Особенности зрительного восприятия стереофильма

СТЕРЕОСКОПИЯ В КИНОИСКУССТВЕ

Освоение технологии стереокиносъемок тесно связано с вопросами использования стереоскопии в палитре средств художественной выразительности кинематографа. Какие новые художественные возможности открывает данное техническое средство, как обогащает оно возможности художника в экранизации драматургического материала, как меняются и следует ли менять художественные приемы традиционного кинематографа в монтажно-композиционном построении стереофильма?

Не найдя художнической поддержки, стереокино долгое время оставалось аттракционом. Легче легкого заклеймить его аттракционом, относиться к нему как к аттракциону, делать его как аттракцион! И гораздо сложнее осмыслить его, как новую нарождающуюся форму будущего кинематографа.

Революционность прихода стереоскопии в кинематограф скорее можно сравнить с вторжением звука, нежели с мягкой эволюцией черно-белого изображения в цветное, несмотря, на то, что и цвет, и стереоскопия есть родственные средства, характеризующие изобразительную часть фильма. По существу, за всю историю кинематографа произошел лишь один тектонический сдвиг, когда с приходом звука произошел слом предыдущего и создание нового монтажно-композиционного построения фильма. Дальнейшее развитие технических средств, как то цвет, широкий формат, широкий экран, стереофонический звук, сопровождалось лишь эволюцией монтажно-композиционной формы. История кино так и делится на дозвуковую и звуковую эру. Приход стереоскопии в кинематограф, подобно приходу звука, задевает вопросы архитектоники фильма в силу вносимых изменений в зрительное наблюдение киноизображения, связанных с природой стереоскопического зрения.

Эволюцию зрительного восприятия фильма можно вывести из книги Анатолия Дмитриевича Головни "Мастерство кинооператора", где он описывает, как исторически складывалась работа оператора над изобразительным решением фильма (стр. 25). Оператор, как первый зритель, вначале ограничивал (кадрировал) снимаемое пространство, психологически близкое к театральному, затем, с приходом изобразительно-монтажного решения это единое театральное пространство начинают дробить на разномасштабные подпространства (общие, средние и крупные планы) с соблюдением иллюзии единства места и действия. Постепенно, кадр, как граница театрального действа превращается в структурную временную единицу монтажа. Порой экспрессия монтажа достигает такой силы, что временное восприятие кадра сокращается до секунды. Кадр, как картинная плоскость, границами очерчивающее игровое поле действа, превращается в структурную ячейку, становится оптическим элементом, близким к природе нашего сканирующего зрения. Таким стал монтаж в кино на пике развития Великого Немого, таким он стал от бессилия своей немоты, когда необходимо было сжато и емко через "монтажные жесты" передать "текст" сцены.

С появлением звука, возникли иные временные параметры. Звук, нельзя было просто обозначить, как жест, ему надо было дать время быть услышанным. В звуковом кино потребовалось принципиально изменить ритм сменяемости планов. Отпала необходимость в постоянной жестикуляции, с экрана "полилась" речь. Чтобы ограничить сменяемость точек съемки и одновременно оживить статуарность кадра из-за тяжелых синхронных камер, композицию кадра стали насыщать внутрикадровым движением. Так возникла глубинная мизансцена, внутрикадровый монтаж. И уже на новом витке своего развития кинематограф вновь возвращается к экрану, как к окну в сценическое действие. Но это уже не статично очерченная площадка театрального действа, а динамическое окно с насыщенным потусторонним пространством.

С приходом мобильной киносъемочной и звуковой аппаратуры динамичнее становится изображение. В поисках усиления пластического эффекта, все чаще используют движение камеры для передачи иллюзии трехмерности, используя на подсознательном уровне такой фактор, как параллакс движения. Камера становится ручной и субъективной, делает головокружительные пируэты. В стремлении внести в восприятие моторику, "поднять" зрителя со своих кресел, становится чаще сменяемость и смелее разность ракурсов съемки. Вновь убыстряется монтаж, и вновь экран из окна превращается в рамку, ячейку нашего сканирующего зрения. Местами изображение на экране превращается в цветомузыку, чаще главенствует клиповый вид монтажа.

И как коррелируется это с приходом нового формата? Стереоскопическое восприятие образа длится ровно столько, сколько секунд оно демонстрируется на экране. Его невозможно, как в стереоскопе, бесконечно долго разглядывать и наслаждаться стереоэффектом. В силу повышенной информационной емкости стереоскопического киноизображения, для его восприятия требуется более длительный временной промежуток. Сколько?... в полтора или два раза следует продлить продолжительность плана? - рецептов нет, это зависит от сложности и читаемости композиции и, немаловажного фактора, - желания насладиться эффектом. Граничит ли это с аттракционом? Спорно. Но возникающее зачастую чувство досады на краткосрочность выразительного по стереоскопии кадра - факт бесспорный, проверенный на зрителях.

В стереокино не существует экрана, как плоскости. Особенностью оптического восприятия трехмерного киноизображения является "материализация" границ воспринимаемого пространства. В силу того, что представления о трехмерности подкреплены его ощущением, существуют материализованные в ощущениях границы экрана, которые формируют пространство, простирающееся из заэкранной области в зрительный зал. В новом формате съемочный кадр по природе своей не может быть просто прямоугольной ячейкой зрения, блуждающей по игровому пространству. Как сказано у С.М. Эйзенштейна ".... ни в каком ином искусстве - и на протяжении всей его истории - не может быть примера, чтобы так динамически совершенно - и к тому же в процессе реального движения, объем переливался бы в пространство, пространство - в объем, и оба они врезались бы друг в друга, соприсутствуя в одновременности. В этом смысле стереокинематографу уступает и архитектура..."

Главной задачей композиционного построении как фильма в целом, так и кадра в частности, является сохранение в пределах одной сцены ощущения единства пространства.

Такие характерные черты сложившейся монтажно-изобразительной культуры современного кинематографа, как короткие планы, резкая сменяемость ракурсов и оптического рисунка, дробность сцены на разномасштабные планы, композиционная "изолированность" портретов от окружающей среды, пришли в противоречие с природой восприятия стереоскопического киноизображения.

Подобно тому, как стилистика Немого кино не соответствовала структуре звукового киноизображения, так и сегодня стереоскопия, требует переосмысления существующей стилистики современного кинематографа, несоответствующей природе стереоскопического наблюдения. Лучшим решением стал бы возврат ко временам активного использования внутрикадровых глубинных мизансцен. Во-первых, это позволило бы сбавить ритм монтажа и уйти от частой сменяемость как планов, так и ракурсов, во-вторых, позволило бы "вернуть" портреты в окружающую их среду, заменив монтажные врезки крупных планов и деталей, на переднеплановые композиции, в третьих, используя современные технические средства, можно усложнить само понятие глубинного мизансценировании, передав часть функций осевому движению самой стереокамеры и, тем самым, сохранить моторику зрительского восприятия.

В качестве примера можно сравнить два фильма одного и того же автора - Джеймса Камерона (James Cameron). Как это не парадоксально, фильм "Титаник", конвертированный из плоского изображения в стереоскопическое, но композиционно выстроенный всего лишь десятилетием раньше, смотрится стереоскопически выразительнее, чем фильм "Аватар", изначально снятый в стереоскопическом формате, по самым передовым цифровым технологиям, но в стилистике последних лет современного кинематографа. Это касается как принципов композиционного построения кадра (фото 62 и 63) (портреты, обрезанные по вертикали, сознательное ограничение глубины резкости изображения, отклонение от центрального ракурса к боковому) так и монтажного решения сцен.