Мы намеренно выделили осязательную синэстезию и подчеркнули ее особенно тесную связь с явлениями патологическими и атавистическими, ибо невольно напрашивается мысль, нельзя ли объяснить все рассмотренные явления из предположения, что в начале фило- и онтогенетического развития мы имеем одно недифференцированное осязательное чувство, которое дает затем отпрыски в виде специализированных чувств70. В подтверждение этого можно было бы привести несколько фактов из зоологии. Так, антенные органы чувств у насекомых указывают на связь осязательных ощущений с обонятельными ". По исследованиям Ранке у насекомых имеются также органы переходные от осязания к слуху72. Зрительные органы пиявки
60
Пути метафорологии
Пути метафорологии
61
функционируют и как органы осязания и как органы вкуса. Наблюдения над дождевыми червями (Lumbricus herculeus) показывают, что у них точки кожного чувства, обладая развитой осязательной чувствительностью, реагируют и на вкусовые и обонятельные впечатления и обладают некоторой чувствительностью к свету. Чувствительные колбочки некоторых медуз (напр. Pericolpa quadrigata) совмещают в себе глаз и слуховой орган (Гааке. Происх. животн. мира. 2-е изд. СПб., 1912. С. 105). В сущности то же воззрение на осязание как первичную силу в субъекте и природе мы находим в древнем учении о четырех стихиях. Как известно, огонь, вода, воздух и земля различаются между собою теплотою, холодом, сухостью и влажностью, которые являются первичными их свойствами. С этих свойств начинает мистическая натурфилософия древних, и это воззрение держится вплоть до средневековья, переходит в ранний Ренессанс, пока новая философия не подрывает его, переводя осязательные ощущения в разряд вторичных качеств. По поводу всех этих попыток рассматривать первичное общее чувство как осязание надо заметить, что здесь есть элемент дурного преформизма, стремление интерпретировать исходную точку динамического творческого процесса в категориях того, что этим процессом создано, — стремление в желуде увидеть черты взрослого дуба. Если угодно, в исходной точке есть и элементы осязательные, но это осязание не есть то дифференцированное осязательное чувство, которое существует наряду с другими чувствами, а некоторое сумеречное общее чувство, заключающее в себе все чувства, в том числе и осязание, и которое потому лучше всего вовсе не характеризовать односторонне как осязание. Ближе всего оно стоит к тому общему чувству, о котором говорил Аристотель7, которое признавала патристика " и учение о котором развивали некоторые натурфилософы шеллингианской школы76. Где же искать физиологический центр этого общего чувства? Объяснять синэстезию случайными анастомозами значило бы слишком сузить ее область77. Исследовать пространственное соотношение между центрами и на основании их пространственной близости заключать о близости и связях различных ощущений — было бы слишком топорным приемом исследования. Что из того, что nervus olfactorius и nervus opticus находятся рядом, a nervus acusticus ближе ко второму, чем к первому? Глубокая органическая связь частей, которая с каждым днем выясняется все более биологией, показывает, что близость эта второстепенна. Если вспомнить, например, о той тесной связи, которая существует между функцией гипофиза мозга и функцией половых желез, то станет ясным, что бесплодно искать объяснения синэстезии именно в указанном направлении. Правда, пытались найти церебральный центр общего чувства78, но все же исследования эти сомнительны еще в научном отношении79. Нельзя однако отделываться и доводами дурного идеализма или спиритуализма, отказывающихся искать этот центр где бы то ни было, кроме души. Если только мы не расщепляем, как гностики и Декарт, тело и душу, некоторые центры органического равновесия должны существовать и в физическом организме, хотя бы органическое целое и не было бы уловимо для физического глаза. Невольно мы вспоминаем о старом различении трех основных центров организма: головы, груди и живота. Философская анатомия, начало которой положено Платоном в «Тимее», рассматривала постоянно второй центр как основной, и только рационалист Декарт перенес седалище души в grandula pinealis головного мозга. Седалищем общего чувства Аристотель, как известно, считал сердце, и это воззрение на сердце как центр психической и физической жизни человека можно найти в целом ряде учений естественно-научного и магического характера81. Но в русском народном словоупотреблении, так же как, по-видимому, и в Библии и древней письменности, под сердцем часто имеется
|
|
|
|
в виду область под ложечкой, где находится солнечное сплетение симпатической нервной системы82. Не в симпатической ли нервной системе искать поэтому центр этого общего чувства? Однако надо напомнить о влиянии внутренней секреции на симпатическую нервную систему; так, несомненно влияние на нее адреналина, питуитрина, пубертатных желез и паратироидов (эпителиальных телец); с другой стороны, все более выясняется и связь органов внутренней секреции между собою83. Поэтому вполне законно спросить, что же регулирует взаимоотношение органов внутренней секреции и других органов, в том числе и симпатической нервной системы? Наблюдения над растениями84 показывают, что жизнь ферментов продолжается и в убитых клетках, хотя исчезает их согласованность и сопротивляемость ядам и бактериям: в таких клетках ферменты анархически уничтожают друг друга. Приписать регулирующую роль гормонам, активаторам и антиферментам значит отодвинуть, а не решить проблему. Остается допустить, что целостная μορφή есть нечто иного порядка, нежели части. Таковы факты. Но в виде догадки мы можем допустить, что plexus solaris есть именно та точка, которая является точкой приложения сил μορφή к частям физического организма. Симпатическая нервная система управляет растительными процессами: кровообращением, выделениями, пищеварением, дыханием и т. д. Но замечательна та существенная связь между жизненными процессами и кровообращением, которая как бы подтверждает древнее воззрение, отождествляющее кровь с жизнью и душою. Плетисмограф незаменим в психофизиологических исследованиях. Возвращаясь к теории «общего» чувства, мы сказали бы, что, рассматривая отдельные ощущения, нельзя мыслить отдельные органы разобщенными, ибо все они объединены в органическое целое биологической формы и влияют взаимно. При зрительном восприятии, так же как при слуховом, реагирует в сущности весь организм и эта целостная реакция находит свое выражение прежде всего в том, что мы называем «растительными» процессами. Они — как бы обертоны всякой жизненной реакции, эмоциональный ее фон. Теория эмоций Джемса-Ланге особенно отчетливо выявила их роль в последнем отношении. Но проблему синэсте-зии не раз пытались разрешить, исходя из эмоциональной окраски различных ощущений. Основа сближения есть та эмоциональная «аура», которая может быть одинаковой при ощущениях различных органов чувств. Главным тормозом, не позволявшим брать эти сближения всерьез, было ложное представление о «внешнем» и «внутреннем», «субъективном» и «объективном». Субъективность гносеологически дискредитировала психологические процессы, а соматические процессы оказывались чем-то вроде кривого зеркала, искажающего предметы внешнего мира. Растительные процессы организма мыслились протекающими внутри организма и потому не имеющими отношения к внешним явлениям. Но за растительными процессами, органическими ощущениями, настала очередь других ощущений. С этой точки зрения в конце концов ведь и физиологическое возбуждение от световых, например, явлений есть единственное, что дано нам. Так совершился естественный переход к закону специфических энергий, который окончательно разорвал соответствие между внешним и внутренним и все ощущения сделал субъективными. Однако к чему в сущности сводится этот закон? Не более как к утверждению, что разные органы по-разному реагируют на один и тот же раздражитель. Но — «позволительно поставить вопрос, не содержит ли в себе электрическое раздражение различных составляющих, объективно соответствующих раздражениям различного рода, и не состоит ли роль каждого чувства просто в том, чтобы извлечь из целого ту составляющую, которая ему соответствует»85. Это блестящее возражение Бергсона, которое отчасти было развито уже Лотце86, есть самый существенный аргумент
|
|
62
|
|
Пути метафорологии
Пути метафорологии
63
|
против всеобщности закона специфических энергий. Говоря образно, мы имеем нечто подобное сечениям трехмерной фигуры: подобно тому, как, рассекая конус в разных направлениях, мы можем получить круг, треугольник, эллипс и т. д., так же точно различными чувствами мы можем улавливать различные разрезы вещи. В сущности то же имела в виду и натурфилософия Шеллинга: по Шеллингу можно брать природу в разных потенциях, в разрезах разной онтологической сгущенности, и на этом именно зиждется, например, аналогия между тяжестью и химическим процессом или между светом, электричеством и раздражимостью — ибо раздражимость есть свет, взятый в более глубоком разрезе, а свет — раздражимость, рассматриваемая внешне или периферически. Мы приходим таким образом к единству физических сил, как раньше пришли к единству ощущений. Ощущения поглощаются единым общим чувством, а силы вещи — единым образом вещи. «Когда я вижу чужое лицо с известной экспрессией, я воспринимаю, скажем, η чувственных качеств... но я воспринимаю эти η ощущений не как алгебраическую сумму безразличных друг к другу психических элементов — сверх η различных ощущений, я получаю еще п+1-с чувство, которое соответствует комбинации или группировке этих элементов — то, что Эренфельс назвал качеством формы — Gestaltsqualitдt. Таким образом, моментальная экспрессия человеческого лица схватывается мною сразу, как целое, вызывающее во мне, кроме и ощущений, п+1-е чувство целостного впечатления (Totalimpression Гомперца)»87. Таково свидетельство исследователя психологии творчества. А вот признание ботаника: «Общий вид растений, — пишет Линней, — изучается каким-то непонятным образом; напрактиковавшийся ботаник при первом взгляде отличит растения из различных частей света и однакоже затруднится сказать, по каким признакам он узнает это. Есть, например (я не знаю), что-то такое мрачное, сухое и печальное в африканских растениях, гордое и возвышенное в азиатских, мягкое и приятное в американских, жесткое и затверделое в альпийских». Итак, целостная реакция познающего субъекта на целостный образ вещи — вот что лежит в основе отдельных ощущений и что узаконяет метафорический переход от одних к другим. Но обличил этой целостной формы не суть независимые друг от друга проявления единой сущности. Все они взаимодействуют между собою и влияют друг на друга. По наблюдениям Суареца де Мендозы89 у одного лица звук, ассоциируемый с красным, при комбинации с реальным ощущением зеленого цвета воспринимался окрашенным в темно-фиолетовый. Наблюдения над другим лицом90 показали аналогичное явление: объективное зрительное восприятие нейтрализовало воображаемый цвет, вызываемый звуком. Невольно возникает вопрос: если восприятия предмета различными органами чувств модифицируют друг друга, если зрительный образ вещи иной, нежели зрительный, сопутствуемый звуковым, то где подлинный образ? Не нужно ли мобилизовать все виды ощущений для постижения предмета в его полноте? Или наоборот одни виды ощущений достоверны, а другие лишь искажают познание и должны быть отброшены? Но в первом случае возникает трудность: достижимо ли целостное познание предмета, ибо для целого ряда свойств у нас нет органов чувств, и если каждый орган познает лишь часть предмета, то мы можем сказать только, что наши пять чувств познают 5/я-ых предмета и никогда не постигнут его всецело. С другой стороны, нет никаких оснований отдавать предпочтение одним ощущениям перед другими. Поэтому остается либо заподозрить познавательную способность всех вообще ощущений, либо признать, что целостный образ прежде и больше своих частей, что соотношение частей может изменяться, тогда как целостная форма остается неизменной. Зрительное восприятие вещи в комбинации с слуховым и осязательным может
быть иным, чем взятое самостоятельно, точно так же, как творческий индивидуум, действуя в двух направлениях, может действовать отличным образом от того, когда он действует лишь в одном, — но и там и тут результат один и действующий субъект один. Глубже, чем отдельными органами чувств, и глубже, чем в отдельные проявления вещи, проникаем мы при познании. Познание идет изнутри кнаружи, а не наоборот. В этом направлении собственно и следует искать разрешения вопроса о чрезвычайной капризности и прихотливости синэстезии: с точки зрения теории «общего» чувства и общей формы странным было бы обратное. Изменчивость синэстезии и невозможность установить индуктивным путем какие-либо законы в этой области не есть аргумент против ее познавательной достоверности, точно так же, как факт дальтонизма не есть аргумент против теории наивного реализма. Общая форма может быть многозначной и даже должна в разной среде открываться по-разному. Но в основе ее различных обнаружений, так же как в основе различных подходов к ней познающего субъекта, лежит единый центр, который больше, чем данные отдельных органов чувств. Именно это утверждает и теория внутреннего или центрального чувства, противоположного чувствам периферическим, которая развита Баадером, Шубертом и другими. Это чувство — подоснова чувств периферических, оно дает им их своеобразный тембр, оно их глубина и средоточие. Баадер посвятил вопросу о внутреннем чувстве целый ряд статей, анализируя его в связи с теорией дивинации и ясновидения91. «Ощущение возможно так же изнутри кнаружи, как и снаружи внутрь»92. Но при бодрствовании оно существует в подавленном виде и только при гипнозе и болезнях получает полную силу. «Магнетическое ясновидение» доказало существование концентрического ощущения, которое совсем не только субъективно и беспредметно, потому что идет изнутри. Оно, как и периферическое ощущение, есть созерцание внешнего, хотя и не есть внешнее созерцание95. У Шуберта особенно ярко подчеркнута связь этого внутреннего чувства с внешними96: «Воздух не мог бы встать в пустом сосуде на место воды, вода не могла бы занять места воздуха в безвоздушном пространстве, если бы и вода и воздух не имели общей природы весомых тел, не были бы вместе причастны общему, тянущему вниз, направлению тяжести. Подобно этому и внутренний чувственный мир не мог бы заступить место мира внешнего, если бы оба не имели одного и того же истока и направления». Это внутреннее чувство — первооснова внешних, из него вырастающих и в нем сливающихся. В нем — зачатки и семена чувств внешних. И чрез него мы доходим до синтетического образа вещи.
Ist somit dem Fьnf der Sinne Vorgesehn im Paradiese, Sicher ist es, ich gewinne Einen Sinn fьr alle diese".
Так говорит Гёте, и этими его словами может быть выражен итог всего нашего исследования. Метафоры в области ощущений — не каприз и не орнамент, а выражение некоторого общего чувства, постигающего общую форму вещи.
Мы должны разобрать теперь метафорический переход из области пространственных отношений во временные и обратно. В области эстетики, как известно, Лессинг своим «Лаокооном» вырыл пропасть между эстетической формой во времени и эстетической формой в пространстве. Но Лессинг опровергается Эйнштейном. Принцип относительности Эйнштейна и Манковского выявил неразрывную связь пространства и времени, на которой настаивал целый ряд философов начала
64
Пути метафорологии
Пути метафорологии
65
XX столетия. «Истина пространства — во времени», говорит в своей Энциклопедии Гегель98, «пространство становится временем; не мы переходим субъективно от пространства ко времени, а само пространство переходит во время. В представлении время и пространство разобщены, мы имеем здесь пространство и кроме того время. С этим „кроме того" борется философия». «Пространство — остановившееся время» — говорит Окен ". Ту же неразрывность утверждает Баадер '. Одним словом, реально пространственные координаты и координата временная нераздельны. Они — формы вещей или, вернее, формы движения вещей, формы перехода от потенции к акту или актуализации "". Непосредственное сознание не раз улавливало эту связь; ряд слов имеет и темпоральное и локальное значение: таковы латинские hic, hinc, ibi, ubi, inde, греческие 'ένθα, ίνθΐν, oцev и т. д.102 В области эстетики известно Шлегелево определение архитектуры как застывшей музыки. Шопенгауэр шз сравнивает прихотливую каденцию после ферматы — с руиной и руину называет застывшим кадансом. Шеллинг104 называет архитектуру конкретной музыкой и музыкальным моментом пластики. Он же проводит аналогию между Софоклом и ритмическим элементом музыки и между Шекспиром и моментом гармоническим. Для А. Белого «Ахенский, Кёльнский и Реймсский соборы — застывшие фуги»10. То же в сущности утверждало и древнее верование в гармонию сфер. По свидетельству Иоанна Лидуса107, ряду планет соответствует ряд гласных108 и ряд ладов: таким образом по верованию древних семь планет оказываются как бы пространственным запечатлением музыкальной гаммы 109. С этим воззрением стоит в теснейшей связи и свидетельство Атенея "° о Пифагоре, который, по его словам, учил, что сущность всего (τταντο? ουσία) образована сообразно музыке (δια μουσικής). Временная последовательность звуков в музыке с этой последней точки зрения обнаруживает некоторые общие типы бытия, в том числе и бытия пространственного. Эта связь пространственных элементов с временными есть основа тех форм искусства, которые являются неприемлемыми с точки зрения лессинговского канона. Мы имеем в виду то постепенное внедрение временных элементов в живопись, которое началось с кубистов. Могут возразить, что разлом «повседневного» пространства неконкретен, что существенно нового восприятия вещей мы не достигаем по причине априорных тисков нашего обыденного, кантовского пространства. Спорить принципиально мы не будем и не можем, а сошлемся на факты. Главнейший из них — перестройка нашего пространственно-временного восприятия под влиянием кинематографа. Справедливо замечено, что в кинематографе мы видим «теорию относительности на экране»1". Не самое движение важно в кинематографе (оно есть и в опере, и в балете, и в драме), а возможность смены действия и движения. Мы как бы следим одновременно за совершенно разными событиями и эти события могут сливаться в один синтетический образ так, что без труда осуществляется тот параллелизм, о котором мечтал Гофман, переплетавший историю Кота Мура и Крейслера. Если «психологические» драмы в кинематографе — бессильное и ненужное подражание театру, то целый ряд новейших американских постановок является выполнением заданий, по существу невыполнимых театром. Именно система «монтажа американских планов»"2 позволяет установить переклики между разобщенными сферами, преодолеть время и пространство, переплетая отдаленное. Уже из этого видно, что в кинематографе время глубже вторгается в пространство, чем, например, в хореографии. И потому не простая бравада, а нечто более глубокое — слова футуристического манифеста"3: «Пространство больше не существует. В самом деле, уличная мостовая, смоченная дождем, под блеском электрических ламп, необъятно выкапывается до центра земли. Тысячи километров отделяют нас от солнца; это
Не мешает дому быть вставленному в солнечный диск... Разве мы не видали иной раз на щеке человека, с которым разговариваем, лошадь, проезжающую в далеком конце улицы? Наши тела входят в диван, на котором мы сидим, и диваны входят в нас. Автобус въезжает в дома, мимо которых он двигается, и затем дома рушатся на автобус и сливаются с ним». Именно кинематограф подготовляет рост новых пространственных постижений и окончательно разбивает Лессинговы схемы. Напомню о «беспредметном» кинематографе Рихарда Эггерлинга "4. С другой стороны, пространственные элементы вводятся в искусства временные. Еще Теофиль Готье говорил, что книга пишется для того, чтобы читать ее, а не рассказывать вслух. Каждый, кто хоть немного библиофил, знает, что не все равно, читать ли Катулла или Проперция в скучной editio stereotype Тейбнера и в пергаментном переплете старинного in-16°. Многие старые книги могут именно читаться, а не слушаться: форма букв (старопечатное «т», «i» Петровского времени и т. д.), сорт бумаги и переплет до такой степени тесно сливаются с восприятием текста и усиливают его впечатление, что вряд ли кто стал бы читать стихи какого-нибудь старинного альманаха или месяцеслова, если бы они были напечатаны нашим современным повседневным шрифтом и к тому же еще по новой орфографии. Это эстетическое средство учитывали символисты: Малларме, так же как Барбе д'Оревильи, писал свои произведения разными шрифтами. «Pourquoi — un jet de grandeur, de pensйe ou d'йmoi, considйrable, phrase poursuivie, en gros caractиre, une ligne par page а emplacement graduй, ne maintiendrait — il le lecteur en haleine, la durйe du livre, avec appel а sa puissance d'enthousiasme: autour, menus, des groupes, secondairement d'aprиs leur importance, explicatifs ou dйrivйs — un semis de fioritures» (Mallarmй. Divagations. P., 1897. P. 278-279.)
.Ломброзо сообщает, что «некоему Виргманду издание книги в 400 страниц из
. бумаги, окрашенной в различные цвета, стоило более 22 тысяч рублей. Филон ухитрился окрасить каждую страницу своей книги особым цветом»"5. То же куль-
. тивировали итальянские и русские футуристы. Для Ломброзо — это признак пато-
.; логичности, но здесь это неважно: в научном и философском познании, так же как
в эстетическом переживании, патологичность не есть аргумент ни за, ни против.
Итак, пространственная форма неотделима от временной. Много было писано
г «программной» музыки. В сущности однако связь в этой последней несколько иная, чем та, о которой мы говорим. И в «Дон-Кихоте» Штрауса, и в «Waldweben» Вагнера, и в «La mer» Дебюсси мы имеем дело в конце концов с «периферической» ассоциацией по смежности, не идущей в глубину. Но есть в музыке и другая образность: если в «Кольце Нибелунгов» темы Нибельгейма, леса, Рейна и т. д. имеют лишь образность звукоподражательную, то есть темы и с иной образностью: тема кольца, например, имеет определенно форму замкнутой, круговой линии, а тема Нотунга — определенно прямолинейна. Быть может, здесь лежат в основе темные обертоны кинэстетических ощущений, — но мы уже говорили, что эти внутренние ощущения совсем не лишены еще познавательной ценности, потому что они — внутренние. Мы готовы вместе с тем даже признать, что эта пространственная образность музыки есть искажение чистой музыкальной формы, безобразной по существу. Но что из того, что временная музыкальная форма лишь распадаясь подходит вплотную к формам пространственным? И синэстезия связана с некото-Рым патологическим распадом обычных связей, но в основе и ее, и связей обычных лежит реальное единство. Говоря в общей форме, патология — всюду, где темная· подоснова выходит на свет и вытесняет обычные дневные связи, темная подоснова становится явной и может быть уловлена лишь в болезни и распаде, но налична она
3 - 10816
66
Пути метафорологии
Пути метафорологии
67
всегда и везде, как Urgrund реальности, В психической болезни — те же элементы, что в здоровой психике, лишь соотношение между ними иное и иерархия иная. В области поэзии и музыки также следует различать синтетическое слияние и периферическое соприкосновение. В стихотворении и прозе есть элементы музыкальные, но такие произведения как «симфонии» А. Белого все же суть произведения литературные, хотя музыкально-ритмический и тематический элемент выделен в них рельефно. Наоборот, «петы» футуристов суть формы гибридные, ибо здесь мы имеем не усиление одного какого-нибудь элемента, а транспонировку элементов. В этих последних формах переходы ясные, но сами формы менее живучи, тогда как в более жизненных формах переходы менее заметны, хотя связь и сильнее. Так, например, по исследованиям Ал. А. Шеншина"8, между структурой II Pensueroso Листа и скульптурой Микеланджело, носящей то же название, обнаруживается аналогия вплоть до мельчайших деталей; однако эта аналогия выявляется лишь путем теоретического сличения и конкретно могла бы быть усмотрена лишь при перестройке и разломе нашего обычного пространственно-временного восприятия. Связь здесь глубже, чем в «программной» музыке, где все зиждется на внешнем ассоциативном сближении глубже даже, чем в рассмотренных нами гибридных формах. Структура пространственная и временная совпадают в чем-то третьем так, что обе равноправны, зависят друг от друга и выражают друг друга. Ссылаясь на Хладниевы фигуры, Эшенмейер119 сравнивает их с геометрическим и алгебраическим изображением одного предмета, подобно, например, начертанию параболы и формул γ2 =ρχ. В звуке — «алгебраическое уравнение к геометрической конструкции фигуры. Всякое музыкальное произведение есть галерея следующих друг за другом образов». Но, спросим: на самом деле, что первое: парабола или уравнение? Ни то, ни другое, конечно, — ибо если γ 2 = ρχ есть уравнение параболы, то с другой стороны — парабола есть графическое выражение этого уравнения: одно предполагает другое. В применении к искусству мы скажем, что архитектура, например, содержит implicite музыку и может быть переведена в музыку, но только посредством числовых соотношений можно уловить этот переход. Вспомним, что закон золотого сечения применим и в искусствах пространственных и в искусствах временных ш. Так мы можем сказать, что роль того общего образа вещи, который, как мы пытались вскрыть, лежит в основе явлений синэстезии, в разбираемых случаях играет число.
Третий вид метафор зиждется на том факте, что формы пространственные и временные не безразличны к наполняющему их материалу. Футуристы говорят о звуках, шумах и запахах вогнутых и выгнутых, треугольных, эллипсоидальных, продолговатых, конических, сферических, спиральных и т. д.121 Кандинский в своей книге «О духовном в искусстве»122 приводит ряд таких наблюдений над соотношением цвета и фигур. Резкие краски выявляют свое качество сильнее в острой форме (например, желтый в треугольнике), тогда как склонные к углублению усиливаются в своем действии круглыми формами (голубой в круге), желтый выражает движение от центра, синий к центру '23. Наблюдения Блейлера и Леманна124 показывают, что круг может ассоциироваться с бледно-красным, треугольник с светло-серым, квадрат — с темно-коричневым.
Узор представляется светло-коричневым, ряд острых углов
— светлым, а ряд дуг более темным. По наблюде-
ниям Грюбера125, графическое начертание буквы о ассоциировалось у одного лица с удушающей жарой и ощущением падения. В так называемом «оккультизме»
подобная система соответствий проводилась не раз. На этом принципе построен «Археометр» Сент-Ив д'Альвейдра, устанавливающий таблицу соответствий между буквами «пра-алфавита», зодиакальными знаками и планетами, с одной стороны, и фигурами, цветами и звуками — с другой. Так, например, Меркурию, Близнецам и Деве (буквам Ts, Ζ, Ι) соответствует нота sol, голубой цвет и фигура, получаемая при записи вибраций особого рода пластинок (Barlet. Saint-Ives d'Alveydre. P., 1910. p. 114-128). Аналогичный пример мы находим у Седира (Заклинания или магия слова. СПб., 1913. С. 116-130), производившего исследования связи звуковых явлений с прочими физическими явлениями. В качестве звукового материала были взяты священные мантры Индии и буква.