случае, это единственный уголок современной французской живописи, где еще можно предполагать их влияние.

Я не знаю, кто из голландских живописцев ценится больше всех в той трудолюбивой мастерской, о которой я рассказываю. И я не вполне уверен, что к ван дер Меру из Дельфта в настоящее время там не прислушиваются больше, чем к Рейсдалю. Об этом говорит некоторое пренебрежение к рисунку, к тонким и сложным конструкциям и к тщательности отделки, чего амстердамский мастер, конечно, не посоветовал бы и не одобрил. Но, как бы то ни было, здесь безусловно сохраняется живое воспоминание об искусстве, забытом в других местах.

Этот яркий, глубокий след - счастливое предзнаменование. Всякий понимающий человек сознает, что этот след ведет прямо в страну, где прежде всего умели писать, и что, придерживаясь его, современный пейзаж обретет некоторую возможность вновь отыскать свой настоящий путь. Я не был бы удивлен, если бы Голландия вновь оказала нам услугу: когда-то она привела нас от литературы к природе и, быть может, когда-нибудь, после долгих блужданий, она приведет нас от природы к живописи. Рано или поздно, но это должно случиться. Наша школа знает очень много, но истощается в скитаниях. Она обладает значительным, богатейшим запасом этюдов, очень им гордится, ради него все забывает и для его пополнения не щадит своих сил, которые лучше было,,бы употребить на создание новых картин.

Но всему свое время. В день, когда художники и истинные ценители убедятся, что лучшие этюды в мире не стоят одной хорошей картины, общественное сознание еще раз вернется к себе, а это - вернейший путь вперед.

Рембрандт: урок анатомии

 

Велик соблазн обойти молчанием «Урок анатомии». Эту картину нужно было бы счесть великолепной, исключительно оригинальной, почти совершенной из страха погрешить против приличий и здравого смысла в глазах многих искренних ее почиталей. Она оставила меня холодным, в чем, к сожалению, я и должен признаться. Но, высказав это, я готов объясниться или, если хотите, оправдаться.

С исторической точки зрения, «Урок анатомии» чрезвычайно интересен, ибо, как мы знаем, он происходит от аналогичных по сюжету картин, утраченных или сохранившихся, и показывает нам, как человек великого предназначения воспользовался опытом своих предшественников. В этом смысле «Урок анатомии»- один из многих знаменитых примеров того, что люди, подобные Шекспиру, Ротру, Корнелю, Кальдерону, Мольеру или Рембрандту, вправе брать свое там, где они его находят. Заметьте, что в этом ряду творцов, на которых работало прошлое, я привожу лишь одного живописца, тогда как мог бы назвать многих. Далее, дата картины, ее место в творчестве Рембрандта, ее характер и достоинства показывают нам путь, пройденный художником с момента его первых неуверенных попыток. О них можно судить по двум слишком высоко ценимым полотнам Гаагского музея: я говорю о «Св. Симеоне» и о портрете молодого человека, который мне кажется автопортретом Рембрандта; во всяком случае - это портрет ребенка, довольно робко написанный ребенком.