Предопределенность персонажа и его судьбы фатальным образом выводит его на расписанные заранее круги классовой поляризации, обезличивая волю, желания, судьбу, лишая самостоятельности выбора пути, что заметили еще критики «Перевала». Их не устраивало, что примитивные схемы классовых битв перечеркивали любые общечеловеческие отношения, обесценивали их; что герой переставал быть героем, становился лишь классовым субстратом, утрачивая какие-либо черты человеческой индивидуальности. А. Лежнев, один из ведущих критиков «Перевала», анализируя систему персонажей романа Ф. Гладкова «Цемент», показывал, что у каждого героя существует ярко выраженный «социальный
155 Устав Союза писателей СССР. М., 1934. С. 5. 152
эквивалент» — интеллигентка, «спец», бузотер и т.д. «Перед нами, — писал А.Лежнев, — не спец, а «идея» спеца, идея коммунистки — интеллигентки, склочник «в себе», мать «в себе». Индивидуальное тут исчезло, осталось общее. Даша энергична, независима, пряма, решительна, но это — видовые признаки, свойственные целой категории людей, железной когорте революции»156. Критик подчеркивал, что у персонажа утрачена выразительность индивидуальных черт, «родинки», «вздернутой губки», которая есть у жены князя Андрея. Долю условности, повлекшую за собой схематическую трактовку персонажа, он объяснял свойствами стиля: это высокий стиль, а у героев трагедии нет родинок.
Литература соцреализма все более тяготела к высокому стилю, который со временем обретал черты авторитарного стиля, выражающего эпическую незыблемость социального мироустройства. Пока же, во времена «Цемента», авторитарный стиль лишь складывается.
«"Высокий стиль", — продолжает А. Лежнев, — не знает «характерных» деталей... персонажи Гладкова идеализированы — не в том смысле, что сделаны лучше, «идеальнее», чем они есть на самом деле, а в том смысле, что дана лишь их «идеальная» сущность, идея»157. Таков, по мысли критика, характер Бадьина (в котором, добавим от себя, проявилась рапповская концепция «живого человека», чем во многом и обусловлен примитивизм этого образа), такова линия взаимоотношений Глеба с Дашей. Рассматривая первую встречу Даши и Глеба после нескольких лет разлуки, когда Глеб хочет обнять и поцеловать свою жену, эмансипированная к тому времени Даша заявляет: «Что с тобой, товарищ Глеб? Не бунтуй, заспокойся», Лежнев подчеркивает, что с точки зрения реализма эта сцена невозможна. Даша, «у которой родинка на подбородке и яблочком нос», встретила бы мужа иначе, чем та «Даша, у которой родинки нет и она немыслима, как нет ее и немыслима она у Медеи или Антигоны»158. Герой теряет черты индивидуальности, превращается в функцию своей социальной роли, в очищенный классовый субстрат. Конфликты и пути их разрешения предрешены — непременно в пользу добродетели, победы индустриализации, восстановления цементного завода, доменной печи и т.д. («Цемент» Ф. Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Домна» П. Ярового, «Стройка» Ф. Пучкова, «У станков» А. Филиппова).
156 Лежнев А. Литературные будни. М., 1929. С. 200.
157 Там же. С. 201.
158 Там же. С. 206.
Социалистический реализм
Нейтральный стиль
Подобные представления о роли искусства, о границах свободы творческой личности, явно несостоятельные и конъюнктурные с сегодняшней точки зрения, не всегда оценивались таким образом в 20-е годы. Напротив, они были достаточно распространены и нашли обоснование в теории социального заказа, разработанной теоретиками ЛЕФа Н. Чужаком, Б. Арватовым и др., согласно которым художник берет социальный заказ на воплощение в художественной форме партийных идеологических и политических концепций, подобно тому, как портной берет заказ на пальто.
Нейтральный стиль
Известная мысль М. М. Бахтина о том, что далеко не все эпохи обладают своим литературным стилем, подтверждается литературной ситуацией 20-30-х годов. В самом деле, 20-е годы - в постоянном поиске тех стилевых структур, которые наиболее адекватно могут отразить и выразить время; 30-е годы — период сотворения и обретения этого стиля, его окостенения, догматизации и политической канонизации. Это «нейтральный», или «авторитарный» стиль. В 20-е годы это всего лишь одна из стилевых доминант, это еще не авторитарный стиль, а всего лишь «классическое» слово.
Именно эта стилевая тенденция, представленная в творчестве М. Горького, К. Федина, А. Фадеева, Л. Леонова, А. Толстого и др., стала основополагающей для литературы соцреализма. Она отличалась от «нового слова», включавшего в себя две стилевые доминанты — орнаментализм и сказ — прежде всего ориентацией на монологический тип повествования, при котором речь рассказчика не является предметом изображения и лишена каких-либо четких социальных ориентиров, не была социально маркирована. Нейтральность речи повествователя, строго ориентированной на нормы литературного языка, была связана с тем, что в творческие задачи художников не входило изображение характера повествователя, который чаще всего вообще не ощущался как самостоятельный образ, как, скажем, в «Деле Артамоновых» Горького или в «Разгроме» Фадеева, а если и входил в повествование на правах авторского «я», то создавался сюжетными, а не языковыми средствами. «Нейтральный стиль» полемичен в отношении «нового слова» в том смысле, что не сориентирован на изображение «чужой» речи, как сказ, или на расширение ее смыслового метафорического пространства, как орнаментализм. 154
На протяжении всех 20-х годов эти тенденции оказывались в равной степени продуктивны и, взаимодействуя, создавали мощную полифоническую структуру. Но с первой половины 30-х годов ситуация начинает постепенно меняться и «новое слово» благодаря усилиям критиков, по большей части бывших рапповцев, оказывается под подозрением, объявляется либо формализмом (орнаментализм), либо натурализмом (сказовые стилевые тенденции).
По мере того как новый реализм постепенно перерождался в нормативную эстетическую систему, нейтральный стиль становился авторитетным стилем и превращался в авторитарный стиль. Эти процессы затрагивают не только стилевой уровень; напротив, они являются отражением общей для литературы 30-х годов тенденции: догматизации социалистического реализма, его окостенения, эволюции живой эстетической системы в нормативную. Авторитарный стиль, окончательно утвердившийся уже позже, в 40-е годы, является непременной чертой этой нормативной нереалистической эстетики, называемой социалистическим реализмом 30-50-х годов.
Итак, на протяжении всех 30-х годов в литературном языке происходят существенные процессы: «новое слово» оказывается под подозрением как проявление формализма или же натурализма, а нейтральный стиль претерпевает, во многом в связи с утратой альтернативы, весьма существенную эволюцию. Исследователи языковых процессов, происходящих в литературе рассматриваемого периода, приводят высказывание К. Маркса: «Язык, лишь только он обособляется, конечно, тотчас же становится фразой». И далее добавляют: «Обособляется — от жизни общества, от исторического момента, от социальной и индивидуальной характеристики, от создателя, от адресата, от носителя стиля — человека». «Обособление есть главный признак условного, искусственного стиля»159.
Основными чертами такого стиля, сформировавшегося уже позже, во второй половине 40-х годов, является, во-первых, монологичность, при которой «доминирующее авторское мировосприятие всецело подавляет персонажей, включает их в орбиту своего мышления, видения мира», во-вторых, «отказ от автономного существования персонажа и самостоятельности его стилевой зоны, разрушение естественного контакта с устно-разговорной речью,
159 Белая Г. Л. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля//Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М, 1978. С. 468.
Социалистический реализм
Новый реализм
всегда являвшейся в русской литературе одним из самых мощных источников обновления и развития стиля». В результате «живую игру слова, отражающую живую игру ума и чувств персонажей, замещает логическая упорядоченность фразы, ее нейтральная, формально-грамматическая стройность»160. Иными словами, нейтральный стиль в силу своей монологичности не допускает какого бы то ни было проникновения «чужой речи», следовательно, исключена установка и на устную речь. Эти черты нейтрального стиля проявились не только в творчестве М. Бубеннова и С.Бабаевского, В. Ажаева и В. Попова, но и К. Симонова, и И. Эренбурга, и М. Горького.
Широкая распространенность в литературе 30-х годов и почти безраздельное господство в последующие периоды нейтрального стиля объясняются тем, что здесь, на эстетическом уровне, проявились важнейшие для эпохи тенденции общественной жизни. Новая советская идеология формирует для себя соцреалистичес-кую эстетику, жестко и рационалистично кодифицированную, отступление от которой уже не мыслится. Поэтому нейтральный стиль не только утверждается в литературе как единственно возможный, но и превращается в авторитарный стиль.
«Авторитарное слово, — писал М. М. Бахтин, — требует от нас признания и усвоения, оно навязывается нам независимо от степени его внутренней убедительности для нас; оно уже преднахо-дится нами соединенным с авторитетностью»161. В том-то и дело, что литература 40-50-х годов, литература социалистического реализма, литература огосударствленного типа, не могла не быть «авторитетной», «независимо от степени ее внутренней убедительности для нас»: устами В. Ажаева или В. Попова, А. Толстого или А. Фадеева вещало государство. Здесь уже неуместна игра с чужим словом или расширение смыслового пространства прозаического текста по законам метафорического поэтического языка. Здесь возможна лишь полная чеканная ясность — та ясность, которую мог дать нейтральный стиль, превратившийся в авторитарный. Это превращение углубляло дистанцию между действительностью, в повседневность которой был погружен читатель, и словом, с которым обращался к нему художник. Дистанция эта обусловлена законами существования авторитарного стиля. «Связанность слова с авторитетом, — по мысли Бахтина, — все равно признанным нами
или нет — создает специфическую выделенность, обособленность его; оно требует дистанции по отношению к себе... Авторитарное слово требует от нас безусловного признания, а вовсе не свободного овладения и ассимиляции со своим собственным словом. Поэтому оно не допускает никакой игры с его границами, игры с обрамляющим его контекстом, никаких постепенных и зыбких переходов, свободно-творческих стилизующих вариаций. Оно входит в наше сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть. Оно неразрывно срослось с авторитетом — политической властью, учреждением, лицом, — оно стоит и падает вместе с ним»162.
Этими особенностями авторитарного стиля обусловлено и такое его свойство, как неспособность к взаимодействию с альтернативой. «Авторитарное слово не изображается, — оно только передается. Его инертность, смысловая завершенность и окостенелость, его внешняя чопорная обособленность, недопустимость в отношении к нему свободно стилизующего развития, — все это исключает возможность художественного изображения авторитарного слова». Именно этим обстоятельством объясняется тот факт, что литература социалистического реализма практически не знает жанра полифонического или диалогического романа: художественная структура произведения спроецирована не на спор, в его контексте «нет игры, разноречивых эмоций, оно не окружено взволнованной и разнозвучащей диалогической жизнью, вокруг него контекст умирает, слова засыхают»163.
Именно в силу этих особенностей авторитарный стиль вытеснил из советской литературы альтернативные стилевые тенденции и господствовал в течение всех 40—50-х годов.
Новый реализм (М. Шолохов, М. Горький, Б. Пастернак)
Альтернативой соцреализму оказался новый реализм. При том, что соцреализм и новый реализм имели общие предпосылки возникновения (кризис реализма на рубеже веков и трансформации традиционных реалистических принципов), меньшая норматив-
160Там же. С. 469-469.
161 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 155.
1б2Тамже. С. 155-156. 163Там же. С. 156.
Социалистический реализм
Новый реализм
ность нового реализма позволила ему предложить общественному сознанию не антигуманистические концепции будущего, а исследование исторической действительности XX в. и мироощущение личности, погруженной в нее. Подобная проблематика естественно выдвинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанровое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории. Всплеск романного сознания 30-х годов сопоставим только лишь с 60-ми годами XIX столетия. При том, что внутри этой эстетики рождались творческие концепции, принципиально противоположные друг другу, а их авторы опирались на общие — реалистические — художественные принципы.
Против революционной схемы, которую предлагает нормативизм, выступили многие советские писатели, обратившиеся к теме гражданской войны, и среди них — Шолохов, автор «Тихого Дона». Этот роман — одно из самых ярких воплощений реалистической эстетики, противостоящей нормативизму. Если вдуматься в конфликт, то он очень напоминает проблематику романов Достоевского, которая формируется столкновением идеи и живой жизни. Живая жизнь шолоховских героев с их обыденными повседневными делами (хлебопашеством, военными казачьими сборами, подновлением куреня, свадьбами, сенокосами, ночными рыбалками), описанием которой открывается роман, когда между Григорием Мелеховым и Аксиньей впервые пробежала искра страсти, оказывается нарушенной грубым вторжением исторических катаклизмов. Любимые герои Шолохова — Григорий и Петро Мелеховы, Кошевой, Степан Астахов — втянуты в битвы, смысл которых вовсе не ясен им, как, скажем, он совершенно открыт перед взором Левинсона. Но мир,который знаком им, намного богаче, ибо они не собираются втискивать его в жесткие схемы классовой борьбы или других форм рационального расчета с действительностью. Гражданская война понимается Шолоховым как искажение естественных форм бытия героями вроде Штокмана или Бунчука, видящих мир как арену классовых битв, и все трагические последствия подобного искажения ложатся на плечи самых простых людей. Они и оказываются первыми жертвами такой войны.
Сюжетом романа (если можно говорить о сквозном сюжете в четырехтомной эпопее) оказывается частная судьба Григория Мелехова и история его любви к Аксинье. Это история трагической любви и история выгоревшей, испепеленной жизни. Почему не состоялась любовь и почему испепелилась жизнь? Шолохов как
реалист ищет ответы на эти вопросы в той исторической ситуации, втянутыми в которую герои оказались против своей воли.
Связь Григория и Аксиньи, вражда со Степаном, женитьба Григория на Наталье — все эти перипетии частных отношений являются своего рода экспозицией к историческому сюжету романа. Завязкой можно считать первое убийство, то самое, что было совершено Григорием в пылу конной сабельной атаки. С этого момента нескончаемая череда смертей проходит через роман. Раскроив надвое череп австрийского солдата, Григорий, добрый и чуткий человек, приходит в непримиримое противоречие с самим собой, не в силах избавиться от страшного наваждения, не может обрести точку опоры в самом себе. Но страшнее даже другое. Убив, он как бы начинает цепную реакцию бесконечных смертей, которые сеет сам и свидетелем которых является. В конце романа один из эпизодических персонажей скажет об этом жуткие в своей простоте слова: «Человека убить иному, какой руку на этом деле наломал, легше, чем вшу раздавить. Подешевел человек за революцию». Его слова Шолохов подтверждает кольцевой композицией романного сюжета: долгая пляска смерти, начатая убийством австрийского солдата, завершается гибелью самого дорогого Григорию человека — Аксиньи. Такова логика войны и того чудовищного мира, в котором довелось жить героям Шолохова: взмах шашки, за который казнил себя Григорий, отзовется нелепой пулей, доставшейся Аксинье. И то черное небо, и ослепительно сияющий черный диск солнца, который видит над собой Григорий Мелехов, похоронив Аксинью, является знаком страшной цены, которую придется платить народу за развязанную штокманами и бунчуками войну всех против всех.
Принципы реалистической типизации, присущие новому реализму, обусловили один из его «идеологических центров»: исследование отношений между человеком и историческим временем. Их трактовки могли быть самыми полярными.
Русская литература знает два произведения, находящиеся друг с другом в неразрешимом противоречии. Их разделяет три десятилетия. Эти книги предлагают принципиально разные трактовки русской судьбы, как она сложилась в нашем столетии, а в сознании читателя приходят в неразрешимое противоречие. Это эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина», озданная в 1930-е годы, и роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», завершенный к началу 1960-х годов и находящийся в отношении непримиримой полемики к четырехтомной эпопее Горького. Воспринятые обособленно
Социалистический реализм
Новый реализм
друг от друга, они утрачивают многие грани своего содержания. Между ними складываются диалогические отношения, своего рода спор длиною в век. В центре обоих произведений — конфликт личности и истории.
М. Горький намечает два возможных типа взаимоотношений личности и исторического времени: контакт с ним и отчуждение от него. Эти полярные позиции, представленные в творчестве писателя, как бы формируют между собой поле огромного идеологического напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания (Алеша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»). С другой стороны, это сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчужден от времени, враждебен ему, в первом — преодолевает отчуждение. Писатель в своем творчестве создал два полюса, два гигантских разнозаря-женных магнита, между которыми и формируется горьковская концепция человеческой личности.
В «Жизни Клима Самгина» присутствуют два предмета изображения: историческое время и негативное, отрицающее сознание, стремящееся отгородиться от его тлетворных влияний. Таким образом, в романе создается глубокое эстетическое противоречие: между историческим временем и временем героя.
В самом деле, перед нами сорок лет русской истории, вместившей в себя несколько эпох, две революции, Ходынское поле, взлет русского капитализма, 9 января... Хроникальное изображение времени, непрерывность его течения, отсутствие ретроспекций есть способ передать с максимальной полнотой его неподвластность воле человека, который хотел бы замедлить его ход, остаться вне его течения. Противоречие между объективным характером исторического времени и его субъективным восприятием Климом Сам-гиным определяет конфликт романа: между героем и его эпохой. В художественном мире Горького взаимодействие частного и исторического времени является общеобязательным и непременным. Герой горьковского романа, по словам С. Бочарова, «подвергается воздействию исторического процесса в целом, несравненно более широкому, чем воздействия среды. В этом «рандеву» с историей человек выступает, прежде всего, не как составная часть класса, а как личность, имеющая непосредственный контакт с ведущей истри-ческой закономерностью. История больше не позволяет замкнуться в рамках среды, что ослабляло бы субъективную ответственность 160
человека, властно выволакивает человека из этих рамок, заставляет встать к себе, так сказать, в личное отношение»64.
Традиционные пропорции взаимоотношений человека и времени в горьковском романе смещены. Теперь любому человеку, даже такому, как Самгин, тесно в узких рамках среды, и он выходит один на один со своей эпохой, хочет он того или нет. Поэтому в сознании героя возникает неразрешимый внутренний конфликт: с одной стороны, он желает уклониться от прямого контакта, с другой стороны, ощущает невозможность сделать это. Неведомая до сей поры сила втягивает героя в свой оборот: «События, точно льдины во время ледохода, громоздясь друг на друга, не только требовали объяснения, но и заставляли Самгина принимать физическое участие в ходе их». Физическое, действенное участие акцентирует реальную и безграничную власть этой силы, которая против желания заставляет его вступать в контакт с собой. Иногда эта сила выступает как нечто иррациональное, чуть ли не как рок, довлеющий над Самгиным: «Всю жизнь ему мешала найти себя эта проклятая, фантастическая действительность, всасываясь в него, заставляя думать о ней, но не позволяя встать над ней человеком, свободным от ее насилий». Самгину доступно понять и очень точно охарактеризовать причины внутренней драмы, постигшей его: «Истина с теми, — рассуждает он, — кто утверждает, что действительность обезличивает человека, насилует его. Есть что-то... недопустимое в моей связи с действительностью. Связь предполагает взаимодействие, но как я могу... вернее: хочу ли я воздействовать на окружающее иначе, как в целях самообороны против его ограничительных и тлетворных влияний?».
В противоположность Самгину Алеша Пешков, герой автобиографической трилогии, распахнут навстречу времени, вбирает его в себя. Он, как и Самгин, оказывается в центре произведения, действительность предстает как достояние его субъективного психологического опыта, ибо это единственный герой, раскрытый изнутри. То, что Самгин и Пешков заняли в романной структуре центральное место, говорит вовсе не об их одинаковой ценности для автора, но о равенстве требований, предъявляемых писателем к любому герою. Суть в том, что Горький каждому без изъятия доверил в руки контакт с эпохой, лишил героя возможности «жить все в бедных мыслях про самого себя, как цыпленок в
164 Бочаров С. Г. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького//Социалистический реализм и классическое наследие (проблема характера). М., 1960. С. 156.
11 - 4063
Социалистический реализм
Новый реализм
скорлупе», как осмысляет свою жизнь Матвей Кожемякин. В этом — доверие к человеку, но и огромный груз исторической ответственности за все, происходящее в мире, ибо утверждается взаимосвязь личности со всем, происходящим в мире.
Отчужденный и неотчужденный от исторического времени человек — вот два полюса, два разнозаряженных магнита, созданных Горьким. С одной стороны, антигерои, люди, которые не смогли понять и принять свое время, люди, заблудившиеся на перекрестках русской истории XX в.: Клим Самгин, Матвей Кожемякин, последнее, вырождающееся поколение Артамоновых. С другой стороны — герои, способные к интенсивному внутреннему росту, к активному взаимодействию со своей эпохой. Это Павел Власов и Пелагея Ниловна Власова («Мать»), это герой автобиографической трилогии. Между двумя этими полюсами и аккумулируется нравственно-этический и философский заряд концепции личности, предложенной литературе Горьким. Во многом именно эти два полюса как бы создают пространство, куда включены очень многие явления литературно-художественного сознания послегорьков-ского времени. Горький обозначил предельно широкие координаты художественного пространства нового реализма. Между этими двумя полюсами, но часто в очень напряженной полемике с Горьким, продолжалось его развитие.
Чтобы понять масштаб новых требований, предъявленных человеку Горьким, нужно задаться простым вопросом: чем так уж плох Самгин? Почему Горький сделал его антигероем? Человек, не способный переступить через нормы чести, живущий напряженной духовной жизнью, для которого более реальной и значимой является жизнь внутренняя, нежели внешняя; человек, воплощающий в себе традиционные взгляды и ценностные ориентиры русского интеллигента, презирающий быт и тратящий большую часть денег на книги. Почему же он, более всего ценящий свою внутреннюю независимость и суверенность, удостаивается лишь авторской антипатии и даже презрения?
Поставив частную человеческую судьбу в контекст исторического времени, настаивая на непременности этой связи, новый реализм изменил традиционную систему ценностей. Ценной мыслится уже не личность, не ее право внутренней жизни и тайной свободы, на чем настаивал еще Пушкин, но жизнь общественная, а ценность личности ставится в прямую зависимость от ее участия в жизни социальной.
Горький осмыслил взаимосвязь характера и истории как фатальную и увидел в ней начало, возвышающее человека, способного на контакт с ведущей исторической закономерностью. Неспособность личности к такому контакту или нежелание оного он воспринимал как начало негативное и отказал такому герою в праве на сочувствие и уважение.
Жесткая обусловленность характера героя и его судьбы историческим временем часто у Горького предстает как почти мистическая и непреодолимая человеческой волей зависимость. Герой не в силах ее осознать и не в силах ее преодолеть. Он находится как бы в плену у истории, подчинен социальным закономерностям и раздавлен ими. Начала жизни, которые невозможно объяснить рационально, некие мистические связи и зависимости людских судеб от истории становятся в эпосе Горького одним из самых заметных мотивов. В романе «Дело Артамоновых» иррациональная мотивировка судьбы семейного клана русских промышленников сочетается с мотивировкой конкретно-исторического характера, они как бы дополняют друг друга.
Сюжет романа охватывает период с начала 1860-х годов по 1917 г. В центре его — судьба трех поколений династии русских промышленников Артамоновых. Основоположник «дела», бывший крепостной Илья Артамонов, человек невиданной энергии и целеустремленности, передает дела своим сыновьям, ведущим их уже по инерции, которая к третьему поколению вовсе иссякает. Горький, имея возможность наблюдать взлет русского капитализма, интересуясь судьбами людей, сумевших в ситуации «воли» (реформы 1860-х годов) реализовать энергию, идущую от самых глубинных корней народной жизни, замечал и не мог объяснить странное вырождение последующих поколений династии. В романе он стремится показать историю семьи, где закон вырождения действовал особенно безжалостно, с почти мистической непреложностью. Прообразами Артамоновых можно назвать таких представителей русского купечества и предпринимательства, как Бриллиантовы, Сиротки-ны, Журавлевы, Мешковы, Поляковы и, конечно же, Морозовы. Страшная судьба С. Морозова, последнего, третьего владельца знаменитых мануфактур, носящего имя своего деда, основоположника династии, особенно занимала Горького. В нем он видел как раз те противоречия и разрывы, что так свойственны русскому человеку, которые были подчеркнуты исчерпанностью — династии ли? Самого «дела»? Или класса буржуазии? С. Морозов жестоко подав-
11*
Социалистический реализм
Новый реализм