Контроверза. За коньячком. 3 страница

Проанализировать спектакль – значит в нашем случае, исследовать его как относительно автономное явление, то есть исходя из его собственной организации. Значит – рассматривая спектакль с различных точек зрения, разные его уровни, выявить принципы этой организации, формальные и содержательные особенности спектакля.

Анализ предполагает разделение спектакля на составляющие разных уровней. Эта операция по отношению к художественному произведению то и дело вызывает нарекания. Однако она не является самоценной. И проводится ради выявления внутренних связей спектакля, ради исследования его конструкции и содержания, которое обеспечивает художественное единство спектакля.

Приступая к изучению выбранного объекта как произведения театрального искусства, стоит убедиться, что он является таковым. То есть убедиться в наличии актера, его сценической роли, зрителя, а также в том, что происходящее перед зрителем обладает драматическим содержанием. Надо иметь в виду, что получившие широкое распространение паратеатральные формы, которые имеют отдельные общие черты с театром, требуют другого анализа, соответствующего собственным внутренним принципам таких зрелищ.   

В различных типах исследований требуется найти место того или иного спектакля в разных контекстах. Например, – в историко-театральном; в театральном контексте, современном моменту постановки спектакля, часто это – театральный сезон; в стилевом или методологическом контекстах и т. д. Существенный этап в решении такой задачи – определение места спектакля в ряду существующих театральных форм (или вне его). Это определение может стать необходимым, в том числе, и в театрально-критической рецензии. Оно и является важнейшим вопросом, на который предстоит ответить в отношении обсуждаемого спектакля. 

Проведя реконструкцию, ее автор получит первоначальное представление о содержании спектакля. Теперь, в процессе анализа оно будет уточняться. Имеется в виду более глубокое знание. О точных формулировках речь не идет. И потому, что закономерности строения спектакля, как всякого художественного образа, являются лишь ориентирами, указывающими границы, в которых движется наше воображение. Ориентирами, окруженными «“полем” неполной определенности, полуявленности»[56] (отсюда и принципиальная множественность прочтений, трактовок художественного произведения). И потому, что невозможен адекватный перевод с театрального языка на вербальный.

Поскольку сценическое (как и всякое другое) художественное произведение представляет собой процесс, непрерывно становящийся художественный образ, форма и содержание спектакля в целом и отдельных его составляющих представляются в ходе анализа как развертывающиеся во времени.

Анализу подлежит инвариант спектакля. Его конструкция и то содержание, которое она обеспечивает.

 

1.

Допустим, содержание (которое выявлено нами в процессе реконструкции) мы поняли как конфликт между людьми или группами лиц, как столкновение, «сшибку характеров».

В спектакле этого типа образы, созданные актерами, являются персонажами в виде характеров. Конфликтные отношения между сценическими персонажами определяют движение действия и содержание такого спектакля.

Существо и особенности развития конфликта определены многими параметрами спектакля. Среди них особенности его композиции. Основание для конфликта, например, нравственные или общественные проблемы. Обстоятельства его развития, например, конкретно-исторические или вневременные. Разнообразные характеристики участников конфликта: социальные, психологические, этнографические – в совокупности для всех героев или разные для каждого из них. Существенно и то, с какой степенью условности, конкретности или обобщения представлены персонажи. Подробно или лаконично. Резко или размыто. С использованием крупных деталей или в «мелкой технике». Играют ли актеры своих героев в богатстве человеческих качеств; с характерами, которые к тому же изменяются в ходе действия. Или эти персонажи представлены как носители ограниченного количества свойств. Какова пластика героев, что отличает речь каждого из них. Претерпевают ли герои в ходе действия какое-то развитие, или они постепенно предстают перед зрителем разными своими сторонами, которые были присущи им изначально. Каковы особенности мизансцен. И как они меняются с течением времени. Каковы связи между образом, который создается игрой актеров, и музыкой, а также между этим образом и сценографией. Каждая из перечисленных характеристик в разных спектаклях может иметь большее или меньшее значение в развитии конфликта, в становлении содержания конкретного спектакля.

 

2.

Обратимся к композиции спектакля. Проанализировать композицию – значит, во-первых, выявить, из каких частей, сменяющих друг друга во времени, состоит спектакль, и как эти части друг с другом соединяются. И, во-вторых, как эта композиция обеспечивает драматическое развитие спектакля.

Действие в спектаклях рассматриваемого сейчас типа реализуется в череде индивидуальных «акций» и «реакций» персонажей. И его развитие обеспечивается причинно-следственной обусловленностью следующих друг за другом частей. Разделение спектакля на части в силу такой их связанности почти незаметно, тем более что промежутки между частями не являются смыслообразующими, за исключением антрактов, которые могут использоваться, например, для обострения интриги.  

Частями подобного спектакля обычно становятся сценически воплощенные части пьесы, то есть так или иначе сценически трактованные акты, действия или собственно части пьесы. Если какие-то части пьесы при постановке спектакля оказались, например, переставлены местами, изъяты, «уведены в тень» или, наоборот, так или иначе выделены, стоит выявить содержательные последствия подобных операций, сравнив пьесу со спектаклем. Вообще исследование соотношения между пьесой и спектаклем может помочь в анализе последнего, если, конечно, оно используется не для порицания режиссера, который поставил спектакль не так, как видит постановку по данной пьесе сам критик.

Пьеса – не единственный литературный материал, с помощью которого создаются спектакли. Это может быть и инсценировка прозы или стихотворного произведения. Но в любом случае в спектакле, содержанием которого является конфликт, существенную роль играет фабула. (Вслед за литературоведами русской формальной школы фабулой называем событийный ряд, а сюжетом – художественное воплощение фабулы). Поэтому если даже эпизоды литературного источника окажутся переставленными местами, то в результате в спектаклях рассматриваемого типа опять образуется последовательный событийный ряд, пусть и другой. И при исследовании конфликта, естественно, принимается во внимание возникшая в результате этих операций реальная фабула спектакля.

 Дальше целесообразно проследить, как в пределах композиции с развитием драматического действия происходит процесс смыслообразования спектакля. В какой части спектакля и как именно развиваются завязка и развязка действия, в какой части и как складывается этап его кульминации. Здесь, вероятно, нелишне напомнить, что спектакль, как всякое художественное произведение, представляет собой нечто относительно замкнутое и самостоятельное, и потому искать, например, завязку и разрешение конфликта следует внутри спектакля и нигде больше. Стоит также иметь в виду, что кульминация в развитии интриги и кульминация в развитии драматического содержания спектакля не обязательно совпадают. В связи с этим укажем на пример, подсказанный Ю.М.Барбоем в его книге «К теории театра», и сошлемся на статью П.П.Громова «Два Гамлета». В этой статье показана, в частности, связь между содержанием спектакля, его кульминацией и трактовкой героев. Клавдия в постановке Н.Охлопкова (1954, Театр им. Маяковского) актер Г. Кириллов играл как сильного, страстного и честолюбивого человека. Клавдий вел «борьбу-интригу против Гамлета с самого начала спектакля»[57]. Такая игра актера соответствовала прочтению трагедии как драмы борьбы Гамлета и Клавдия за престол. «При такой трактовке Клавдия оправданным делается и вынесение сцены мышеловки в кульминацию спектакля […] Сцена мышеловки может быть кульминационной только в том случае, если […] конфликт трагедии исчерпывается взаимоотношениями Гамлета и Клавдия»[58]. Однако трагедия Шекспира не сводится к борьбе принца с дядей за престол. Вслед за Белинским автор статьи полагает, что в ней важна «совокупность взаимоотношений действующих лиц, что только это драматическое целое, только сложный конфликт, возникающий в результате взаимоотношений основных характеров трагедии, способны дать представление об основных идеях трагедии»[59]. А поскольку «в кульминации должны сплестись воедино и преломиться, резко изменить направление своего развития судьбы основных действующих лиц»[60], что происходит, по мнению П.П.Громова, в сцене спальни королевы, сцене убийства Полония, то именно здесь он и видит кульминацию.

 

     3.

Теперь о ритме. Как известно, под ритмом в искусстве понимают конкретный порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов и отношений. Спектакль, как и все в мире, что доступно человеческому восприятию (и природные, и созданные человеком явления), имеет свой ритм. Композиционный ритм того типа спектаклей, о которых идет речь, аналогичен ритму самой жизни. Понятно, что можно говорить именно и только об аналогии, поскольку развитие «жизни» на сцене заведомо и концентрированно драматично. Особенностью ритмической организации в спектаклях рассматриваемого типа является отсутствие ее явной выраженности.

 

4.

 Мы говорили о закономерностях и смыслообразующей функции композиции. Ее составляющие – это части спектакля, следующие друг за другом. Но есть в спектакле и части, которые сосуществуют во времени. Это образ, создаваемый игрой актеров, сценография, а также музыка и другие неречевые звуки. Теперь – о том, как способ их связи, включения в действие сказывается на развитии конфликта.

В спектаклях обсуждаемого сейчас типа музыка обычно вторит образу, создаваемому игрой актера, эмоционально усиливает его или создает фон, соответствующий событиям, происходящим с героями. По словам А.Шнитке, много и плодотворно работавшего в театре и кино, композитор, владеющий спецификой зрелищных икусств, приступая к работе, непременно задается вопросом: «что делать […], должно ли быть “дополняющее” музыкальное решение или контрапункт?»[61] В нашем случае речь идет как раз о функции эмоционального дополнения или соответствия музыки драме героев. Другими словами, музыка здесь звучит такая или иная, «потому что» она соответствует драматическим отношениям героев спектакля, ими она обусловлена. То есть образ, создаваемый актерами, и музыкальный образ соединяются причинно-следственной связью.

Та же связь в подобных спектаклях обычно соединяет между собой образы, создаваемые игрой актеров, и сценографией, которая, в зависимости от степени ее условности, изображает или обозначает место происходящего. Кроме того, сценографический образ может своими (сценографии) средствами выражать одну из сторон содержания спектакля. Наконец, сценографический образ способен передать в обобщенном виде конфликт спектакля как целого, как, например, нередко случалось в отечественном театре 60-х-70-х годов ХХ века. То есть сценография конкретизирует или обобщает происходящее с героями, будучи тоже обусловленной им. Иными словами, образ, создаваемый актерами, и сценографический образ также связаны между собой принципом причины и следствия.

Значит, связи между сосуществующими во времени частями аналогичны тем, которые соединяют части, следующие друг за другом. И любой «момент» спектакля, любой его временной «срез» характеризуется тем же характером драматического развития, что и спектакль в целом. Подчеркнем, что под «моментом» имеется в виду не точка, а тот временной промежуток, который необходим для минимального драматического сдвига. Это время, в течение которого длится мизансцена.  

 

5.

До сих пор речь шла о содержании спектакля как целого. О том содержании, которое обеспечивает единство и целостность – свойства, которые присущи спектаклю, если он представляет собой художественное произведение. В этом контексте образы, созданные актерами, музыку и сценографию мы рассматривали именно как части целого. Но будучи таковыми, эти образы в то же время являются и относительно автономными. Это одно из тех свойств художественного произведения, которые делают его органичным, то есть подобным живому организму. Каждая часть имеет собственное относительно автономное содержание. Оно не является частью содержания целого. Содержание целого не складывается из содержаний частей, оно возникает в процессе развития драматического действия. Содержания отдельных составляющих становятся слоями, гранями, аспектами многогранного, многоаспектного содержания спектакля[62]. Образам, создаваемым актерами, будут специально посвящены семинары по театральной критике в других семестрах.

Спектакли рассмотренного типа, где связи, ведущие смыслообразование, представлены в виде причины и следствия и  где содержание выражено как конфликт, называют спектаклями в формах самой жизни. Их называют также жизнеподобными, аналитическими, или прозаическими. Здесь, как и при любом классифицировании произведений искусства, стоит отдавать себе отчет, что ни одно из них не укладывается «полностью» в какой-то тип или класс. Например, говорить без оговорок о жизнеподобии современных спектаклей нельзя хотя бы потому, что сценографические образы в них, как правило, условны. Нередки в таких спектаклях и некоторые элементы открытой игры. Среди таковых можно назвать, например, ставший штампом прием изменения декораций, осуществляемого актерами на глазах зрителей или отдельные выходы и даже обращения героев к зрительному залу, которые используются именно как отдельный прием, а не на уровне принципа. Но названные особенности, не поддержанные строем спектакля в целом, не определяют тип спектакля.

 

6.

Допустим теперь, что содержание спектакля, как мы его поняли после первого просмотра и в чем утвердились, проведя реконструкцию, выражено не столкновением сторон действия, а их сопоставлением, например, сопоставлением явлений, идей, мотивов. Движение такого спектакля не следует фабуле, оно связано с развертыванием темы. Фабула же оказывается размытой или ее вообще нет. Смыслообразующими здесь становятся связи по ассоциации (сходства, контраста или по ассоциации смежности). А развитие действия осуществляется при прямом (а не опосредствованном) участии зрителя. В спектакле, содержанием которого является конфликт, зритель сочувствует происходящему на сцене. А в спектакле, драматизм которого основан на сопоставлении составляющих действия, зритель не только сочувствует, он еще осуществляет это сопоставление, то есть соединяет части спектакля, устанавливает драматические связи между ними.

Напомним, что без такого участия зрителя в становлении действия спектакль окажется воспринятым как совокупность отдельных, не связанных между собой частей, что нередко и происходит по сложившейся инерции отыскивать всюду привычные в обыденной жизни повествовательные связи. Способствует этому и инерция, вызванная особенностями развития отечественного театра в ХХ веке, которые определили стереотипы восприятия зрителя, в том числе и театроведа. К тому же от зрителя требуется творческое усилие, необходимое для того, чтобы вычленить параллельно развивающиеся составляющие действия и сопоставить их. Именно в связи с такой конструкцией произведения писал С.М.Эйзенштейн: «То, что контрапунктом дается восприятию в готовой одновременности, здесь достигается большим творческим напряжением воспринимающего: контрапункт складывается уже внутри самого восприятия»[63].

Об этом, то есть по сути о необходимости судить художника, «по законам, им самим над собою признанным»[64], стоит помнить и не винить режиссера с порога в невыстроенности спектакля, не обнаружив там привычных фабульных повествовательных связей.

 

7.

Поскольку спектакли такого типа вызывают больше затруднений, остановимся на них подробнее.

Подобные произведения нередко называют спектаклями с нелинейным развитием и связывают с новейшими явлениями современного театра. Между тем подобные конструкции, как и спектакли в формах самой жизни, возникали в разные времена, поскольку тип сценической композиции связан не с эпохой, а с типом художественного мышления режиссера, который ее создает.

Другое дело, что отечественные режиссеры долгое время были вынуждены ориентироваться на эстетику жизнеподобного театра, независимо от того, соответствует ли их артистическая природа такой эстетике. Со второй половины 1950-х годов по понятным причинам ситуация в этом смысле стала меняться. И уже во второй половине ХХ века появилось немало спектаклей с обсуждаемым сейчас вариантом конструкции. Часть их была проанализирована в интересующем нас аспекте в одной из статей[65]. Они и послужат сейчас в качестве примеров. Постановки эти не проходные, каждая из них оказалась важной в контексте творчества создавшего ее режиссера.

 Спектакли, о которых идет речь, могут иметь композицию, части которой соединены одновременно и ассоциативными, и фабульными причинно-следственными связями. Однако смыслообразование сценического целого определяют первые из них.

В связи с этим сначала обратим внимание на спектакли, в которых возникает подобие «наплывов», «воспоминаний» и т.д. Но прежде следует сказать несколько слов специально об этих самых снах, мечтах и т.д. Они применяются для того, чтобы действие прошло через сознание героя, когда это требуется для самого действия. Но нередко режиссер монтирует то, что кажется несоединимым, следуя собственным ассоциациям. А зритель усматривает здесь привычную связь: герою снится, герой вспоминает... Как верно заметил по этому поводу один из критиков, очень мы любим столкновения несопоставимого, «все ирреальное на сцене объяснять “снами” и воспоминаниями»[66]. В действительности, повторим, дело не только в воспоминаниях, а нередко эпизод «наплыва» с ними вообще не связан.

Так, в «Пассажирке» Г.М. Опоркова (1968, Театр им. Ленсовета) наплывы фабульно были связаны с воспоминаниями героини. Здесь, как и в повести З. Посмыш и ее инсценировке, война приходила в воспоминаниях Анны-Лизы. Режиссеру были очень важны размышления о виновности «исполнителей», о том, что именно они создают почву для торжества зла, если лишают себя человеческой привилегии – думать. Поэтому так подробно исследовалось в спектакле психологическое состояние бывшей надзирательницы концлагеря в исполнении Л. Малеванной при встрече с бывшей узницей, ее стремление во что бы то ни стало оправдать себя. Отсюда – многократно возникающие сцены из прошлого. «Есть в спектакле сцены, – писал рецензент, – как бы своего рода бред больной совести: бывшей надзирательнице Освенцима кажется, что ее окружают заключенные, бред материализуется, и женщины в лагерной одежде, как грозные эриннии, образуют молчаливый хоровод»[67]. Но эти сцены участвовали в действии спектакля и иначе. Речь шла не только о больной совести Анны-Лизы. К современникам непосредственно взывали сами создатели спектакля. Вновь и вновь возникающие круги лагерного ада были вызваны и тревогой режиссера, в воображении которого прошлое и настоящее рядом, «все время существуют одновременно»[68]. Эти постоянные превращения беззаботных нарядно одетых веселящихся людей в узников, когда «вдруг на балу появляется с плетью в руке старшая надзирательница Освенцима и по старой лагерной привычке начинает командовать: «Встать. Лечь. Встать. Лечь»[69], – эти метаморфозы воспринимались «как напоминание, как призыв»[70] обращенный к зрителю. Обществу, забывающему историю, грозит гибель. Театр жестко напоминал об этом зрителям, то и дело превращая несущийся корабль с его безумным и сытым весельем на борту – в лагерь, смыкая прошлое с настоящим. При многократных переходах из настоящего в прошлое фабульные связи утрачивали определяющее значение. Время переставало быть необратимым. Прошлое возвращалось.

А, например, в спектакле М.А. Захарова «В списках не значился» (1975, Московский театр им. Ленинского комсомола) эпизоды из мирной жизни могли, конечно, восприниматься и как воспоминания героя. Или как его ожившая фантазия – в эпизодах о том, что могло бы свершиться, но не сбылось. Так они нередко и воспринимались. Более того, для части зрителей, в том числе и критиков, все эти явления родственников, начальника училища, погибших защитников крепости «лишь внешне оживляют действие»[71]. По их мнению, авторы спектакля, вводя наплывы, «хотят подчеркнуть, что в тяжелые минуты Плужников был не один»[72]. То есть связь ясна: Плужников вспомнил, следующий эпизод – материализация воспоминания, иллюстрация внутренней жизни героя. Так в театре бывает часто. Однако данный спектакль помимо подобных фабульных (скорее привнесенных зрителем по инерции, возникшей при восприятии огромного количества спектаклей с такого рода иллюстрациями) сочленений обнаруживал и другие смысловые слои, более содержательные. И это не прошло не замеченным критиками: «В страшный миг мальчонка (Плужников в детстве - О.М.) снова явится нам – не как воспоминание героя (...), а как напоминание о несостоявшемся, несбывшемся. И будет непереносим этот контраст детской безмятежности и жестоких реалий войны. Но дело даже не в простом столкновении несопоставимого, не в его эмоциональном, всегда безошибочном эффекте. (...) Ему (режиссеру – О.М.) необходима четко выстроенная система нравственных координат»[73]. Существенен именно посыл, обращенный к зрителю, который должен был сопоставлять чередующиеся эпизоды войны и мирной жизни. В их последовательных столкновениях получала развитие тема мира и войны, нравственного и безнравственного, жизни и смерти, как ее понимает автор спектакля. То есть действие строилось на регулярном чередовании мотивов, равноправных в композиционном и содержательном смысле. Эмоционально-смысловые, ассоциативные связи являлись основными, «несущими» содержательными связями. А целое и его содержание с т а н о в и л и с ь в сознании зрителя.

Своего рода «переходную позицию» занимает постановка В.М. Фильштинского «Пойти и не вернуться» (1985. Ленинградский народный театр «Перекресток»). Здесь театр, может быть, лишь отталкивался от воспоминаний героини. По сути же он не нуждался и в формальном связывании наплывов с героиней, ее снами, мечтами и т.д. Неоднократно по ходу действия возникали сочиненные постановщиком эпизоды, посвященные матери главной героини. Вдруг среди тьмы на возвышении у самого задника возникал образ женщины, выпевающей протяжную песню. Она представала то в платке и ватнике, как, наверно, оставила ее Зося в военную годину. То – в белом подвенечном платье, какой ее дочь, конечно, не видела. Здесь были не воспоминания героини, а размышления режиссера о передаваемой из поколения в поколение красоте и жизненной силе, которые вновь и вновь подвергаются испытаниям. Так повествование об одном из военных эпизодов выходило за его пределы, вырастая до раздумий о судьбе страны, народа. Оттолкнувшись от конкретного персонажа повести, театр создал обобщенный образ и с некоторыми вариациями несколько раз по ходу спектакля повторил его. Каждое следующее его появление вызывало в памяти предыдущие. В результате возникал мотив, сформированный этими образами.

Теперь оставим «сны» и «воспоминания». Композиция обсуждаемого типа возникает и без всякого, в том числе и формального, обращения к ним.

 

 

8.

Например, такая композиция может быть создана на основе пьесы, имеющей фабулу, при том что фабула в спектакле перестает играть решающую роль в процессе смыслобразования, а порой она становится и вовсе малозначимой.

Обратимся к спектаклю Г.А.Товстоногова «Ханума» (1972, БДТ). По верному наблюдению рецензента, если бы театр «поставил пьесу Цагарели в ее "чистом" виде, получилась бы просто бытовая комедия, слишком наивная, чтобы оправдать ее перипетии по законам современной логики, слишком придуманная, чтобы стать просто достоверной (...) Открывается занавес. Взору зрителей предстает нарисованный художником И. Сумбаташвили мир, населенный персонажами, будто сошедшими с картин Пиросмани. Звучит печальная мелодия, которую исполняют три музыканта в масках, и по сцене в каком-то протяжном полутанце движутся, будто завороженные, кинто. А по радио звучит голос Товстоногова:

Только я глаза закрою -

предо мною ты встаешь!

Только я глаза открою -

над ресницами плывешь!

(...) режиссер начинает (...) свой спектакль с прекрасных стихов Орбелиани, написанных совсем не об Авлабаре, где происходит действие пьесы"[74]. 

Фабульные сцены чередовались с этими эпизодами, в которых возникал «медленный танец завороженных кинто, и жизнь как в дымке таинственного (...), и голос режиссера, в который уже раз повторяющий»[75] строки из Орбелиани. Сценическое воплощение фабульных сцен отличалось любовно экспонированными мизансценами; не скрываемой актерами симпатией к их персонажам, которых они азартно и со вкусом играли; острыми, любовно утрированными словесными схватками, пластикой и гримом героев. Благодаря этому помимо смыслов, связанных с событийным рядом (о которых речь пока не идет), сами фабульные сцены обретали содержание, сходное с содержанием внефабульных. И именно в таком своем качестве они участвовали в создании композиции спектакля, которая возникала в процессе соединения зрителем фабульных и внефабульных эпизодов по ассоциации сходства. Так возникал ток драматического действия, вариативно развивающий тему любви и ностальгии, связанную с Грузией. То фабульные эпизоды становились частями композиции спектакля не как эпизоды событийного ряда.

Одновременно действие, развивая ту же тему, двигалось и «по другой линии». Вторая из сочиненных режиссером сцен напоминала о первой и порождала ожидание следующей. Так в ходе спектакля происходило становление, пусть пунктирного, но единого, сквозного мотива. Он по той же ассоциации сходства сопоставлялся с развивающейся фабулой. При этом возникали другие вариации той же темы. Она и определяла целое спектакля.

Росписи Сумбаташвили в спектакле не обозначали место действия. Исполненные доброго юмора и ностальгии, они ассоциативно сопоставлялись с фабулой и внефабульным рядом сцен, играя свою роль в вариативном развитии названной темы.

Так «водевильная постройка А. Цагарели в постановке Товстоногова окрасилась ностальгической печалью, наполнилась взволнованным лиризмом, расположилась (чего никак нельзя было предвидеть) на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани»[76]. Перед зрителем предстал спектакль-песнь, пронзительное признание стране, благословившей юность режиссера и начало его творческого пути. И – «раздумья о смысле жизни, слишком скоро превращающейся в воспоминания, в которых все реально и все фантастично – то ли это было, то ли приснилось, то ли не было вовсе...»[77].

Что касается содержания, связанного с самой фабулой, с событийным рядом и отношениями героев спектакля, то оно стало одной из граней содержания спектакля. Гранями содержания спектакля стали и содержания относительно самостоятельных частных образов спектакля, в том числе образов, созданных актерами. Именно гранями, а не слагаемыми, из которых возникало содержание целого, которое, как мы помним, не является суммой содержаний частей.

 

9.

Возможно создание ассоциативно выстроенной композиции спектакля и с применением литературного материала, лишенного сквозной фабулы. В качестве подобного материала могут служить, например, стихотворения, песни, фрагменты прозаических или драматических произведений. Назовем среди таких спектаклей, например, «Четыре песни в непогоду» и «Диалоги» (1972, Театр ЛИИЖТА «Студио») В. Малыщицкого (1981, Ленинградский молодежный театр), созданные на материале володинских новелл, которые перемежались стихами и песнями на стихи А. Володина, О. Мандельштама, В. Маяковского, Ф. Тютчева, М. Цветаевой, а также спектакль З.Я. Корогодского «На два голоса» (1980, ленинградский ТЮЗ), состоящий из нескольких следующих друг за другом драматических дуэтов из пьес прозаических произведений А. Вампилова, А. Володина, Г. Горина, С. Злотникова, А. Кургатникова, Л. Петрушевской, В. Распутина, а также стихов В. Маяковского, Б. Пастернака, М. Цветаевой, А. Володина и песен на стихи Е. Бачурина, С. Никитина, Б. Полоскина, А. Хочинского. Постановки эти тематически близки. Сходными были и композиции спектаклей. В сценически воплощенном прозаическом или драматическом фрагменте заявлялась одна из вариаций темы. Следующая за ней песня (или стихотворение) по-своему обобщала ее. В очередном драматическом или прозаическом отрывке звучала еще одна вариация темы, которая обобщалась в возникающем вслед стихотворении (или песне) и т.д. В ассоциативном соединении зрителем таких «двухступенчатых» частей возникало драматическое действие спектакля, вариативно развивающее тему, посвященную человеческим отношениям, любви, одиночеству.

 С использованием подобного литературного материала ассоциативно выстроенную композицию создавали и другим способом. В отличие от предыдущего варианта, здесь эпизоды одной фабулы не следовали друг за другом, выстраиваясь в целый фрагмент, а чередовались с эпизодами других фабул. Иными словами: из каждой фабулы брался мотив (или несколько), и эти мотивы переплетались так, что возникало построение: эпизод одной фабулы, эпизод другой, третьей и т.д., снова эпизод первой фабулы или одной из предыдущих... Кроме того, в ранее рассмотренных спектаклях фрагменты фабул разных произведений отчетливо выделялись, были значимыми составляющими, и в качестве таковых участвовали в образовании смысла целого. Здесь же эпизоды как нечто отдельное выделить затруднительно, как невозможно соотнести с каждым из эпизодов и отдельный смысл. Эпизод становится значащим только в контексте других эпизодов и спектакля в целом. Определяющей становится взаимозависимость частей-эпизодов. В этом случае ассоциативные связи определяют не только смысл целого, но и смысл частей – в значительно большей мере, чем во всех рассмотренных прежде вариантах.