Нормативизм: отношения личности и мира 9 страница

Именно такой — лирический — тип организации повествова­ния эксплуатирует Б. Пильняк, прежде всего, в романе «Голый год», хотя для него эта манера оказывалась наиболее продуктив­ной на протяжении всей его творческой жизни, проявляясь и в «Красном дереве», и в «СГкей», и даже в «Повести непогашенной луны». «Голый год» лишен сюжета, строится по принципу риф­мовки образов, их ассоциативной скрепленности. Весь роман про­низывают центральные образы-символы: метель, характеризую­щая общее неприкаянное состояние мира; солдатские пуговицы, которые по принципу метафорического взаимодействия с други­ми образами обращаются то в глаза, то вообще закрывают собой лицо персонажа; кожаные куртки — образ, созданный по принци­пу метонимии и ставший одним из центральных.

Орнаментальному стилю подчинена и вся архитектоника ро­мана: чередование глав и триптихов, характеристика в оглавлении «тональности» частей триптиха («самая светлая» и «самая темная»), нарочитое обнажение приема, которое обусловлено стремлением показать как бы незаконченность романа, его принципиальную незавершаемость, разорванность, в которой отразились разорван­ность и незавершенность самой эпохи: «Глава VII (последняя, без названия)», или «Триптих последний (Материал, в сущности)», «Вне триптиха, в конце».

Подобный принцип стилевой организации текста давал воз­можность Пильняку сделать его максимально полифоничным: ро­ман как бы впитывает в себя голоса, звучащие в Китай-городе или в Ордынине городе, оказывается способным включить в себя без какой бы то ни было сюжетной мотивировки страницы летописи или частушку, отрывок газетной статьи и фрагмент философского сочинения «Бытие разумное, или Нравственные воззрения на до­стоинства жизни», автором которого является герой романа Се­мен Матвеев Зилотов.

К орнаментальной прозе обращается и М. Булгаков в романе Белая гвардия». Именно орнаментализм как проводник элементов импрессионистической поэтики давал возможность писателю как можно более полно воплотить проблематику своего романа. Изоб­ражая «драму субъективно честных людей, втянутых в кровавую авантюру», Булгаков противопоставляет хаосу исторических ка­таклизмов «идиллию внутрисемейной жизни Турбиных»: «Простым, ежедневным отношениям Турбиных М. Булгаков стремится при­дать особый смысл»²³⁶. Поэтому столь велика роль деталей, харак­теризующая их домашний мир: печь со старинными изразцами, кремовые шторы, голубые гортензии, «красного дерева бронзо­вые пастушки на фоне часов, играющие каждые три четверти часа», мебель красного бархата, «чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонок». «Все эти детали домашнего обихода, — отмечает современный исследова­тель, — становясь лейтмотивами повествования, призваны «при­поднять» простые родственные отношения, романтизировать се­мью как воплощение гармонии и устойчивости»²³⁷.

Эстетика орнаментальной прозы как раз и дает Булгакову воз­можность сделать скрепами бытия эти детали домашнего уюта; в мире, где сломаны все социальные связи, в мире, который перед писателем и перед героями предстал как страшный кровавый хаос, как бесприютная степь, где даже ветер на все лады выводит имя Петлюры, лишь дом воплощает надежность, незыблемость, веч­ность. Выход из его стен сулит гибель. Поэтому, построив свой роман на принципах поэтической прозы, художник смог изменить пропорции реального, представив хрупкое и беззащитное, ска­жем, старинные часы или изразцы печи, как опору, дающую воз-

²³⁶ Скороспелова Е. Б. Русская советская проза 20—30-х годов: судьбы романа.
М., 1985. С. 60-61.

²³⁷ Там же. С. 61.

■

Модернизм

Стилевая организация модернистского романа

можность личности не потерять себя в страшную эпоху русской смуты. Булгаков прибегает к приему, характерному для орнамен­тализма, как бы меняющего местами значимое с незначимым. Именно лейтмотивный принцип организации повествования и превращение обыденных, казалось бы, явлений, предметов, даже имен в широкие образы-символы, дают возможность воплотить в романе идиллическое жанровое содержание и в то же время вклю­чить идиллию в исторический контекст и противопоставить ее кро­вавому хаосу анархии.

Разумеется, такими широкими образами-символами становятся не только приметы домашнего уюта. Литературные и общекультур­ные реминисценции играют в контексте романа роль лейтмотивов. «Белую гвардию» пронизывает тема Апокалипсиса, его центральные образы включены в ткань повествования, его проблематика ассими­лируется романом: это и мысли о вселенском масштабе происходя­щего, идея о личной ответственности каждого за свои деяния, и трагическая мысль о конце одного мира и начале нового. Из лите­ратурных источников для «Белой гвардии» наиболее существенны темы «Капитанской дочки» Пушкина. Центральные образы и сю­жетные ходы переосмыслены писателем, включены в романную полифонию и аранжированы в ней. Такое цитирование классичес­ких текстов, подключенность к общекультурным источникам так­же характеризует орнаментальную прозу.

Если Б. Пильняк в «Голом годе» и М. Булгаков в «Белой гвар­дии» обращаются к орнаментальным принципам организации по­вествования, создавая импрессионистическую эстетику, то про­дуктивность поэтической прозы для экспрессионизма демонстри­рует роман Ю. Олеши «Зависть».

Ю. Олеша решает сложные социально-психологические колли­зии времени: он стремится сопоставить крайности той концепции личности, что была предложена литературой 20-х годов. В образе Андрея Бабичева воплощен крайний утилитаризм, характерный для эстетических построений ЛЕФа, Пролеткульта, РАПП. Герой воплотился в своего роду «функцию» дела. В художественном мире романа ему противостоит его брат, Иван Бабичев, который стре­мится к утверждению мира чувств в противовес рациональному голому расчету. Проблематика романа, обусловленная этим конф­ликтом, заставляет Олешу обратиться к поэтическим принципам организации текста. Это оказывается связанным с тем, что текст организован не объективно, что характерно для эпического рода литературы, а сориентирован на воспринимающее сознание «с его 234

ассоциативностью, смещением временных пластов, свободным передвижением в пространстве, сменой ракурсов, сближением «далековатых» явлений». Это заставляет исследователя констати­ровать, что «повествование в «Зависти» тяготеет к лирическому типу изображения с присущими способами увеличения внутрен­него объема текста», что внутри него «создаются условия «художест­венной тесноты», подобные «тесноте стихового ряда», что связано «с использованием принципа повтора, в частности «рифмовки»²³⁸. Этому принципу подчинено соотношение двух частей романа, которые как бы отражаются друг в друге: образ-символ зеркала, появляясь в конце первой части, «мотивирует зеркальный прием в композиции произведения: вторая часть не столько углубляет и раз­вивает действие первой... сколько повторяет многие положения и мотивы, углубляет их, превращает драму в комедию»²³⁹. Субъектив­ный, лирический принцип организации повествования, связанный с ориентацией на субъективное сознание героя (Кавалерова в пер­вой части и Ивана Бабичева во второй), заставляет сокращать систе­му персонажей. Она строится по принципу пар-антиподов, выража­ющих крайние представления о сущности человеческой личности, существующие в общественном сознании 20-х годов (Андрей Ба­бичев — Иван Бабичев, Володя Макаров — Николай Кавалеров, Валя — Анечка Прокопович). Центральные образы-лейтмотивы, такие, как Четвертак, дешевая общественная кухня, или Офелия, фантастическая машина, созданная для разрушения трезвого мира делового расчета, подушка, с которой не расстается Иван Баби­чев, символизирующая домашний уют и покой, колбаса и черему­ха, создают композиционное единство романа.

Организация текста по поэтическим принципам дает возмож­ность Олеше не столько прямо и объективно изобразить действи­тельность, сколько заострить и довести до предела крайние пози­ции в общественном сознании эпохи. Пренебрежение исконными общечеловеческими ценностями, утилитаризм, рассмотрение че­ловека как придатка к огромному идустриальному механизму от­вергаются Олешей, нарочито снижаются. В результате конечной целью такого человека, смыслом его жизни становится вкусная и дешевая колбаса или гигантская общественная кухня, которые в поэтическом контексте явно трактуются как низменные устремле-

²³⁸ Скороспелова Е. Б. Русская советская проза 20-30-х годов: судьбы романа.
С. 81.

²³⁹ Там же. С. 81-82.

Модернизм

ния. Экспрессивное отрицание таких позиций оказывается возмож­ным благодаря орнаментализму, создающему особую систему ко­ординат, в которых традиционные ценности, воплощенные, на­пример, в образе-символе черемухи, о которой мечтает Кавале­ров, сталкиваются с явлениями, недостойными поэтического контекста (кухня, колбаса). Но и чувственность Кавалерова или Ивана Бабичева не является выходом из тупика, в котором оказа­лось общество, строящее Четвертак, по крайней мере, они совер­шенно бессильны перед ним, а машина Офелия — лишь плод во­ображения героя. И та и другая позиции трактуются ущербными. Возможен ли их синтез?

В романе Олеши синтез не намечается, да и вряд ли художник видел в этом свою цель. В его задачу входила, скорее, констатация неудовлетворительности и неполноты той и другой позиции, что характерно для экспрессионистической эстетики, направленной на выражение, как можно более зримое и гротескное определен­ной идеи. Модернистская эстетика лишь фиксирует несовершен­ство общественной жизни, ставит и заостряет проблему. Ее разре­шение — задача эстетики реалистической.