Светосимфонические произведения

 

Многие люди с абсолютным слухом («абсолютники») обладают так называемой синопсией, т.е. способностью «видеть» звуки, созвучия и тональность музыкального произведения в цвете.

Цветной слух или синопсия (отгреческих слов: syn - связь и opsis - зрение) - возникновение определенных цветовых ощущений при прослушивании музыки, при этом два чувства - зрение и слух - связываются воедино.

Синопсия является частным случаем более общего понятия синестезии [8]. Человек, обладающий цветным слухом, слушая музыку, видит или воображает цветовые зрительные образы, которые могут вторгаться в реальное видение мира. Таких людей называют синестетиками.

Речь идёт о некой связи абсолютной высоты музыкальных звуков и/или тональностей с определёнными цветами. Следует различать зрительное восприятие, образность мышления и собственно цветной слух: образностью мышления в той или иной степени обладает каждый человек, тогда как синестетический цветной слух явление довольно редкое, и по словам некоторых современных музыкантов - обладателей такой способности, довольно неприятное и трудно контролируемое качество, главным образом из-за повышенной чувствительности его обладателя к окружающему информационному шуму.

Синестези́я – это свойство восприятия, при котором раздражение одного органа чувств вызывает вместе с характерными для него ощущениями еще и ощущения, соответствующие другому органу чувств. Такое свойство проявляется у некоторых людей вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую.

Примерами синестезии могут служить цветной слух (синопсия), цветное обоняние, шелест запахов и пр.

Слуховая синестезия - способность некоторых людей «слышать» звуки при наблюдении за движущимися предметами или за вспышками, даже если они не сопровождаются реальными звуковыми сигналами.

Вкусовая синестезия - появление вкусовых ассоциаций от каких-либо слов, звуков, образов. Или наоборот – определенные вкусовые ощущения приводят к появлению слуховых или зрительных образов. Такие синестетики могут, к примеру, слышать какую-то определенную мелодию каждый раз, когда пьют кофе.

Синестетиками были Скрябин, Римский-Корсаков, Чюрленис, Берлиоз, Лист, Равель и многие другие композиторы. Каждый звук для истинного «абсолютника» наделен некой специфичностью звучания, характерной окраской. Потому и возникает представление ноты или тональности как определенного цвета. Чаще всего цветной слух проявляется в видении цвета тональности. Однако цвета одних и тех же тональностей у разных людей, как правило, неодинаковы, т.е. синопсия имеет индивидуальный характер. Например, соль мажор в представлении Скрябина имеет оранжевый оттенок, а Римский-Корсаков видел его коричнево-золотистым; до мажор по Скрябину – красный, тогда как Римский-Корсаков воспринимал его как белый (рис. 5.1).

Полное осознание цветного слуха как реально существующего явления пришло в эпоху романтизма (XIX век), и первые сведения об обладателях цветного слуха, к примеру, Ф. Листе и Г. Берлиозе, относятся именно к этому времени. В последующие эпохи цветовое видение музыки нередко служило основой для творческого метода многих композиторов.

Ярким во всех смыслах этого слова этапом в развитии отношений музыки и цвета стал импрессионизм, самыми известными представителями которого в музыке являются К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка.

Появившись в XIX веке, это музыкальное течение уже своим названием декларирует наличие тесной связи с цвето-световым направлением в живописи. Для импрессионистов – как художников, так и композиторов – основными средствами выражения были цвет и свет. Художники работали кистью и красками – композиторы использовали палитру различных тональностей и созвучий. Приемы работы во многом были сходными: и те и другие использовали технику крупного мазка, создавая целостное полотно соединением различных цветовых пятен. Полотно, в котором главное – нюансы ощущений цвета, ощущений настроения.

У Клода Моне существует серия картин, называющихся "Стог сена" (рис. 5.2), несколько "Руанских соборов". Художник передает изменения своих впечатлений от одной и той же натуры, возникающие в зависимости от ее свето-цветового состояния. Подобные серии произведений есть и у основоположника музыкального импрессионизма Клода Дебюсси – например, три его симфонических эскиза, озаглавленных "Море".

 

 

Рис. 5.1. Сравнение цветовых ощущений Скрябина и Римского-Корсакова

 

 

Цвето-красочное видение музыкальных произведений у импрессионистов достигается не только с помощью цвета звуков, но и использованием других приемов организации музыкального пространства, затрагивающих в первую очередь область фактуры. И все же конкретное цветовое решение было тесно связано с видением красок и цветов самих музыкальных тонов и созвучий. Бемольные тональности воспринимались как холодные, имеющие синие, серые, голубые, бирюзовые оттенки цвета, диезные - как теплые: желтые, красные, оранжевые оттенки.

Рис. 5.2. «Стог сена» Клода Моне

 

 

Справедливости ради следует отметить, что цветовое видение музыки было присуще некоторым композиторам и более раннего времени. В эпоху барокко (примерно 1600-1750 гг.), т.е. в период становления тонального мышления и создания равномерно темперированного строя, целые тональности имели определенную цветовую семантику, находившуюся во взаимосвязи с теми или иными настроениями и эмоциями. Поэтому и выбор тональности композиторами барочной эпохи во много был обусловлен ее (тональности) цвето-световым значением. Так, основная тональность «Высокой Мессы» И.-С. Баха – си-минор – ассоциировалась с черным и имела трагичный характер. Скорбной и темной тональностью считался и ми-минор. Нельзя утверждать, что Бах видел свои произведения в какой-то конкретной цветовой гамме, но, несомненно, цветовая семантика тональностей его эпохи была важна для композитора и использовалась им в сочинениях.

Переосмысление и развитие идей визуализации музыки в ХХ веке привело к появлению разнообразных реализаций этих идей: первая выписанная цветовая музыкальная строка «Luce» в партитуре «Прометея» А. Н. Скрябина; цвето-световые строки в «Черном концерте» И. Стравинского, «Счастливой руке» А. Шёнберга, «Аллилуйе» С. Губайдулиной; создание программно-красочной «Симфонии красок» А. Блиссом и симфонической поэмы «Море» композитором-живописцем М. К. Чюрлёнисом.

Одним из первых российских композиторов, кто использовал в своем творчестве цветовые ассоциации, был Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) - член знаменитой музыкальной группы «Могучая кучка». Ориентируясь на собственное цветовое восприятие каждого отдельно взятого лада, он заключал музыкальные образы своих опер в строго определенные тональности [9]. Так, в опере «Садко» (1894-1896) тональность вступления – ля-бемоль-мажор - ассоциировалась у него с темноватой, серо-синеватой окраской, а темы моря были написаны в двух сине-голубых тональностях – ми-мажоре и ми-бемоль-мажоре. В своей книге «Летописи моей музыкальной жизни», Римский-Корсаков пояснял значение своего замысла: «Звучащие лейтмотивы в сочетании с оттенками синего цвета в декорациях на сцене, психологически воздействуя на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, и запоминанию музыкальных образов».

Основоположником цветомузыкального искусства в России считают композитора Александра Николаевича Скрябина (1872-1915), несмотря на то, что Н.А. Римский-Корсаков на эту стезю ступил раньше [10-13]. Но если Римский-Корсаков реализовывал свое цветовое видение путем оформления декораций к операм, то Скрябин создал первую в мире светосимфоническую поэму «Прометей» (1909-1910), в которой партия цвета выступает на равных с инструментальными партиями и написана на отдельном нотном стане музыкальной партитуры (строка «Luce») (рис. 5.3).

Рис. 5.3. Начало партитуры «Прометея»

 

Исполнительский состав произведения соответствовал грандиозности замысла Скрябина, и включал в себя большой симфонический оркестр, фортепиано, орган, хор и цветосветовую клавиатуру, с помощью которой зал должен был освещаться чередой цветовых волн. Введение партии света, по мнению композитора, должно было усилить впечатление от музыки. Однако несовершенство технических средств того времени не могло обеспечить полное  выражение всех замыслов композитора. Первая попытка воспроизвести световую партию окончилась провалом и непризнанием самой гениальной идеи. Поэт Константин Бальмонт, оценивая исполнение «Прометея», заметил, что первое представление стало искажением грандиозного замысла произведения: «Светоносный бог Аполлон заменен приземистым африканским божком Бесом» [14]. Дело в том, что выполненная самим композитором машина была слишком примитивной для того, чтобы сопровождать исполнение такой восхитительно-грандиозной музыки. В музее Скрябина в Москве хранится световой аппарат, созданный композитором в 1911 году. «Тастьере пер люче», или световой клавир – так называл Скрябин свое детище, аппарат, которому суждено было в первый раз сопровождать исполнение световой симфонии. Устройство представляло собой деревянный диск, на который по кругу были установлены двенадцать цветных лампочек с таким же количеством выключателей, соединенных проводами (рис. 5.4). При исполнении музыки лампочки мигали разными цветами; свет их был тусклым и приглушенным. С таким примитивным прибором Скрябин, разумеется, не смог добиться ожидаемого впечатления от исполнения волнующе-загадочной партии Luce, и мигание лампочек лишь раздражало слушателей. К тому же в основе синтеза Скрябина лежала по сути та же идея, что и у Кастеля: музыка – аргумент, цвет – его функция. Уже его современники отмечали, что значение строки «Luce» в «Прометее» сведено к простому «усилению впечатления гармонии» и что она играет роль как бы «огромного психофизиологического резонатора к впечатлению смены гармоний».

Тем не менее, интуиции Скрябина необходимо отдать должное, поскольку своими идеями он обозначил одно из возможных направлений развития выразительных средств на многие десятилетия вперед.

Творчество Скрябина часто сопоставляют с творчеством Чюрлёниса, хотя непосредственно со светомузыкой Чюрлёнис никогда связан не был. «Музыкальная живопись» великого литовца - не светомузыка, это живопись, пусть и организованная по законам музыкального мышления и формы (рис. 5.5).

 

Рис. 5.4. Световой инструмент А.Н. Скрябина

 

 

Рис. 5.5. Картины М.К. Чюрлёниса: слева «Соната Солнца. Аллегро», справа «Соната моря»

 

Светомузыкальные композиции, направленные на буквальную «визуализацию музыки», подобно «Прометею» Скрябина, можно узнать по главенствующему в них положению музыки. Свет всегда только сопровождает ее, появляется на экране лишь при наличии звука, постоянно подражая ему во всех изменениях, и исчезает вместе с ним. А это почти всегда раздражает зрение, поскольку глаз не привык к таким ритмодинамическим переходам, которые обычны для слуха.

Светомузыка может быть вполне самостоятельным явлением в искусстве только в том случае, если она не будет направлена на непосредственную «визуализацию музыки», так же как кинематограф не является непосредственной «визуализацией литературы». В искусстве, в отличие от деловой информации, проблема однозначного взаимоперевода одного его вида в другой вообще неразрешима. Такое «перекодирование» всегда сопряжено с обязательным его искажением, изменением. Например, «Война и мир» С.Ф. Бондарчука и «Война и мир» С.С. Прокофьева – это отнюдь не буквальные переводы романа Л.Н. Толстого на язык кинематографа и музыки [15].

Светомузыка должна основываться не на недостижимом стремлении перевода непереводимого, а на сознательном и преднамеренном синтезе звука и света в рамках единой музыкальной формы по законам музыкальной логики. По поводу взаимоотношений музыки и изображения в кинематографе С.М. Эйзенштейн в свое время говорил: «образный строй произведения не столько пользует существующие или несуществующие взаимные соответствия, сколько сам образно устанавливает для данного произведения те соответствия, которые предписывают образному строю идея и тема данного произведения». Вышесказанное с полным основанием можно отнести и к светомузыке, поскольку она, как и кинематограф, относится к синтетическим видам искусства [11,12,15].

 Только при отказе от идеи «визуализации музыки» возможна реализация самых высокохудожественных приемов синтеза музыки и цвета - слухозрительной полифонии и слухозрительного контрапункта, о которых размышлял Скрябин уже после создания «Прометея». В наиболее зрелищных и подлинно светомузыкальных произведениях свет и звук могут выступать и солирующими партиями, и совместно, в параллель и в противозвучии, т.е. переплетаться таким же сложным образом, как голоса инструментов в традиционном оркестре.