Путь волны в защитных механизмах

Напомню, что само понятие «защитные механизмы голосообразова­ния» ввёл Рауль Юссон в книге «Певческий голос». Что такое защитные меха­низмы вообще и от чего надо защищать человеческий организм? Самые известные защитные механизмы – повышение температуры тела для борьбы с вирусной инфекцией и скопление лейкоцитов вокруг, например, занесённой в кожу инфекции, в просторечии – нарыв. Менее известный, но всеми испытыва­емый, то, что в бытовом языке называется «в жар бросило»: выброс адреналина в стрессовой ситуации. Всеми этими явлениями и процессами челове­ческого организма руководит эндокринная система.

Все защитные механизмы всех уровней можно назвать одним терми­ном – адаптация, т.е. приспособление организма к каким-либо измене­ниям внешних и внутренних условий существования. Меняются условия не только снаружи, но и внутри: например, приспособления организма к измене­ниям питания, реакция организма на неприемлемый для желудочно-кишечного тракта продукт, реакция дыхательной системы на повышение нагрузки (бег) или на изменение состава дыхательной среды (высокогорье).

В V главе о мужских голосах много написано о постепенном формирова­нии технологии голосообразования с применением механизма «прикрытия» как защитного приспособления (механизма), позволяющего достичь верх­него участка диапазона без травматизации голосового аппарата. Но защи­щать голосовой аппарат певцам необходимо не только для владения двух октавным (и более) звуковысотным диапазоном. Столь же сложной зада­чей является заполнение оперного (и не только) зала звуком без помощи микрофона и динамическое «соревнование» с симфоническим оркестром – не существенно, в оркестровой яме ли он или на сцене, как при концертном исполнении оперы или, например, «Реквиема» Дж. Верди, в котором партии солистов сравнимы с любыми оперными.

Поэтому, разберём один из самых сложных вопросов академического пев­ческого голосообразования – включенность голосового аппарата певца в акустику зала большого объёма – оперного или концертного. Приготовьтесь к непривычному подходу и изложению.

Обычно при рассмотрении акустических процессов в певческом орга­низме ограничиваются системой «дыхание – гортань – рупор». Но путь звуко­вой волны на выходе изо рта не заканчивается, а только начинается. Не заканчивается этот путь и столкновением волны со стенами зала и барабан­ной перепонкой слушателя. Другой вопрос, что стенам зала, и слушателю безраз­личен дальнейший путь звуковой волны, а вот певцу – нет. Иначе вокалисты не обсуждали бы акустику залов, не искали бы «звучащие точки» на сцене, не передавали бы из поколения в поколение легенды о «мёрт­вых зонах» залов и сцен и т.п.

Кстати, далее в изложении под словом «стены» для краткости будем подразумевать не только сами стены, но и пол и потолок, т.е. всё, что определяет объём пространства, которое вокалист должен озвучить. Тем более что существуют «залы», потолка не имеющие, например «Арена ди Верона», в которых, тем не менее, оперные спектакли исполняются без электроусиле­ния.

И ещё – между прочим – сейчас имеет хождение термин «живой звук», под которым подразумевается выступление «певцов» (без кавычек к таким исполнителям этот термин неприменим) не под полную фонограмму («под +1»), а под фонограмму аккомпанемента («под – 1»). На самом деле, голос, прошедший обработку современной компьютерной технологией, никак нельзя назвать «живым». Живым звуком в музыке можно назвать только тот звук, – инструментальный или вокальный – который порождается непосредственно музыкантом и попадает в уши без электронного посредника. Звуча­ние ли это смычка и щипка струнных, звук ли духовых, порождаемый гу­бами в медных или тростью в деревянных, звук ли ударных инструментов, голос ли певца, ансамбля или хора без какого-либо посредничества электро­ники – это, и только это и есть «живой звук». В противном случае аудитория воспри­нимает в большой степени работу звукорежиссёра и результат, навязан­ный его вкусом, а не живое исполнение музыканта.

Примерно с 50-х годов прошлого века в теории певческого голосообразова­ния и в вокальной педагогике появился термин «импеданс», введённый французским исследователем Раулем Юссоном. Надо сказать, что специфика образования позволила понять физическую суть этого поня­тия только тем вокалистам и педагогам, которые имели физико-математиче­скую подготовку. Среди вокалистов такие лица встречались и встречаются. Среди тех, кто занимается вокальным обучением на массовом уровне, т.е. среди хормейстеров и учителей музыки таких появиться просто не может. Конечно, есть исключения, как, например, д-р, проф. Г.П. Стулова (Москва), кандидаты наук Л.П. Чернова (Екатеринбург), Л.М. Школьная (Новоси­бирск). Возможно, что в нашей огромной стране есть и другие, но я упомя­нул тех, кого знаю лично.

Пути вокалистов в искусство всегда были весьма разнооб­разны. Особенно во второй половине прошлого века. Среди певцов и преподава­телей консерваторий либо были, либо ещё есть архитекторы (И.К. Архипова), филологи (Н.Д. Андгуладзе), врачи (Л.Б. Дмитриев, В.Л. Чаплин, В.И. Юшманов), инженеры (А.Н. Киселёв, М.И. Ланской). Список можно про­должить и это только с высшим образованием, а то и с учёными степе­нями. Вокалистов, окончивших до консерватории разные техникумы ещё больше. Хормейстер же, как и любой инструменталист, всегда проходит традици­онный трёхуровневый путь музыкального образования: музыкальная школа, музыкальное училище, консерватория или другой музыкальный вуз. Времени на другое образование не остаётся. А если учесть доминирование в нашей стране женщин в этой профессии – то тем более. Добавим, что с повыша­ющимися в последние десятилетия требованиями к музыкальной подго­товке вокалистов среди них всё больше становится лиц, получивших до консерватории инструментальную или дирижёрско-хоровую подготовку, т.е. «чистых музыкантов», не отягощённых физико-математическими знаниями.

Итак, разобраться в физической сути явления чистому вокалисту, хормей­стеру и учителю музыки, возможным не представляется. Желающих перевести суть явления «с русского на русский» не появлялось. Этим и зай­мёмся.

Начнём с очень большой цитаты с некоторыми комментариями в скоб­ках. Вот что пишет по поводу понятия «импеданс» В.П. Морозов в своей книге «Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и тех­ники»: «Введённое Юссоном понятие импеданса – информативное в научном плане, но также абсолютно непонятное и бесполезное для вокалистов, если не сказать – дезориентирующее. Почему? Да потому что импеданс означает сопротивление, т.е. препятствие, а певцу психологически не понятно, зачем нужно создавать голосу какое-то препятствие, когда все опытные педагоги и певцы говорят о свободе, непринуждённости голосообразования, необходимо­сти устранения каких-либо препятствий для голосового потока, излучения, выведения звука в окружающее пространство. (Да, но те же вокали­сты часто говорят о «пении на себя» и аналогичных ощущениях, связан­ных именно с каким-то сопротивлением. – В.Е.). Тем более, что слово «сопротивление» всегда связано с неким мышечным напряжением, что ведёт к зажатию дыхания, гортани и артикуляционных органов. (А как же быть с «задержкой дыхания», рекомендуемой почти всеми? Где мера между «удержа­нием дыхания» и «зажатостью»? Между активностью артикуля­ции и «свободой» артикуляционного аппарата? – В.Е.). В этом смысле тер­мин «резонанс», традиционно используемый вокалистами, психологически более адекватен пониманию сущности певческого голосообразования, по­скольку резонанс голосового тракта создаёт весьма благоприятное реактив­ное сопротивление, облегчающее работу голосовых связок. (В книге Моро­зова изначально оговорено использование термина «связки», чтобы не было разнобоя с цитатами из более ранних источников. – В.Е.). В формулу же импе­данса, как упоминалось, помимо реактивной составляющей входит и актив­ное сопротивление, т.е. потери на трение звуковой волны, (Ну, а это уже прямая терминологическая неточность: волна ни обо что не трётся, а либо отражается, либо поглощается, либо затухает, как в открытом про­странстве. Голосовые складки же, колеблясь, испытывают сопротивление вязкости воздуха. – В.Е.) поглощение её и т.п., что ни в психологическом, ни в физическом плане не является благоприятным для певца. С термином «импеданс» связано ещё одно недоразумение. У хороших певцов, как уже говори­лось, образуется небольшая надгортанная полость, отделяемая от вышеле­жащих резонансных полостей голосового тракта чётко выраженным сужением. Полость эта, напоминаю, была обнаружена у певцов под рентге­ном Л.Б. Дмитриевым, а акустическая её роль как локального резонатора, усили­вающего высокую певческую форманту, впервые экспериментально дока­зана мною с использованием данных теории речеобразования В.Н. Соро­кина. … Как мне довелось слышать и даже читать, многие вокалисты счи­тают, что образование надгортанного сужения благоприятно потому, что со­здаёт якобы сопротивление подсвязочному давлению воздуха, т.е. импеданс в их понимании предохраняет голосовые связки от излишнего напора воз­духа из трахеи. Это явное заблуждение, связанное с непониманием сути резо­нанса как составной части импеданса голосового тракта. Резонанс, как из­вестно из теории, создаёт акустическое сопротивление звуковой волне, но ника­кого отношения к сопротивлению дыханию, т.е. воздушному потоку, звуко­вой резонанс не имеет. Природа резонанса акустическая, а не пневматиче­ская. (В данном случае функция сужения входа в гортань двой­ная: и акустическая, и пневматическая, поскольку давление над складками повышается и предотвращает их выворачивание. Воздух-то в процессе пе­ния всё-таки выходит! Про «движение» волны поясним далее. – В.Е.). По­этому-то термин «импеданс» и не предпочтителен в вокально-педагогиче­ском обиходе, поскольку создаёт (провоцирует) у многих вокалистов невер­ное представление о работе голосового аппарата певца. Таким образом, ещё раз хочу подчеркнуть: я не против термина «импеданс» – это важное и нуж­ное в науке понятие, но в вокально-педагогической практике лучше пользо­ваться традиционным, также научным, но более понятным для певцов терми­ном «резонанс», (А можно и вообще без терминов обойтись, пользуясь рус­ским языком, особенно если с детьми работаем. – В.Е.), тем более что резо­нанс отражает работу резонаторов, и любой певец может ощутить резонанс в любой точке своего тела как вибрацию …. А как ощутить импеданс?! Тем бо­лее если не знаешь, что это такое. Если мы будем так неосмотрительно засо­рять вокальную терминологию сложными научными терминами, (Традицион­ные термины засоряют не меньше! – В.Е.) то воздвигнем «китайскую стену» между наукой и певческой практикой. А ведь роль науки не в том, чтобы услож­нять, а в том, чтобы упрощать понимание певцом и без того достаточно сложной задачи по овладению резонансной техникой пения» (стр. 141-142).

При огромном пиетете к работам В.П. Морозова вообще, и принципиаль­ному общесистемному сдвигу в науке о певческом голосе, кото­рый им совершён и совершается, заметим всё же, что между пением и голосообразованием всё-таки есть разница, как между инструментом и мастер­ством игры на нём. С такой позиции теории и книге В.П. Морозова, на наш взгляд, подошло бы другое название – не «Искусство резонанс­ного пения», а «Искусство резонансного голосообразования». А вто­рое предложение в названии книги точнее было бы как «Основы резонансной теории и техники певческого голосообразования». Речь в книге всё время идёт именно о голосообразовании, т.е. об инструменте, а не об эстетической традиции академического пения, которая включает в себя много чего кроме голосообразования. Даже когда В.П. Морозов анализирует пение Ф.И. Шаля­пина, речь в книге всё время идёт об эмоциональном воздействии, прежде всего, тембра голоса.

Вышеприведённая цитата показывает сложность и неоднозначность поня­тия импеданс, так же как неоднозначное к нему отношение. А физическая суть про­ста, если её излагать путём моделирования процесса на другом уровне разме­ров объекта и скорости.

Итак, вместо голосовых складок как колеблющегося тела, порождаю­щего звуковую волну (по Морозову – не только складки, но весь «столб» воз­духа в голосовом аппарате), берём какую-нибудь плоскость (например, под­нос или альбом) и машем ею на кого-нибудь (как веером). Этот кто-то ощутит движение воздуха на лице от взмаха плоскости. Будем рассматривать это движение как модель звуковой волны. На вопрос «где же звук» ответим: если бы руки позво­ляли махать хотя бы 28 раз в секунду, то появился бы звук ля² или ЛЯ субконтроктавы. Но поскольку это невозможно, то будем считать, что мы организуем как бы «волну инфразвука». Что ощущает тот, кто машет плоско­стью? Сопротивление воздуха. Это и есть половина того сопротивления, кото­рое называется «импеданс». Сопротивление вязкости, плотности воз­духа.

Что происходит с нашей моделью волны? Она распространилась не только на лицо того, в чью сторону машем, но и в нашу сторону, и во все сто­роны, т.к. любая волна распространяется сферически.

Устраним ещё одно заблуждение по поводу волны, имеющееся в нашем «бытовом сознании» с детства на примере электрического тока. Мы привыкли, что «ток течёт по проводам», т.е. откуда-то и куда-то («из электростан­ции в лампочку»). Просто очень быстро (как бы со скоростью света). В реальности же ни что и никуда не двигается, а «возникает» сразу и везде. В масштабах Земли скоростью света мы можем пренебречь. Так же и любая волна. Движется не сам воздух, как среда, не сама среда, как, напри­мер, вода при волне в море, набегая прибоем на берег, а зона сгущения в среде, подобно волне, «бегущей» по верёвке. Безусловно, в определённых ситуа­циях сама среда тоже перемещается – воздух, как ветер или ураган, цу­нами в океане, когда вода с огромной энергией перемещается на сушу на боль­шие расстояния, но это уже другие явления. В плотной среде, например, в земле звуковая или сейсмическая волна тоже перемещается, иногда не­сколько раз огибая планету, например, при ядерном взрыве, но во время землетря­сения уже начинается реальное механическое перемещение больших масс земной коры.

Так и со звуковой волной. Распространяется не воздух от певца в зал, а зона сгущения в воздухе зала. Продолжим нашу модель. Волна, распространя­ясь сферически, дошла до всех поверхностей, ограничивающих помещение, в котором производится наше «махание», отразилась от них и по­шла обратно. Какая-то часть волны дойдёт до нашей плоскости, порождаю­щей волну, и окажет на неё воздействие, которое тоже можно назвать сопротивлением, только уже «реактивным», возвратным. Сумма воздей­ствия сопротивления вязкости воздуха и вернувшейся волны – это и есть импеданс. Вот и всё. Именно такое сопротивление и испытывают голосо­вые складки. Волна, рождающаяся в голосовом аппарате, выходя из него «натыкается» на большое количество препятствий (об одном из них – надгортанной полости – сужении входа в гортань говорилось в вышеприведён­ной цитате). Эти препятствия – сужения ротоглоточной поло­сти – являются своего рода акустическими фильтрами, усиливающими или гасящими компоненты тембра. То, что принято называть «постановкой го­лоса» во многом определяется тем, как организован ротоглоточный рупор, какие компоненты тембра он усиливает, т.е. в каком виде выходит в зал звуковая волна.

О субъективизме певческих ощущений написано много. Прежде всего, они не совпадают с реальностью. Хороший певец, ощущающий, что его голос мощно, «свободно, без препятствий» летит в зал, может не подозре­вать, что всё это он ощущает именно и только потому, что в простран­стве от поверхности голосовых складок до зубов и губ звуковая волна у него, именно, преодолевает ряд препятствий, из-за чего и обогаща­ется обертонами. И наоборот, если кто-то попытается сознательно (что очень непросто сделать!) полностью «раскрыть» голосовой тракт, так, чтобы от поверхности голосовых складок до зубов и губ не было никаких препят­ствий, то получится только крик, скорее всего сиплый и хриплый, и даже не очень громкий. Во всяком случае, несравнимый по звучности с професси­ональным певческим тоном.

Несходство реальности с ощущениями ярко продемонстрировано исследо­ваниями В.И. Юшманова. Он показал, что вокалисты, убеждённые, что их язык во время пения «лежит свободно у нижних зубов», в реальности держали его приподнятым и отведённым кзади (положение «кобры» на рентге­новских снимках или «гриба», если смотреть спереди).

Далее попытаемся показать и понять, что в процессе певческого голосооб­разования воздух, находящийся в бронхах, трахее, гортано- носо- и ротоглотке является некоторым единством с воздухом зала. Все волновые про­цессы, происходящие в голосовом аппарате и в зале, взаимосвязаны и взаимо­зависимы. Есть и были певцы (некоторых я знал и слышал лично), кото­рые это каким-то образом чувствуют (не скажу, «знают» или «осо­знают» – это маловероятно). Такие вокалисты не зависят от размеров и акустиче­ских качеств зала, моментально «встраиваются» в любую акустику, «летят» через оркестр и звучат везде, даже если по традиционным меркам не обладают большими голосами.

Итак, наша волна (певческий тон, зона сгущения в воздухе зала – не­важно, как называть) вышла изо рта певца и пошла в зал. Строго говоря, вы­шла не только изо рта, но и из ноздрей тоже, но, поскольку расстояние очень невелико, им можно пренебречь, поскольку наша модель грубая и наглядная. Волна дошла до стен, отразилась от них и пошла обратно. Дошла до певца и какая-то часть этой волновой энергии вошла в рот и дошла до трахеи и брон­хов. Возникает вопрос: как это «дошла до трахеи и бронхов»? Складки же зву­чат, они сомкнуты? Ответ дал Морозов: гортань прозрачна для звуковых волн! Т.е. певческий аппарат включился в процесс звуковой вибрации всего воздуха зала. И вот здесь-то и работает удивительным образом след­ствие резонансной теории В.П. Морозова: система «певец – зал» становится взаимно возбуждающей! Певец попадает в резонанс с залом. Зал начинает «помо­гать» певцу звучать.

Опять прибегнем к очень грубой физической аналогии как выше. Если взять обычный надувной воздушный шарик и начать его надувать губами, то при определённой мере заполнения шарика воздухом можно произвести следую­щее действие: ритмично выдувать и вдыхать обратно воздух. Шарик начнёт в некоторых пределах ритмично же менять свой объём. Увеличим мыс­ленно наш шарик до размеров зала оперного театра, губы заменим голосо­выми складками, а скорость вдувания-вдыхания увеличим до звуковой частоты. Вот модель включения певца в систему «певец – зал». Прошу учесть, что модель условна и приблизительна как всякая модель. Разумеется, на уровне гортани не происходит «выдувания в шарик» и «вдохов из ша­рика» как в модели, а объём зала не меняется. Но это и неважно. Важно понима­ние процесса взаимодействия дыхательной системы человека с ограничен­ным пространством, моделью которого является воздушный ша­рик.

Вспомним теперь, что в зале есть слушатель со слуховым органом. Наша волна доходит до уха, попадает в наружный слуховой проход, возбуж­дает в нём резонансные процессы и давит на барабанную перепонку. Здесь очень важно учитывать соотношение так называемого основного тона и оберто­нов. Слуховой проход имеет объём, примерно совпадающий с описан­ным выше в цитате из книги В.П. Морозова надскладочной полостью, образуе­мой сужением входа в гортань. Она фильтрует высокую частоту (высо­кую певческую форманту) и эта же форманта резонирует в слуховом проходе слушателя. При этом расстояние до певца и размеры зала роли не иг­рают. Голос воспринимается как «яркий», «с металлом» (эпитетов историче­ски сформировалось много). Но в процессе включённости певца в акустику зала это роли не играет. Певец этого ощутить не может, т.к. это эффект восприя­тия слушателя. Наличие у себя высокочастотных обертонов певец вос­принимает по совершенно другим каналам обратной связи. Но это уже дру­гая история.

К рассматриваемой теме «пути волны» имеет отношение ещё один эф­фект, знакомый оперным вокалистам, о котором уже упоминалось. Голос неболь­шой в классе, не оглушающий рядом, даже чуть сипловатый, вдруг в зале становится большим и чистым. И наоборот, яркий и оглушающий вблизи голос, громадный в классе вдруг в зале становится мало звучным, а яркость превращается в зале почему-то в отрицательные компоненты тембра: треск, скрежет. Получается, что в первом случае зал помогает певцу, а во вто­ром – мешает. У женских голосов этот эффект имеет ещё одно проявле­ние: один и тот же высокий звук в нюансе «пиано» оказывается звучнее и каче­ственнее, чем в нюансе «форте».

Попытаемся обойтись без аналогий, поскольку всем известно, что в про­цессе голосообразования голосовые складки смыкаются и размыкаются с большой скоростью, точнее – со звуковой частотой. А именно, если тенор или сопрано поют ля¹, то голосовые складки сближаются, контактируют и расходятся 440 раз в секунду. Представить это невозможно, но можно увидеть при помощи стробоскопического эффекта, как бы «замедляю­щего» процесс и реально показывающего зрению отдельные фазы колебательного процесса при помощи специальной лампы-вспышки. Частоту вспышек можно настроить близко к частоте исполняемого тона, а можно урав­нять с ней, и тогда глаза будут видеть голосовые складки «остановивши­мися» в определённой фазе контакта, расхождения или сближения. При неболь­шой разнице между частотой тона и частотой вспышек глаза восприни­мают процесс в «замедленном» виде. Это даёт возможность изучать соотношение фаз сближения, контакта и расхождения голосовых складок в процессе голосообразования. В комплексе с волоконной оптикой – светово­дом, вводимым через носовую полость стало возможным наблюдать работу гортани практически в естественных для певца условиях. Эта процедура называ­ется «фиброларингостробоскопия». Присоединение видеокамеры позво­ляет наблюдать процесс на мониторе с большим увеличением. В конеч­ном итоге вся эта аппаратура позволяет эффективно проводить микрохирургиче­ские операции на голосовых складках. 

Подобные или аналогичные исследования (глоттография) позволили уста­новить, что голосообразование от природы может протекать при разном соотношении фаз работы голосовой щели. У одних голосовые складки дольше сомкнуты, у других – дольше разомкнуты. Эти соотношения зависят от множества факторов. Прежде всего – это гормональный статус субъекта, определяемый генетикой, в т.ч. национальностью. Они же определяют темпера­мент.

Когда вокальные педагоги говорят о студенте, что он (она) «горлит», «си­дит на горле» и рекомендуют добавить «проточность дыхания» или «проточ­ность звука», «петь мягче», «округлить» или «притемнить» тон, то на уровне голосовой щели это будет означать – увеличить фазу размыкания.

Наоборот, когда студенту говорят, что у него (у неё) тон «рассыпан­ный», «широкий», «далёкий», «недостаточно опёртый», есть «утечка дыха­ния» и надо «собрать звук», петь «уже», «ближе», «лучше опереть», то на уровне голосовой щели это будет выглядеть как – увеличить фазу смыкания.

Оговорим, что не только «увеличить», т.к. описанные проблемы показывают ещё и на недостаточ­ную работу сужения входа в гортань, от которого и зависят «опора», «собран­ность», «близость», «узость» и т.п.

Описанные выше типы голосов также определяются соотношением фаз смыкания и размыкания. Голос небольшой и сипловатый в классе имеет увеличенную фазу размыкания (она и даёт сипловатость). Выходя в зал та­кому певцу легче включиться в акустику зала, а отражённой от стен волне легче проникнуть в трахею певца, поскольку его складки в каждый период колебаний дольше находятся в разомкнутом положении. Такому певцу легче услышать отражённую волну и ориентироваться на неё, а не слушать то, что у него звучит вблизи (прямая волна «рот – ухо»).

С другой стороны, при увеличенной фазе размыкания в каждый пе­риод колебаний голосовая щель создаёт более плотную зону сгущения звуко­вой волны, которая несёт б о льшую энергию, сильнее воздействует на барабан­ные перепонки слушателя, создавая впечатление более мощного го­лоса.

Певец с увеличенной фазой смыкания ориентируется на яркость своего го­лоса, воспринимаемого через прямую волну («рот – ухо»), ему нравится свой голос и он (она) попадает в порочный круг, ещё прибавляя «звучность» и «яркость», которые, в свою очередь, ещё увеличивают фазу смыкания. Это вовлекает в работу окружающие мышцы гортани и шеи, которые не должны принимать участие в голосообразовании. В результате возникают как «лишние» отрицательные компоненты тембра, так и проблемы в голосообразовании. Вокалисты называют такие голоса «фальши­вый металл» и говорят, что если певца хорошо слышит хор, то его плохо слышит зал.

Убедить такого вокалиста в порочности его технологии очень сложно, по­скольку он сам себя слышит хорошо а, главное, такие голоса хорошо ло­жатся на запись. Они «радиогеничны», в отличие от больших оперных голо­сов с увеличенной фазой размыкания, которым приходится долго приспосабли­ваться к условиям записи в студии.

На этом же явлении основан и упомянутый выше эффект с женскими голо­сами. При пении «пиано» в женском голосовом аппарате, работающем в фальцетном режиме, который по определению имеет большую фазу размыка­ния, чем грудной, эта фаза ещё увеличивается, что и создаёт восприятие боль­шей звучности (не «силы», а звучности, как субъективного восприятия слушателями).

В заключение темы вернёмся к резонансной теории В.П. Морозова. Всё описание процесса не противоречит ни одному положению его теории. Про­блема в другом. В своей книге В.П. Морозов приводит в качестве примеров «резонансного пения» вокалистов, которых вряд ли можно отнести к тако­вому. По-настоящему полностью соответствуют резонансной теории только те вокалисты, которые поют на увеличенной фазе размыкания. Даже равен­ство во времени фаз и, тем более, увеличение фазы смыкания физически не позволяет голосовому аппарату в полной мере заработать по резонансному принципу. Как всегда – всё дело в мере. Большинство детей, приходящих в хоровые коллективы по меркам вокальной педагогики  певческих голосов        во­обще, не имеют. Хормейстеру предстоит их развить. Тихие сиплые детские голоса – это чрезмерная фаза размыкания. Таким детям надо увеличивать фазу смыкания. Крикуны – увеличенная фаза смыкания. Часто перевод таких детей – обычно мальчиков – в фальцетный режим и развивающую тесситуру уже смягчает голосообразование, переводя на увеличенную фазу размыка­ния.