Описание повествования экспликации

Введение

 

Актуальность темы

 

На первый взгляд может показаться, что разработка экранизации Гамлета это не то, что отвечало бы вопросам современной реальности. Но произведения Шекспира не спроста столько популярны в течении столь длительного периода. С написания прошло уже более четырёх сотен лет. Причина этого кроется в том, что там содержится фундаментальная основа смыслового, архитипного мышления. Это действует, как говориться, на «подкорку человека»,  вызывая импульсы отождествления себя с ощущением происходящего на инстинктивном уровне. Истории, зашифрованные в Гамлете, вторят первоисториям, историям такого хода развития событий, который свойственен примитивным механизмам взаимодействия. Структура построения сюжетов Шекспира настолько проста, что в лаконичности своей она приобретает качество кристаллизации и своеобразного сияния некоторой как будто истины.

 

 

Концепция дипломной работы

 

«Что бы ты ни делал - ты делаешь себя»

Восточная мудрость. (с)

Работая над дипломом, как и над любым другим своим произведением, я работаю в первую очередь над собой. Мой диплом это в некотором смысле танец опыта, который я получила от проникновения в драматургию Шекспира.

До того как выбрать конкретное произведение я совершила анализ множества его пьес, и в некотором роде речь идёт не столько о Гамлете, сколько о выжимке смысла, которое я смогла извлечь от Шекспира в целом.

Взяв за основу сюжет великого классика, я поместила действие в современную реальность - а именно минский метрополитен. Действие раскрывается в традициях постмодерна.

«В постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек)»

Место, выбранное мною не случайно. Эти локации очень ярко раскрывают многие сцены, подчёркивают внутренние конфликты персонажей. Вдобавок к этому данное пространство является аллегорией множества проблем современного мышления.

 

Основная часть

 

«Песня человеческой реальности. Эти ли звуки возвещают о балансе бытия? Эта ли есть та сирена, от красоты песни которой хочется погрузиться в невесомую дремоту? Звуки улиц, волны бытия, острова безопасности среди роя машин - вот она реальность, что постепенно поглощает живое пространство! остановись, оглянись вокруг! твой взгляд упрётся в стену! твоё небо с углами, человек! твоя реальность- столкновение ровных линий! древо твоей жизни квадратами дышит!»

 

Театр перенёсся в реальность. Потому что всё сцена- всё коробка с экраном со зрителями. И это кино. Нарезанная и склеенная реальность. Нарезанное и склеенное мышление. Клип, где одни и те же мысли, действия, повторяются снова и снова. Мы воспринимаем мир по частям, ограждаем себя от безграничной реальности. Прячем причины и следствия от самих же себя. Создаём иллюзии, замыкается, прячемся от настоящего объёмного существа. Воздвигаем стены, роем тоннели, определяем границы.  Это порождает желание власти. Власть это всегда ограниченность.

Не смотря на то, что главным злодеем принято считать Клавдия, история не приобрела бы столь кровавый характер, если бы главный герой не предпринял неверные действия. Проблема Гамлета в ложном выборе реакции, запуске не тех механизмов воздействия на внешнюю среду (держать информацию в секрете, заговор). Зачастую на реакции влияют традиции поведения - а это традиции мышления. В своём дипломе я попыталась отразить именно эту концепцию.

Всё есть процесс. Творение, направления развития. Наши реакции на события окружающей среды влияют на дальнейшее развитие событий. Как именно реальность разворачивается перед нашим взором зависит от того, какими принципами мы руководствуемся для её интерпретации.

 То, с какими персонажами мы взаимодействуем обусловлено отражением нас самих в этих глазах.

В Гамлете нет ни одного лишнего или не достающего персонажа. Их сообщность является замкнутой уравновешенной системой. Действия одного неминуемо влияют и на остальных. При каждой попытке насильственного исключения части этой системы это всегда влечёт за собой отражённые разрушения.

Изобразительные приёмы. Стилистика. Звуки

Общая стилистика

Структура произведения=структура мышления=структура визуального повествования

Для передачи атмосферы социального взаимодействия я выбрала стилистику, которая, на мой взгляд, наиболее отражает проблему мышления героев произведения. Чёткое разделение по эмоциональному отношению на своих и чужих, за и против, чёрное и белое. Цвет используется точечно. Он имеет символическую подоснову. Красный, синий/голубой, сиреневый, белый и чёрный. Подбирая стилистику, я вдохновлялась фильмами нуар. Контраст и глубокие тени, как ни что другое отражает настроение пьесы.

Так же использованы приёмы двойной экспозиции, отражающие многоплановость мыслимой и видимой реальности. В целом у зрителя должно сложиться ощущения сна во сне во сне во сне и тд. Это будет достигнуто множеством приёмов, речь о которых пойдёт ниже.

 

Концепция видеоряда

 

Принцип монтажного перехода зачастую через неуловимые переходы реального в абстрактное пространство - принцип мультипликации. И наоборот. Это должно восприниматься как действие гипноза, когда с одной стороны нету ни одного признака ирреальности - а потом происходит нечто, что заставляет сознание думать что это нереальное пространство. Не должно быть отрезков в движение по пространству. Исключительно взаимодействие различных масс перед глазом зрителя. Как переднее стекло космического корабля, который может уменьшаться и увеличиваться в размере. По принципу непрерывно движущегося внимания.

Некоторые кадры будут повторяться снова и снова, как навязчивые мысли, ноне явно, а прозрачным слоем (этот приём отображён в эскизах) и с разным зумированием, масштабом.

Движение камеры должно соответствовать форме этого пространства, как по рельсам в разных плоскостях.

Практически каждый раз, после того, как видимое будет казаться ирреальным, обязательно присутствие каких-то намёков на пробуждение. Это может выражаться визуально (например план раскрытия глаз, поза человека похожа на ту, в которой можно уснуть и тд). Также звуки будут служить подобными ориентирами (утренние трели, звук будильника).

 

Звуки

Звуки шума пространства, голоса, хлопанье крыльев, шаги.

Многие звуки не будут соответствовать изображению. Движение губ не будет соответствовать тексту. Звуки должны быть как из радио, возможно с периодическими шумами и перебивками разных эфиров. Звуковая дорожка не всегда будет из самого визуального ряда - как в клипе. Этим самым я хочу подчеркнуть клиповость реальности. Ощущение у зрителя, в конце концов, должно сложиться такое, что этот голос, звуки, доносятся изнутри его головы, ибо по факту это так и есть.

Концепция экспозиции

Макет служит аллегорией сути пространства в контексте этой пьесы. Пространство является портретом его властителя. В макете рельеф на стене вторит костюму Клавдия. Гигантское око, что следит за царством, находится на уровне живота у короля. Рельеф имеет форму большого глаза - цветка- зеркала, шестерни.

Разработка персонажей и макет по своей конструкции являются единым, замкнутым, изолированным от внешней среды пространством - своеобразным саркофагом. На подобии того, которым укрывали ЧАЭС после взрыва. Внутреннее наполнение саркофага обусловлено принципами симметрии.

Мотив саркофага так же вторится в стилистике представленной разработки персонажей - только в этот раз саркофага египетского. Как пространство - форма- платформа ожидания, где поезд приедет и унесёт тебя в новую реальность.

в Эскизах костюмов – на стене саркофага в несколько раз больше чем другие персонажи изображён огромный Клавдий. Его голова, как космический шатл, управляется маленьким Клавдием (возможно у этого Клавдия в голове такой же маленький Клавдий).

 

Описание повествования экспликации

 

1) Действие пьесы начинается в метро. Движение людей по вертикалям и горизонталям. Экспозиционное наслоение проездки на эскалаторе. Это так же демонстрация персонажей как титры. Могут парами ехать и тд. Последний едет призрак. Очерёдность проездки персонажей идёт в обратной последовательности относительно появления этих персонажей в сюжете.

2) Когда появляется отец Гамлет в кадре- это уже начало экспликации. Выглядит это как абстрактный пейзаж, как река в ледниках в глазах птицы, смотрящей на свою тень. Он другая форма проявления в этой реальности, с другими законами построения взаимодействия элементов.

3)  Мы видим реальность в отражении его глаза..  Дух, который погружается в наше пространство пролетает взглядом по набору решёток, сменяющих друг друга в перспективе. Через некоторое время зритель понимает, что это эскалатор.  Название ГАМЛЕТ негативом по ступенькам эскалатора

4) Призрак отца Гамлета отводит его в сторонку чтобы поведать страшную тайну- иную версию произошедшего. Мы видим его отражение в зеркале, а потом перед Гамлетом. Короля обрамляет нечто, что иллюзорно вторит зеркалу. Рядом с персонажами мы видим призрака только в каких-то отражениях. (гладкая поверхность металла, стекло и тд) Его изображение никогда не такое же как материальных персонажей- он отголосок из головы гамлета- всё это в любом случае происходит у него в голове. И у зрителя нету подтверждения действительного существования и явления призрака. Это значит, что есть вероятность, что действия спровоцированы реальным безумием Гамлета, а не истинным ходом событий. Но по воле случая его видение вроде как совпало с реальностью (об этом свидетельствует сцена покаяния Клавдия).

5)  Призрак даёт Гамлету другую точку взгляда восприятия события, зерно. Это семя испускает волну, которая задевает механизм мышления в голове Гамлета, интерпретацию поступлённой информации, и этот механизм, как часовая бомба (которая бомбанёт в момент его смерти). Задетая в этот момент струна повторит свой голос, когда цикл будет завершён. Как звук будильника, только после этого звука просыпаются как наоборот- совсем засыпают.

6) через зум к ладошке и изменение заднего фона переходящего переход к новому кадру. семечка веко сначала моргает (как после сна) в процессе того, когда глаз открывается- появляются слова на фоне «как он мог «и тд), глаз двигаясь как будто считывает слова, провожая их взглядом. Семечка чрезмерно эмоциональна в своих проявлениях.

7) Гамлет едет в вагоне метро, опустив голову и глядя на руки. В окнах мы видим изображение Клавдия. Гиперкрупный план не позволяет воспринять человека. Этот нарочитый гиперболизированный формат подчёркивает значимость этой фигуры в пространстве. И так же появится  огромный глаз в окошке. В контраст семечки он зловеще неподвижен.

8) Мы видим спинку трона и подлокотник, на котором располагается красная рука в перстнях. Навстречу ему из другого конца комнаты приближаются фигуры. Они одинаковые и их количество варьируется от одного до трёх и останавливается на двух. Это Розенкранц и Гильденстерн.

9) сцена преследование Розенкранцем и Гильденстерном Гамлета. Локация- подземный переход на площади победы. Полосы напоминают на полу беговую дорожку и это зациклено по кругу.На плечах у них после встречи с Клавдием появляются отпечатки от красной руки, как своеобразная аналогия погон.

10)  Надвигающиеся тени фигур как тени от языков пламени. Это Красные руки извиваясь тянутся сверху. Множественные тени становятся тенями толпы поднимающихся на эскалатор.

11)  Гамлет видит как толпы граждан имеют следы этой красной руки. Все едут ему навстречу, смотрят прямо на него из подо лба. Клавдий стоит в контражуре факела на купаловской. Поверхности облапаны и обляпаны его красными руками.

12) Апофеоз кошмара в движении камеры- оно становится не рельсовым а головокружительным. Гамлет видит, что даже у птиц лапы красные (восприятие как оборотня, что сущность его проявляется и через другие объекты и через само пространство).

13) головокружение продолжается проездкой по труппе актёров, (их костюмы конечно же несут некоторый символический подтекст, вписывающийся в общую концепцию. Направление- гротескность, сродни суприматизму может. Размышления на тему костюмов присутствуют в саркофаге.

14)  Гамлет протягивает актёру уже вылупившийся на него глаз, который был семечкой- закрытыми веками, который хлопает ресничками, как будто заигрывая с ним. Актёр рассматривает семечку (которая испугалась и спряталась?) своими глазами. Один глаз у него как у насекомого, второй закрыт рассматриваемой им семечкой. Первый глаз с множеством шариков преломления, в каждом из которых эта семечка отражается под разным углом. Зум на этот глаз- и в каждом отражениии из семечки вылупляется совершенно различный по оттенку глазик. Зум к красному глазику в белом пространстве.

15)  Красный глаз в окаймлении голубого круга превращается в реквизит- тарелку и семечку (глаз закрывается). Актёр, изображающий короля очень маленький, он идёт на высоченных подошвах. К сцене, где в саду «спит король Гамлет». Деревья представлены конструкциями из канализационных труб.  Форма подиума повторяет форму уха. Виден уголок кресла короля, король наблюдает за сценой. Сам король Гамлет представлен исключительно его ухом в саду.

16) Приближаясь к нему камерой мы обгоняем актёра, переход на кинематографический крупный план уха. Красная семечка закладывается в него. Проникая во тьму головы превращается в сосуды- змеи, которые стремятся к голубому стукающему сердечку (вытесняя дороги голубых сосудов) по итогу картина трескается, лопается, при этом искажение вторит зеркалу, которое разбилось- это громкий звук разбитого сердца, в самом реальном смысле. Разбилось, треснуло отражение (на фоне движения красных сосудов слова покаяния Клавдия- в треснувшем зеркале- его искажённое лицо)

17)

18)  За кающимся Клавдием - пляшущая языком тень. Проездка камеры по проводам подземелья. Слышны мысли Гамлета, по мере того, как они пробиваются- линии становятся всё более скрюченными и в конце совсем визуально запутанные- в кадре присутствует подслушивающий Гамлет наготове с ножом.

19) Раскрытие персонажа Гертруды через крупный план её глаза- супернакрашенного, будто искусственного, спрятавшегося где-то в закоулках маскировки. Постепенно после того как случилась смерть Полония, глаз становится живым, реагирует эмоционально, чувственно. Смотрит вниз- полосы превращаются в ритмы потолка перехода на Немиге, где Гамлет тащит на своей спине Полония как мешок с картошкой. А в проёмах стен виднеются бюсты, призраки, которые провожают их взглядом.

20)  Проходка войска Фонтенбраса, сами уже как призраки. Пиканье от прохода через турникет как звук в кассе. Загружаются в вагоны порциями, как колбасочки заталкиваются в шкурку.

21) поезд стремительно проезжая превращается в абстракцию, птица взлетает.

22)  И садится на ферму. Локация – станция метро Петровщина.

23) Камера съезжает и захватывает печальный профиль Офелии, которая смотрит в тоннель, как в бездну, в которую она мчится сломя голову.

24) погружение в тоннель, где зажигаются звёзды. Это на потолке петровщины. Сиреневая птица взлетает вверх. Камера скользит вниз. Офелия посреди станции- свет за ней как крылья. Она начинает махать ими, как стрекоза.

25) Линии двигаясь превращаются в параллельные размазанные- это фон экрана Офелии в вагоне. Она уезжает в бело-голубой.

26) В подземельях подземелья, через ритмы механизмов следует похоронная процессия. Её направление визуально попадёт в смыкающиеся шестерни, зажуётся огромным механизмом. Слева Гамлет, его отделяет от мёртвой Офелии эти колёса. Свет острый, разрезающийся различными балками и решётками, вспыхивающий на гранях металлоконструкций. Карканье ворона должно ещё больше подчеркнуть кладбищенскую атмосферу.

27)  Крупный план лица Гамлета. Его лик охватывает тень. Проездка по гиперкрупному плану профиля Офелии. Форма эта должна походить скорее на пейзаж, нежели на лицо. Скоро она и в прямом смысле станет ландшафтом.

28)  Сцена поединка Гамлета и Лаэрта. В траектории битвы один из них попадает в красную зону трансформации- это на переднем плане Гертруда, мать Гамлета поднимает бокал с ядом.

29) Нарезка из «танца смерти»- движение красных ритмов по телам последовательно павших. Пластика образования цвета в кадре похожа на траекторию движения кончика быстрого клинка. На шее Гертруды проступают красные сосуды- змеи. Оружие Гамлета попадает прямо в глаз-пояс Клавдия. Срабатывает звон механизма, который завёлся в сознании Гамлета.  

30) Глаз трескается и разваливается как пластины ледника. Звук разламывающейся твёрдой породы. Пластины белого расходятся и мы погружается в красное пространство. Звук подводного движения. Красный постепенно темнеет, превращая сразу в багряный\бордовый, а потом становясь чёрным. На чёрном фоне одна за другой зажигаются звёзды. Образуется космическое пространство.  Звёзды мерцают цветом. Сначала это переливы Голубого и красного, потом возникают и множество других цветов. Среди этого волшебного перелива безмятежно пролетает вагон навстречу неизведанной всевозможности.

 

 

Заключение

 

Я ставлю зеркало к этой реальности, отражая проблемы пытаюсь найти равновесие к ним, но зеркало это гротескное, кривое, оно отражает лишь некоторые грани, увеличивая незначительности, ибо я вижу их, ощущаю, преумноженно, ибо чувствительность моя смещена и оттого не может быть объективна. Я работаю над тем, чтобы найти эту точку баланса.

Те проблемы, которые я поднимаю в своей разработке, касаются и меня как личности. Творя через рефлексию, я естественным образом узрела в конструкции реальности те характеристики, которые свойственны мне самой. Можно даже сказать, что в некотором смысле моя экранизация  Гамлета является сатирическим портретом реальности, в которую я попала, а значит меня самой. Это конечно не истина в последней инстанции. По мере развития меня как личности меняется и мировоззрение, мировосприятие. И на момент защиты дипломного проекта, в моей структуре мышления произошли уже значительные изменения. Вношу эту информацию на случай, если по ошибке кто-то захочет идентифицировать моё настоящее мышление с представленным материалом.

 

Дополнение

Толковый словарь

 

ПОСТМОДЕРНИ́ЗМ (по­стмо­дерн), ши­ро­кое те­че­ние в куль­ту­ре 2-й пол. 20 – нач. 21 вв. (в фи­ло­со­фии, гу­ма­ни­тар­ных нау­ках, ис­кус­ст­ве и ли­те­ра­ту­ре), пре­им. в стра­нах Ев­ро­пы и Сев. Аме­ри­ки. В от­ли­чие от мо­дер­низ­ма с его про­грамм­ной ус­та­нов­кой на но­виз­ну, П. об­ра­ща­ет­ся к куль­тур­но­му на­сле­дию про­шло­го как объ­ек­ту иг­ро­во­го ос­вое­ния, иро­нич. ци­ти­ро­ва­ния и си­туа­ци­он­но­го пе­ре­ос­мыс­ле­ния (при вклю­че­нии его в раз­но­об­раз­ные кон­тек­сты), ис­точ­ни­ку сти­ли­за­ции и эк­лек­тич. ком­би­ни­ро­ва­ния его форм.

Саркофа́г (др.-греч. σαρκοφάγος, sarkophágos — плоть поедающий) — разновидность традиционного гроба, использовавшаяся для захоронения знати и обычно оставляемая на поверхности земли в специально отведённых помещениях или на кладбищах. Изначально употреблялось для обозначения гробниц из троадского известняка, якобы способного быстро впитывать в себя человеческие останки.

Слово саркофаг является частью древнегреческого именного словосочетания λίθος σαρκοφάγος (lithos sarcophagos, букв. «камень, плоть поедающий») и состоит из греческих корней σάρξ (sarx «плоть, мясо», ср. саркома, сарказм) и φαγεῖν (phagein «поедать»).

«Укрытие» — изоляционное сооружение над четвёртым энергоблоком Чернобыльской атомной электростанции, построенное к ноябрю 1986 года после взрыва 4-го реактора. На строительство Укрытия ушло 400 тысяч кубометров бетонной смеси и 7000 тонн металлоконструкций. Было построено в кратчайшие сроки — 206 дней. В постройке сооружения было задействовано 90 тысяч человек^[1], руководитель монтажных работ — В. И. Рудаков, научный руководитель проекта — В. Г. Асмолов. Позже Укрытию было дано неофициальное имя «Саркофаг».

Нуа́р — кинематографический термин, применяемый к голливудским криминальным драмам 1940-х — 1950-х годов, в которых запечатлена атмосфера пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, характерная для американского общества во время Второй мировой войны и в первые годы холодной войны. Несомненны параллели в атмосфере произведения Гамлета и данной стилистикой.

Интри́га (фр. intrigue, от лат. intrico — «запутываю») — социальные взаимодействия, основанные на тайных желаниях, слабостях и зависимостях характера человека, ведущие к получению желаемого результата. Слово широко применяется в отношении политических и бытовых ситуаций. Однако в военном деле сознательная разработка замыслов и планов противостояния и манипулирования противником относится к сфере тактики и стратегии.

Классическая древнекитайская концепция стратагем является синтезом сложных и многошаговых тактических построений. Стратагемы были разработаны поколениями мыслителей и стратегов, хотя в их основе изначально лежали простые интриги.

Источники       

- У. Шекспир «Гамлет»

- https://ru.wikipedia.org

- https://bigenc.ru