Сюже́т (от фр. sujet букв. «предмет») – в литературе, драматургии, – ряд событий (последовательность сцен, актов), происходящих в художественном произведении. Сюжет есть основа формы произведения. Толковый словарь Ушакова[52] определяет сюжет как «совокупность действий, событий, в которых раскрывается основное содержание художественного произведения», а фабулу как «содержание событий, изображаемых в литературном произведении, в их последовательной связи».
Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы. Сюжет является основой формы произведения. Это остов, на который нанизывают всё остальное (конфликты, перипетии[53], характер героев и их логическое существование и т.д.). В.М. Волькенштейн считает, что сюжет драмы – это важнейшие обстоятельства и наиболее значительные события – этапы драматической борьбы[54].
Сюжет состоит из следующих основных элементов:
1) Экспозиция
2) Завязка
3) Развитие действия
4) Кульминация
5) Развязка
Экспозиция (лат. expositio – объяснение, изложение) – элемент сюжета, содержащий описание жизни героев до того, как они начнут действовать в произведении.
Завязка – исходный, отправной эпизод сюжета. Она обычно появляется в начале повествования, но это не является правилом. Так, о желании Чичикова скупить мертвые души мы узнаем только в конце поэмы Гоголя.
Развитие действия протекает «по воле» действующих лиц повествования и авторского замысла. Развитие действия предваряет кульминацию.
Кульминация (от лат. culmen – вершина) – момент наивысшего напряжения действия в произведении, его перелом. После кульминации наступает развязка.
Развязка – завершающая часть сюжета, окончание действия, где разрешается конфликт и выясняется, обнажается мотивация поступков главных и некоторых второстепенных героев и уточняются их психологические портреты.
Развязка иногда предваряет завязку, особенно в детективных произведениях, где для того, чтобы заинтересовать читателя и завладеть его вниманием, повествование начинается с убийства.
Другими вспомогательными элементами сюжета являются пролог, предыстория, авторское отступление, вставная новелла и эпилог.
Необходимо понимать, что сюжет это прежде всего система событий.
Событие – это действие, приводящее к коренному изменению развития основного конфликта в драме, что меняет жизнь и поведение персонажа.
События – это основа действия. Все остальное – лишь способ воплощения и сценическая подача зрителю. Понимание режиссером события – это ключ к дальнейшей постановке. Правильные события определяют правильные мизансцены, сценографию и другие выразительные средства.
Событие – основная структурная единица сценической жизни, неделимая частичка действенного процесса. Подобно тому, как из частиц образуются вещества, из событий складывается событийный ряд. Как в «Беседах с коллегами» замечал Г.А. Товстоногов: «События нанизываются на стержень конфликта, образуя своеобразный шашлык»[55]. Шампур, или стержень, на который нанизаны кусочки – события – сквозное действие (а также контрдействие). Сквозное действие – это путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, а контрдействие – та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы.
Событие для драматурга это некое происшествие, которое происходит с персонажами пьесы, оно и составляет основу сюжета. Это абсолютно естественное порождение конфликта. Оно выразитель конфликтного развития действия пьесы, результат столкновения как минимум двух взаимно противоположных интересов, целей, мировоззрений, в одном месте и в одно время.
Событие – есть результат столкновения действия и контрдействия, выразителями которых служат те или иные персонажи.
Рассматривая природу события в первую очередь нужно поставить весьма важный вопрос о мотивировке событий. При этом необходимо помнить о том, что психологическая мотивировка событий, даваемая персонажами, не должна смешиваться с логической этих событий, создаваемых автором. «События мотивированы, художественно правдоподобны, если они соответствуют данным обстоятельствам и психологии действующих лиц»[56]. Так же необходимо отметить и еще одну особенность в анализе мотивировок. Как таковую – мотивировку – можно понимать как соответствие поступка и характера персонажа, а не только как подготовку поступка, его, так сказать, «подоплеку». Здесь же необходимо кратко остановиться на понятии «случайности» в организации и возникновения события, т.е. полного отсутствия мотивов. По нашему мнению в принципе это практически невозможно, это скорее неумение найти мотив. Ведь, как известно, случайность – это имя закона, который нам еще не известен.
Например, убийство Гамлетом Полония: случайность или нет? Ведь Гамлет сознательно шел к убийству, для него было гораздо важнее решиться убить, чем сам его факт, но с другой стороны, это все весьма характерно для той эпохи. Ромео и Джульетта случайно ли встретились на балу? Ромео убивает Тибальта, который намного сильнее и опытнее в фехтовании чем он. Это тоже случайно? Таких вопросов невероятное количество. Так вообще можно дойти до того, что пьеса есть ряд случайностей. Получается полная нелепица и бессмысленность, хаос, царящий в мире, а жизнь человека абсурдна, им неуправляема и не зависит от него. Но нет, не такое ощущение рождается, не это мы наблюдаем в истории драматургии и истории человечества. В Шекспировских пьесах, да не только в них, мы интуитивно чувствуем удивительную гармонию, абсолютную осмысленность и строгую логичность, неумолимость року и судьбы, но не всегда можем определить это в словах. Закон причин и следствий всех поступков человека лежит в основании так называемой «случайности».
Причинно-следственное развитие событий, их возникновение друг из друга, составляют сюжет или по определению Аристотеля – «склад событий». Понять принцип функционирования этого механизма, помогает такое психологическое понятие как «динамический стереотип». Это система привычных рефлекторных ответов, при этом рефлекторный ответ (функциональное состояние) становиться сигналом для следующего.
Таким образом, случайность предстает перед нами как неожиданность, а затем как необходимость и закономерность. «Мы требуем – писал Волькенштейн – от драматических событий сочетания… неожиданности и художественной необходимости, остроты и убедительности»[57].
В понимании природы события необходимо отметить особые свойств театрального события и то, что его отличает от драматургического. Это прежде всего то, что оно происходит на сцене здесь сейчас. Оно не застраховано от неожиданностей (остановка игры, реакция зала и т.д.). Для драматургического события характерно то, что оно факт совершенный, оно написано раз и навсегда. Событие есть некая данность, избежать которую, не меняя содержания пьесы, практически невозможно. Режиссеру важен процесс непосредственного свершения или творения события на глазах у зрителя. В театре событие - творческий акт. Он сохраняет хрупкость вымысла и игры, т.к. мы уже отмечали, что спектакль постоянно зависит от внешнего вторжения и воздействия зрителей, от уровня игры актеров и т.д. Для режиссера так же важна коммуникативная сила события, которое является одной из форм создания иллюзии реального действия на сцене. В принципе, эта вечность и незыблемость драматургического события, хрупкость и временная конечность его в рамках театрального представления – составляют основу в определении и восприятии события.
Рассматривая природу театрального события необходимо подчеркнуть его существенное отличие от событий реальной жизни. Это отличие заключается в особой концентрированности событий в пьесе. Драматург умещает в маловременном пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, не говоря уже о реальной жизни. За короткий отрезок времени спектакля (2,5 – 4 часа) проходят события нескольких дней, а то и месяцев. Эта концентрированность времени придает особую живость и динамичность действию. События следуют с такой быстротой, плотностью и насыщенностью, что от театра требуется особое мастерство в их передаче, чтобы зритель поверил в возможность этого. В «Гамлете» проходит 2 месяца, в «Сирано де Бержераке» – 15 лет. Актер только что игравший, вдруг, через несколько минут появляется на сцене и должен изобразить этот прошедший, огромный отрезок времени. Для этого нужно иметь большое мастерство.
Говоря о мастерстве актера, необходимо коротко отметить еще одну особенность события. У. Эко заметил, что «в прозе ритм задается не отдельными кусками, а их блоками. Сменой событий… Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования»[58]. По аналогии можно сказать, что в театре не только смысл, сюжет и действие зависит от склада событий, но и темпо-ритм. Он задается не только игрой актеров но еще и последовательной сменой событий. Поэтому драматург во время написания пьесы должен как бы видеть события в пространстве. «Складывая сказания и выражая их в словах, следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствуя при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий»[59].Понятие сюжета тесно связано с понятием фабулы произведения.
Фабула (от лат. fabula – повествование, история, речь, рассказ). Изначально этот термин употребляли при обозначении литературного произведения конкретного жанра, а точнее сказки, басни, притчи, мифы. В дальнейшем, под влиянием развития литературы и литературных форм, фабулой начинают обозначать часть произведения, являющуюся его основой, центром и меняющуюся лишь по форме изложения. Фабула – это те события, действия персонажей, а также случайности, которые двигают сюжет, формируют конфликт и способствуют развитию характеров героев.
Применительно к драматургии мы можем сказать, что под ней понимается цепь основных событий составляющих смысловое ядро пьесы. Естественно, что эти события являются основанием для сюжета, но не всегда сюжет и фабула могут совпадать. Так, например, в пьесе «Чайка» Чехова фабула в большинстве своем находиться вне рамок действия.
Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы).
В чем отличие сюжета от фабулы?
В современной русской литературной критике термином «сюжет» обычно называют сам ход событий в произведении, а под фабулой понимают основной художественный конфликт, который по ходу этих событий развивается.
Итак, если в произведении развиваются какие-либо события, их можно представить в виде сюжета или фабулы. Пересказ сюжета будет осуществляться строго с опорой на авторскую последовательность. А если вычленить из произведения все события и перечислить их в логической временной последовательности, то получим фабулу. Ее еще образно называют «выпрямленным сюжетом».
Ярким примером нарушения в сюжете хронологии событий является трагедия «Гамлет». Фабулу здесь можно сформулировать так: датского короля убивает брат – убийца становится королем и женится на вдове – призрак бывшего короля является к принцу Гамлету и открывает тайну о совершенном злодействе. Гамлет, пытаясь отомстить убийце, сам гибнет на дуэли. Однако по сюжету шекспировской трагедии уже в первой сцене охрана замка и Горацио наблюдают явление призрака короля.
Отличие сюжета от фабулы заключается и в том, что сюжет содержит описание судьбы героев вместе со всеми хитросплетениями и неожиданными поворотами. В сюжете раскрываются причинные взаимосвязи, описываются мотивы и эмоции, что позволяет лучше понять поступки героев. Сюжет иногда бывает настолько витиеватым и запутанным, что его сложно пересказать.
Фабула – это костяк, сама основа произведения. Она не содержит подробностей и лирических отступлений. В фабулу включаются только действующие лица и ключевые события. Поэтому ее изложение получится значительно более коротким, чем пересказ сюжета. Для наглядности можно привести такой пример: теледиктор, передающий краткое содержание серии фильма, озвучивает фабулу, но для знакомства с сюжетом необходимо эту серию посмотреть.
Лучше понять, в чем разница между сюжетом и фабулой, помогает и тот факт, что одна фабула может быть раскрыта путем создания нескольких разных сюжетов. В результате получится целый ряд оригинальных произведений. Обратимся к сказкам. Во многих из них фабула одна: встреча влюбленных – появление опасности – прохождение испытаний – победа над злодеями – свадьба. Но сюжет в сказках разный.
Таким образом, понятия «сюжет» и «фабула» объединяет тот факт, что они составляют основу любого произведения, обуславливая его тематику и содержание.
Отличия:
1. Фабула – что произошло. Сюжет – как об этом рассказать. Например, для знакомства с фабулой фильма, достаточно прослушать пересказ краткого содержания; для знакомства с сюжетом необходимо просмотреть фильм полностью.
2. Фабула – конфликтная основа произведения. Цепочка событий и фактов, являющихся стержнем при создании произведения какого-либо жанра. Сюжет – канва фабулы, определяющая форму и очередность изложения происходящего.
3. Фабула – реальный либо вымышленный факт, содержащий строгую временную последовательность. Сюжет – позволяет определить форму подачи реального либо вымышленного факта в свободном изложении при использовании свободных хронологических вариаций и замене реальных героев конфликта на литературные персонажи.
4. Жизнь фабулы короче жизни сюжета. Конфликт, случившийся однажды, в скором времени забывается. Конфликт, пересказанный в сюжете художественного произведения, получает шанс прожить десятки и даже сотни лет (реальная история связи с восстанием Емельяна Пугачева молодого российского дворянина Петра Гринева давно забыта, а сюжет повести «Капитанская дочка» вошел в число лучших литературных произведений, рассказывающих об истории России простым, доступным языком).
Интрига (франц. intrigue, от лат. intrico – запутываю) в драме – способ организации драматургического и сценического действия, которая характеризуется запутанностью сюжета и фабулы, а также – непредсказуемой развязкой. Для этого в композицию произведения включаются сложные перипетии (гр. peripeteia – внезапная перемена в жизни, неожиданное осложнение, сложное обстоятельство). Интрига рассматривается как действие, сознательно направленное в определенную сторону каким-то персонажем (группой персонажей) – интриганом, преследующим свои цели с помощью обмана, хитрости, уловок, продуманного плана действий.
Интриган в произведении выступает одновременно как действующее лицо и как характер. Цели интриганов могут быть совершенно различными:
− корыстолюбие (таковы, к примеру, адвокат Патлéн, Тартюф);
− бескорыстные, старающиеся помочь другим, раскрывающие вражеские козни (например, Тристан – слуга Теодоро, в комедии «Собака на сене» Лопе де Вега, или служанка Туанетта в комедии Мольера «Мнимый больной»);
− невольные интриганы, попавшие в непредвиденные обстоятельства и прибегнувшие к хитрости, чтобы разрешить ситуацию в свою пользу (герцог Винченцио из пьесы «Мера за меру» Шекспира).
Есть интриганы, для которых плутовство – настоящее искусство, таковы сваха Фрозина («Скупой» Мольера), сэр Тоби Бэлч («Двенадцатая ночь» Шекспира), Пэк («Сон в летнюю ночь» Шекспира).
Необходимо помнить, что интрига в драме – двигатель сюжета!
ВОПРОСЫ:
1. Понятие драматургии.
2. Основной закон драматургии.
3. Первооснова драмы.
4. Специфические особенности драмы.
5. Главный носитель смысла в драме.
6. Важнейшая предпосылка содержания драмы как рода литературы.
7. Значение слова в драме.
8. Ремарка в драме.
9. Особенность формирования драмы.
10. Значение действия в сценическом искусстве.
11. Сюжет и фабула в драме и их характерные особенности.
12. Интрига в драме и её роль.
13. Общая конструкция драмы.
14. Конструкция драматической сцены.
15. Понятие «драматического узла» в драме и его значение.
16. Экспозиция в драме.
17. Нарастание действия в драме и его особенности.
18. Кульминация в драматургии.
19. Специфика конструкции драматической реплики.
[1] Ушаков, Д.Н. Толковый словарь русского языка: в 4-х т. Т.1 / Под ред. Проф. Д. Ушакова. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2007. – С. 795.
[2] Большой энциклопедический словарь: [1997] / Гл. ред. А.М.Прохоров. – 2 изд., М.: Большая Рос. энцикл., С.-Петербург: Норинт, 1997. – С. 374.
[3] Жанр – это исторически сложившаяся группа произведений, объединенных общими признаками содержания и формы. К таким группам относятся романы, повести, поэмы, элегии, рассказы, фельетоны, комедии и т.д. В литературоведении нередко вводится понятие литературного вида, это более широкое понятие, чем жанр. В этом случае роман будет считаться видом художественной литературы, а жанрами – различные разновидности романа, например, приключенческий, детективный, психологический, роман-притча, роман-антиутопия и т.д.
[4] Дживелегов, А. К. Итальянская народная комедия. – М.: Издательство АН СССР, 1954. – С. 97–159.
[5] Первый кинофильм по пьесе А. А. Цагарели «Ханума» был снят в 1924 году (имя режиссера неизвестно).
[6] Опера-буффа (итал. opera buffa – комич. опера) – итал. разновидность комической оперы, сложившаяся в 30-е гг. 18 в. Её истоки – в комедийных операх римской школы XVII в. («Танчья» А. Мелани), в комедиях дель арте.
[7] Балухатый, С. Проблемы драматургического анализа. Драматургия Чехова. - Л.: Академия, 1927. – С.8.
[8] Шкловский, В. Техника писательского ремесла. – М.-Л.: Молодая гвардия, 1928. – С.62.
[9] Поляков, М.Я. Теория драмы. Поэтика. – М.: ГИТИС, 1980. – С.15.
[10] Аль, Д.Н. Основы драматургии: Учебное пособие. – 8-е изд., стер. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019. – С. 161-163.
[11] Ремарка (фр. remarque) – пояснении, которыми драматург предваряет или сопровождает ход действия в пьесе.
[12] Окунцова, Е.А. Царственное слово. Симфония разума и мудрости. – М.: РИПОЛ классик, 2009. – С.800.
[13] Пушкин и театр [Текст]: Драм. произведения, статьи, заметки, дневники, письма / [Сост. и авт. коммент.: Е. Иванова, Н. Литвиненко, А. Клинчин]; [Вступ. статьи: Б. П. Городецкий. «Драматургия Пушкина»; Н. Литвиненко. «Взгляды Пушкина на драму итеатр»]. – М.: Искусство, 1953. – С.444.
[14] Комякова, Г.В. Технические средства обучения в воспитании навыков сценической речи. - Л.: ЛГИК, 1990.
[15] Шкловский, В. Техника писательского ремесла. М.-Л.: Молодая гвардия, 1928. – С. 60.
[16] Лотман, Ю.М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. – С. 116-117
[17] Там же. – С.178.
[18] Там же. – С. 179.
[19] Фердина́нд де Соссю́р (фр. Ferdinand de Saussure, 1857-1913) –швейцарский лингвист, заложивший основы семиологии и структурной лингвистики, стоявший у истоков Женевской лингвистической школы.
[20] Ubersfeld, A. Lire le theatre. – Paris, 1977. – P. 247.
[21] Цит. по: Чистюхин, И.Н. Теория драмы: анализ драматического произведения: учебное пособие / Чистюхин И.Н. – Орел: ОГИК, 2015. – С.99.
[22] Чистюхин, И.Н. Теория драмы: анализ драматического произведения: учебное пособие / Чистюхин И.Н. – Орел: ОГИК, 2015. – С.101.
[23] Как драматургический прием тейхоскопию можно сравнить с радиорепортажем с футбольного матча, когда мы, даже не видя игру, благодаря таланту комментатора переживаем и проживаем ее так же сильно, будто находимся в этот момент на стадионе.
В театре этот прием заключается в том, что один из героев пьесы словно «отзеркаливает» нам происходящее «за кулисами» событие именно в тот момент, когда он об этом говорит. Актер может выйти на авансцену и, устремив взгляд в зрительный зал, начать описывать нам, скажем морское сражение, за которым наблюдает его персонаж. С помощью тейхоскопии создается иллюзия, что описываемые события действительно имеют место именно здесь и сейчас: персонаж пьесы разговаривает по телефону, мы не видим и не слышим человека на другом конце провода, но у нас создается ощущение, что слышно весь разговор.
[24] В понимании Немировича-Данченко «второй план» – это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств.
[25] Зингерман, Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979. – С.54.
[26] Хализев, В.Е. Драма как род литературы. – М., 1986. – С.829-830.
[27] Эко, У. Имя розы. – М.: Книжная палата, 1989. – С. 434.
[28] Пави, П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – С. 160.
[29] Лотман, Ю.М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. – С. 59.
[30] Эко, У. Имя розы. - М.: Книжная палата, 1989. – С. 443.
[31] Хализев, В.Е. Драма как явление искусства. – М.: Искусство, 1978. – С. 73
[32] Позднее во французской драматургии отказ от трёх единств (драматургия Гюго) знаменует переход от классицизма к романтизму (романтическая драма).
[33] Аристотель Поэтика / Пер. М.Л. Гаспарова. – Аристотель. Сочинения: В 4-х т.. – М.: Мысль, 1983. – Т. 4. – 830 с.
[34] Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1954. – Т. 5. – С. 10.
[35] Белинский В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1954. – Т. 5. – С. 16.
[36] Костелянец Б. О. Действие и драма. – СПб, М.: Совпадение, 2007. – С. 51.
[37] Там же.
[38] Волькенштейн, В.М. Станиславский / В. Волькенштейн – Москва: Шиповник, 1922 – С.22-23.
[39] Блок, В. Б. Система Станиславского и проблемы драматургии. – Москва: Всерос. театр. о-во, 1963. – 195 с.
[40] Мандель, Б.Р. Всемирная литература: искусство слова в Средневековье и титаны эпохи Возрождения. Начало Нового времени. иллюстрированный учебник для студентов высших учебных заведений гуманитарного направления. – Москва-Берлин: Директ-Медиа, 2014. – 471 с.
[41] Лоусон, Д.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария [Текст]: [перевод с англ.] / [предисл. В. Разумного]. – Москва: Искусство, 1960. – 562 с.
[42] Одна из маленьких трагедий А. С. Пушкина была задумана как «Зависть», а позже была названа «Моцарт и Сальери». По сюжету, Сальери завидовал успеху и таланту Моцарта и поэтому его отравил. Именно это произведение породило легенду, которая является наибольшим заблуждением относительно двух композиторов: на самом деле у Моцарта было гораздо больше поводов завидовать Сальери, и последний не участвовал в отравлении гения!
[43] Труды Вятского педагогического института им. В.И. Ленина, Том 3, Вып. 6. 1928. – С.39.
[44] Волькенштейн. В.М. Драматургия. – М.: Советский писатель, 1960. – С.26.
[45] Исходное предлагаемое обстоятельство – обостренная конфликтная ситуация, лежащая в основе всей истории сюжета.
[46] Ведущее предлагаемое обстоятельство – это событие, совершившееся до начала пьесы, но обусловившее движение всей фабульной структуры пьесы.
[47] Гегель. Эстетика. В 4-х т. - М.: Искусство, 1969-1973, Т. 3. – С. 548-549.
[48] Термин «неаристотелевская драматургия» нуждается в пояснении. Аристотелевской драматургией, в отличие от которой противостоящая ей именует себя неаристотелевской, называется всякая драматургия, на которую, распространяется аристотелевское определение трагедии, данное им в основном положении его «Поэтики». Известное требование трех единств мы не считаем этим основным положением, да и сам Аристотель, как установили новейшие исследования, вовсе не делает на нем особого акцента. Нам кажется, что величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение цели трагедии, а именно катарсис, очищение зрителя от страха и сострадания путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание. Это очищение происходит благодаря своеобразному психическому акту вживания зрителя в судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером. Мы называем драматургию аристотелевской, если это вживание в образ порождено самой драматургией, независимо от того, достигнуто ли оно с помощью вышеупомянутых правил «Поэтики» или без них. Своеобразный психический акт вживания в образ в разные эпохи происходит совершенно по-разному.
[49] Пави, П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – С.163.
[50] Гегель. Эстетика. Цит по: Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – С. 161-162.
[51] Толстой и наше время [Текст]: [Сб. статей] / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького; [Редкол.: К.Н. Ломунов (отв. ред.) и др.]. – Москва: Наука, 1978. – С.72.
[52] Толковый словарь русского языка / Под ред. Д.Н. Ушакова. – М.: Гос. ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ; Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1935-1940. (4 т.)
[53] В современном языке означает внезапную неблагоприятную перемену судьбы либо неожиданное осложнение. В драматургии – приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу. В своём трактате «Поэтика» Аристотель определил перипетию как «превращение действия в его противоположность».
[54] Волькенштейн, В. М. Драматургия / В. М. Волькенштейн. –5-е изд. – М.: Сов. писатель, 1969. – С.104.
[55] Товстоногов, Г.А. Беседы с коллегами [Текст]: (попытка осмысления режисерского опыта) / Г.Товстоногов; [авт. предисл. К. Рудницкий, с. 5-21]. - Москва: СТД РСФСР, 1988. – 527 с.
[56] Волькенштейн, В. М. Драматургия / В. М. Волькенштейн. –5-е изд. – М.: Сов. писатель, 1969. – С. 253.
[57] Волькенштейн, В.М. Драматургия. – М.: Советский писатель, 1960. – С.34.
[58] Эко У. Заметки на полях «Имени розы» [Текст] = Postille al nome della rosa / Умберто Эко; пер. с итал. Е. Костюкович. – М.: ЛитРес, 1999.– С.19.
[59] Политика / Аристотель; [Пер. С. А. Жебелева, М. Л. Гаспарова]. – Москва: АСТ, 2002. – С.310.