В Испании — Моралеса, Виттория и др.; в Англии - верджинелистов и Пёрселла

Иной смысл носил неоклассицизм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям - Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, активно перерабатывая. Его неоклассицизм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Стравинский открывал закономерности работы с разными национальными стилевыми моделями композиторам-современникам и для многих из них был признанным лидером.

Неоклассицизм пережил пору расцвета в 20-30-е годы. И даже в этот период он видоизменялся. Смысл приставки «нео» колебался от указания на возврат к указанию на новое.

Не менее важно значение в становлении и развитии неоклассицизма П.Хиндемит (1895-1963) - выдающийся музыканта, композитора и исполнителя (альтист) и дирижера.    Огромный размах и сложность его музыкального облика. Мятежно­бунтарский характер раннего творчества, черты экспрессионизма (опера «Убийца- надежда женщин», «Святая Сусанна»), урбанистичность и гротеск (оперы «Туда и обратно», «Новости дня»). Идейный перелом творчества в годы нацизма. Опора на национальные традиции, черты неоклассицизма, обращение к полифонии. Лучшие сочинения - симфонии и оперы «Художник Матис» и «Гармонии мира», Реквием, «Симфонические метаморфозы тем Вебера», Фортепианный полифонический цикл «Ludus tonalis». Своеобразие ладотонального мышления Хиндемита: звук –интервал – аккорд (в системе абертонового звукоряда).

Через неоклассицизм композиторы шли к утверждению новой классики - классики XX века. Таков путь Хиндемита, Бартока, Равеля, Фбузонни, Малипьеро, Альфредо Казелла, де Фальи, Бриттена, Пуленка... Даже исчерпав себя как направление, неоклассицизм не утратил актуальности, ибо привил вкус и умение работать с моделью.

Неоклассицизм был не только реакцией на субъективизм романтиков. Он стремился найти иные, чем в романтическом искусстве, устойчивые эстетические и этические ориентиры, опереться на которые было тем важнее, что после Первой мировой войны, когда нахлынул поток художественных течений самого разного толка, казалось, опрокинулась вся иерархия привычных ценностей. В противоположность этому неоклассицизм утверждал идеи эстетического «порядка», гармонии мироздания и человеческого духа, культ ясности выражения. Его приверженцы видели подобные идеалы в искусстве прошлых эпох. Но не следует преувеличивать ретроспективность этого направления. Подлинный его смысл состоял не в том, чтобы имитировать высокие образцы, созданные предшественниками. Суть заключалась в другом: ориентируясь на эти образцы, идти вперед и решать проблемы современности. Показательно также то, что неоклассицизм не был обособлен от ряда новейших течений в искусстве, вступая с ними в активное взаимодействие.

Урбанизм или «Новый динамизм». Движение, получившее во Франции название «новый динамизм», а в Германии — «новая деловитость» (neue Sachlichkeit), было вызвано многочисленными радикальными переменами в образе жизни, ее общем строе, произошедшими в 1900—1910 годах (о чем уже говорилось). Это еще один, достаточно серьезный оппонент позднему романтизму. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневности», — так словами Жана Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918) формулировало свои требования это течение, борясь с импрессионизмом (на который достаточно прозрачно намекает автор манифеста), с вагнеровскими влияниями, с опасностями, по выражению Кокто, «славянского лабиринта». Позитивная программа «нового динамизма» включала установку на ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры.

Психологическая рефлексия, культивирование утонченных ощущений, переживание «прекрасного мгновения» — все это, согласно эстетике «нового динамизма», стало крайне несвоевременным в век блещущих сталью машин, индустриального грохота городов, ослепительного света реклам. Повернуться лицом к техническому прогрессу, его достижениям и отобразить их - вот задача, казавшаяся единственно достойной! Обращаясь к новым сюжетам, композиторы хотели выйти из круга романтической тематики и соответствующих ей средств. Одно за другим в конце 10-х — начале 20-х годов по­являются такие произведения, как балет Сати «Парад», плод коллективного творчества «Шестерки» - балет «Новобрачные на Эйфелевой башне», мюзикхолльные балеты Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс», фортепианный цикл «Прогулки» Пуленка, симфоническая пьеса «Пасифик-231» Онеггера, фортепианная сюита «1922» Хиндемита. В них музыка пытается отразить новую природу движения, включает индустриальные шумы или воспроизводит их, гримасничает, иронизирует, непринужденно играет цитатами из Оффенбаха, Моцарта, Barнера, Дебюсси, поднимает на щит новые бытовые танцы — фокстрот, шимми, регтайм, кек-уок. В лучших из этих произведений, несмотря на налет экспериментаторства и эпатаж, чувствуется творческая инициатива. Некоторые находки в них оказались весьма перспективными. Так, Онеггер, воспроизводя нарастание и затухание динамики движения мощного локомотива («Пасифик-231»), предвосхитил ряд «механизированных» эпизодов в своих симфонических сочинениях и сочинениях современников. В «камерных музыках» Хиндемита уже намечается будущий философски углубленный тонус музыки его медленных частей — типично хиндемитовских Langsam.

Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы. Позднее в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита его крайности сглаживаются и это течение вливается в общее русло современной музыки.

Неофольклоризм как художественное направление более типичен для малых стран центральной Европы - Венгрии, Польши, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Югославии, рассматриваемых в следующем выпуске учебника. Тем не менее хотя бы кратко остановиться на нем необходимо — и потому, что без этого невозможно достаточно полно обрисовать общую панораму интересующих нас эстетико-стилевых направлений, и потому, что данный выпуск охватывает творчество И.Ф.Стравинского, чей «русский» период на этапе «Весны священной» дал ослепительную вспышку неофольклоризма. Суть этого течения — использование, в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольклора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого этого материала выводятся новые принципы — голосоведения, фактуры, инструментализма и т. д., причем цитирование, бывшее ранее нормой, уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Отсюда и само название направления, включающее приставку «нео», которая указывает на качественную новизну течения по сравнению с предшествующей эпохой романтизма. Не довольствуясь народным творчеством как предметом любования и воспевания, композиторы придают обрядовому действу, культу далеких предков некий непреходящий и актуальный смысл, заряжая архаические попевки и наигрыши острой динамикой современного прочтения «вечных» проблем.

Представители этого течения — Яначек, Барток, Энеску, Шимановский — развивались вполне независимо друг от друга. При этом для Шимановского исключительное значение имел пример Стравинского, а именно то, как русский музыкант сочетал утверждение почвенных национальных корней с самыми смелыми новациями, а также то, как он невозможное делал возможным, утверждая право на эксперимент, придавая композиторам веру в собственные силы. Кроме того, Стравинский в «Весне священной» создал оригинальную крупную симфоническую форму, принципиально показав, как осуществить переход от жанровой картинки-миниатюры (где легче воссоздать национальную характерность) к большой инструментальной форме. По всем этим причинам «Весна священная» была и остается фундаментальным сочинением неофольклоризма.

Из рассматриваемых в данном выпуске композиторов теснее других соприкоснется с неофольклоризмом Карл Орф; его «Carmina Burana» ведет свою родословную от «Весны священной» и «Свадебки».