Луи Деллюк. Теория фотогении

Анри Берксон.

Анри Берксон обратился к кинематографу в 1907 году, когда написал свою известную книгу, которая называется «Творческая эволюция». С точки зрения Берксона: жизнь – постоянное движение, эволюция, постоянный переходи из одного состояния в другое. Но наше сознание устроено таким образом, что мы членим подвижную, неделимую реальность на неподвижные части.

В 1897 году Берксон написал работу «Материя памяти», где он впервые для описания формирования реальности, он использует квазифотографическую метафору: «наши подребности подобны световым пучкам». И вот эти пучки направлены на этот поток и выдергивают из него отдельные тела. А уже в творческой революции эти метафоры становятся отчетливо кинематографическими.

В этой книге он скажет: «Что есть форма? Форма – это всего лишь мгновенный слепок с перехода.» Есть только переходное состояние, и вот форма – она фиксирует это состояние. «Человеческая мысль искусственно в процессе эwволюции составляет реальное из этих неподвижных форм, с другой стороны у нас есть принцип подвижности, и этот принци отрицает эту идею фиксированной формы, и тогда это понятие начинает ускользать, превращается в чистую неопределенность. Чем больше наше сознание направляет свое внимание на эти формы, которые разграничены мысли и выражены языком, тем больше человеческой мысли кажется, что она утончается в такие чистые понятия и дает нам некий синтез реальности.» По Берксону где-то так возникает идеальное произведение искусства, которое отрицает сущность жизни.

Эту мысль развивает уже современный философ-материалист Жиль Делёз: «Акцент в искусстве на неподвижную форму в изобразительных искусствах приводит не просто к фиксации некоторого момента, но к фиксации особого, привилегированного момента, привилегированной позы.» Классический художник прежде, чем начинает писать картину, он изначально весь сосредоточен на то, чтобы найти эту позу, в которую нужно посадить объекта, который писать. И поза будет определять и сущность произведения. Делёз говорит, что это такая поза, которая как бы вбирает в себя вечность. И все произведение как бы набирает дополнительный смысл.

Но эволюция науки в 19 веке (Делёз очень точно об этом пишет) заставляет уходить от этой привилегированной позы, уходить от фиксации особой позы в сторону реалистичности. Поворот в сторону свободной, непреднамеренной позы, в сторону случайного момента – как говорит потом Берксон, в сторону того, что можно зафиксировать на фотограмму.

Но если мы имеем эти фотограммы, им нужно придать движение, и следующий вопрос – как заставить их двигаться.

Берксон пишет: «Если бымы имели дело только со снимками, то сколько бы мы на них не смотрели, мы не увидели бы в них жизнь. Из неподвижного, рядом полагающегося, мы никогда не создадим жизнь. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-то было движение. И движение здесь, в кинематографе, действительно существует. Движение находится в аппарате.» Перед нами просто фотограммы, и чтобы перед нами на экране возникло движение, где-то еще должно быть движение, которым мы меняем эти фотограммы. «Именно потому, что развертывается кинематографическая лента, каждый актер этой сцены, возвращает себе эту подвижность. Он нанизывает это фотографические изображеня на невидимое движение кинематографической ленты. И процесс заключается в том, чтобы извлечь из всех движений именно это движение, поместить его в аппарат, и восстановить каждое движение путем комбинации этого анонимного абстрактного движения в аппарате с личными положениями. И так возникает полная передача движения на экране.»

В этом рассуждении Берксона есть важные моменты. С одной стороны, он нам показывает, что кинематограф на самом деле не воспроизводит жизнь во всей ее индивидуальности, длительности и переходах. Но он накладывает на движение жизни безличное движение киноаппарата, который создает все эффекты. Таким образом, аппарат выступает как способ абстрагирования жизни. И впервые Берксон выскажет эту мысль, а затем ее будут развивать все: «киноаппарат очень похож на то, как работает наше сознание. Восприятие, мышление, язык действует таким образом, как и аппарат. Идет ли речь о том, чтобы мыслить и выразить становление, мы как бы приводим в действие род внутреннего кинематографа. Механизм нашего познания имеет природу кинематографическую.»

Вот это положение Анри Берксона имело принципиальнейшей значение для развития мировой кинематографической мысли. Здесь установлена и подчеркивается глубинная связь между принципами киноаппарата и человеческим сознанием, а дальше теоретики пытаются проводить аналогию между фильмом и языком. (аппарат=сознание, фильм=?язык) То есть реальность, попадая на пленку – уже не просто механический слепок, а продукт некой особой переработки, и эта переработка связана с воображением.

В «материи памяти» Берксон писал: «Само проецирование действительности на неподвижные фазы делает воображение. Расчленение есть работа воображения, чья функция как раз и сводится к фиксации подвижных изображений нашего повседневного опыта как будто под воздействием мгновенной вспышки молнии, освещающей ночью грозовую тучу.» Наше сознание работает так, такими сегментами – и с этим связано у Берксона воображение.

И в этом тезисе как бы соединилось это романтическое воображение и механическое репродуцирование. И на это немедленно отреагировали теоретики кино.

Эмиль Вюермос, который постоянно ссылался на Берксона в своих работах, утверждал, что «кино является пятым искусством именно потому, что глаз режет пространство и фиксирует во времени образы, которые он схватывает на веку, запечатлевая на веки неуловимые моменты, которые от природы гениальны.» Он же выскажет фразу, которую потом повторят сто раз французские критики и теоретики: «Пейзаж есть состояние ума.» Он был одним из первых теоретиков, который заговорил о необходимости или о преобразовании молчащей природы в природу говорящую. И главным инструментом этого преобразования Вюермос видит камеру: именно камера в состоянии преображать объекты. Камера для него становится инструментом практически инструментом мистического откровения: «Вкус к реальности должен расширяться до веры в религию вещей, до открытия души, до видения некоего тайного пантеизма, вдохновляющего величайших художников и скульпторов.»

Позже фон Дунгер скажет так: «Чем является природа для фильма? Многим, но в действительности природа должна стать всем. Для нас природа является фондом фактов, она лежит перед нами неслыханный материал, который мы сейчас только учимся видеть по-настоящему. Мы должны демонстрировать не научные методы изучения природы, мы должны позволить человеку пережить само наполнение смыслом формирования природы моментом бытия. Эти моменты последовательны, а следовательно очень кинематографичны. Таким образом, основная тема природы – творческая эволюция, как и утверждал Берксон. Очень важно сменить внешнюю позицию зрителя на его погружение в природу, в переживание ее существование, добиться этого «вчувствования» в природу.»

Преодолеть иллюзию можно единственным способом – только если мы сменим внешнюю точку зрения на погружение в само бытие. То есть если мы сами станем частью самого процесса.

Оппонент Вюермоса, эстетик Марсель Л’Эрбье говорил, что для Берксона было важно сказать не только то, что кинематограф работает как человеческое сознание, а то, что для него было важно поместить человека как бы «внутрь киноаппарата». Таким образом, кинематограф становится метафорой не только человеческого сознания, а более общей. Он напишет, что «Берксонизм в своих самых глубинных основания как бы изначальная жажда смешаться с подвижностью, это воля к постижению души в ее эмоционально глубоких, самых истинных сферах – несловесного и подлинного. То есть это как бы желание погружения в зону первичных инстинктов.»

Поскольку членение мира на формы по Берксона – это «определенный очень важный этап в развитии сознания, то в рамках берксоновских же категорий его учение может пониматься как призыв к погружению в подсознание на тот этап человеческого развития, когда человек еще понимал язык природы, то есть призыв идти и двигаться в сторону первоистока, который еще не оброс паутиной слов и понятий.»

Первые отклики на кино были в русле классической эстетики, классической философии – это не была теория кино – ее просто не было. И для того, чтобы описать какие-то явления использовался арсенал и инструментарий классической эстетики. Это хорошо и это плохо. Хорошо, что есть вообще возможность рассуждать об этой эстетике. Плохо – потому что это не дает развиваться спецефической кинотеории, кинотерминам. И значение Берксона в кинотеории заключается в том, что он переводил эти значения из чистой философии в русло кинотеории.

Если задаться вопросом, какая концепция в теории кино – первая концепция, которая реально становится первой серьезнейшей кинотеорией: теория фотогении.

Это Луи Деллюк и Жан Эпштейн. Это первая попытка переосмысления старой эстетической категории, старой проблематики – и перевод на новые кинематографические рельсы. Она получила распространение во всем мире, кроме того, она очень активно вошла в жизнь советских кинематографистов.

В 1920 году в свет выходит книга Луи Деллюка, которая называется «Фотогения». Она была сразу же переведна на все языки. А уже в 1923 году была серьезнейшая дискуссия по этой книге. На самом деле говорить, что это абсолютно научный теоретические труд нельзя. Это сборник полуфилософских эссе, как бы впечатления, но немного теоретизированные. Там есть некоторые такие вещи, в которые он входит, не объясняя – он и не может. Это первая попытка понять природу феномена кино.

Но для того, чтобы эту теоретическую концепцию извлечь, нужно еще учитывать и другие тексты того же Деллюка, его статьи, которые он публиковал регулярно в журнале «Ля Фильм».

Сам термин «фотогения» придумал не Деллюк, хотя именно его мы связываем с ним. Он заимствовал этот термин из лексикона фотографов, но затем он очень сильно включился ч то, чтобы поменять сформировавшееся представление о фотогении, пришедшей о фотографии, как о слащавой красоте. То есть он хотел загрузить этот термин другим содержанием.

Впервые термин фотогения встречается у Деллюка в 1917 году в статье «Фильмы», когда он говорит об «идеалдьном фотогеническом шарме мудемазель…» В феврале 1918 он пишет о другой актрисе как об «идеале фотогении», потом он пишет о «фотогенической ясности» еще одной актрисе, потом он начинает использовать это понятие очень часто – говорит о фотогении пляжей, о фотогении купальщиков, о фотогении природы и т.д. Первые попытки нащупать фотографическую сущность фотогении (это 1918 год), когда в рубрике «заметки для самого себя» он пишет об одном актере, и впервые эти свои соображения он помещает в контекст общих представлений о кино.

Деллюк пишет: «Актерская игра ни разу не напоминает театр: молодые лица здесь совершенно естественны, и их естественность очаровывает. А вот исполнительно такой-то роли отличается точной фотогенической правдивостью.» Дальше когда он рассуждает об актрисе, он напишет, что «его поразила скупость ее выразительности, которая выделяет ее среи всех других актеров. Когда из фильмов будут удалены пара сотня метров ненужных красот, перед нами будет хорошее кино.» То есть в этом размышлении он уже полностью отошел от понятия фотогении, которое пришло к фотографии – он освобождает его от тех клише, которые были с ним связаны.

Он впервые вводит понятие «фотогенической правдивости». Он требует освободиться от «ненужных красот». И его идеал – это установка на естественную выразительность (выразительный аскетизм). Вот здесь уже его концепция Деллюка вырисовывается уже хорошо. Правдивость, антитеатральность.

Но первый вопрос, который себе задает Деллюк – а является ли кино искусством? И в своих первых статьях, например, в статье «Прекрасное кино», он стоит на позиции, очень близкой к Л’Эрбье (кино – машина, печатающая саму жизнь): «Кино – это движение к ликвидации искусства, выходящее за пределы искусства и являющееся жизнью.» Но здесь у него есть замечание: «А впрочем, кино будет нечто средним между стилизацией и реальностью.» И хотя Деллюк всячески в первых статьях отрицает, что кино – искусство, он не может отказаться от того, что кино имеет дело с прекрасным. Деллюк ни в коем случае не хочет и не может отказаться от прекрасного. И он несколько мучается. Он будет долго размышлять на эту тему и найдет вот этот компромисс в самой природе кино: «Кино дисцилиует (кристаллизаует, извлекает) прекрасное из самой жизни.»

Некоторые теоретики сегодня говорят, что Деллюк был непоследователен в самом определении кино как искусства, он где-то заговаривается.

Первое, на чем базируется Деллюк, рассуждая о природе кино – это тезис о том, что у кино совершенно другое отношение к реальности, которого нет и не может быть ни у каких других искусств. Кино как никакое другое искусство может черпать свой материал из повседневной действительности. Более того, это новое видение, которое несет кино, непосредственно и вытекает из этой повседневной действительности. «Необходимо ускорить приход жизни на экран.»

Дальше Деллюк делает первый шаг: «Обращение к жизни нового искусства должно быть связано с сознательным отказом от всех традиционных подходов. Надо отказаться от влияния воздействия других искусств.» «Школа красоты (путь, которым должно идти кино) не в изжившем себя театре, а скорее в самоизоляции, в естественном и возвышенном созерцании вещей, людей и событий.» Чтобы сейчас немножко дать возможность кино самостоятельным на этот момент себя ощутить.

Поэтому здесь Деллюк был очень глубок (в своем видении природы кино) и очень серьезен, хотя его призывы читались как своего рода радикализм и эпатаж, потому что фактически он выступает с резкой критикой всего окультуренного, всего красивого, всего искусственного, всего того, что наработано искусством. И он напишет, что «ошибка – прибавлять к красивой вещи еще одну ненужную красивую вещь – это не путь кино.» Он ненавидит театральную условность кино, он говорит о театральной мизансцене и о сценическом гриме как о маскировке красоты. Достижение подлинной карсоты, по Деллюку, «возможно лишь за счет отказа от всех красот.» Подлинная красота, оказывается, и лежит в отказе от всех красот. Отсюда у него просто ненависть к пейзажам, выполненным в стиле «открытки». Очень жетская и очень правильная на тот момент позиция.

Далее Деллюк скажет: «Литературно мыслить – большая ошибка.» Эту мысль и сейчас до конца хорошо не понимают, и людям кажется, что если они начитали много книг (хотя это очень хорошо) и они литературно более подкованы, то это не гарантия, что будет кино. Фильм не следует читать – его нужно проживать.

Деллюк начинат с противопоставления, осмысляя природу кино: «красоте» он противопоставляет подлинность, искусству он противопоставляет жизнь. И переход от искусства к самой жизни, переход к подлинности должен быть за счет смены материала. Он говорит: «не бойтесь привлекать в кино быть. Отойдите от всего окультуренного, от всего искусственного – перед вами сама жизнь.» Деллюк – это культ естественного, это идея натуралистической, природной красоты.

Кроме того, Деллюк всячески поддерживать Берксона, и утверждает за ним культ новизны. И он говорит: «Новизна – этот тот фактор, который способен превратить жизнь в искусство.» И он же утверждает культ радости (дух радости). По Деллюку красота заложена в самой вещи, и нужно внедриться в сущность самой вещи, и именно в этом и есть задача кино.

Фотогения по мнению Деллюка возникает на пересечении некоторых свойств изображаемого на экране предмета (самой вещи) и выразительных средств самого кинематографа, потому что сам кинематограф проецирует на этот предмет элементы своего видения в поисках истинной красоты. Сущность понятия фотогении Деллюк исследует очень полно и глубоко и связывает его прежде всего с потенциалом, который заложен в языке кинематографа.

Фотогения – это то, что составляет основу киноискусства. Фотогения – это слияние, с одной стороны, кинематографии и фотографии, но при этом кино – это одно дело, а фотография – другое. Деллюк идет к наполнению понятия фотогении постепенно – он шаг за шагом добавляет шаг за шагом все новые аспекты.

Вещь на экране должна предстать в своей подлинности, поэтому он категорически против того, чтобы на экране использовали какие-либо искусственные декорации. говорит о том, что кино надо предоставить возможность смотреть. Он очень увлечен подлинностью предмета. И в связи с тем у Деллюка есть такой раздел «Ода стене».

Деллюк: «Истина будет в подлинных интерьерах, настоящих стенах. Истинное приравнивается к подлинному. Настоящая стена говорит больше, чем актер, потому что может открываться более глубоким истинным смыслом.» В письме кому-то там он напишет, что «стена – это то, что максимально фотогенично. Она еще и придает подлинную объемность людям, все живет благодаря этой стене, мертвой гнилой, помпезной, из механического дерева.»

Почему стена может так говорить? И в этом суть фотогении Деллюка. Важнейшим аспектом его фотогении является одухотворение вещи. Стена говорит, потому что она живая. Он говорит, что у каждой вещи есть своя скрытая жизнь, которая может открыться.

Смысл кинематографического текста (фильма) по-хорошему не должен поддаваться вербализации. Если вы легко пересказываете фильм, это не значит, что он очень хороший. Более того, можно утверждать, что он плохой. Потому что хороший фильм – его трудно пересказать. Хороший фильм растворяется в ощущениях жизни. Жизнь по Деллюку обладает речью. То есть он фактически утверждает, что природа – говорящая. Речь природы по Деллюку – чистейший факт ее жизни, одушевленности. И оживление предмета на экране и есть озвучание предмета. Он напишет: «Разве дорога, разделяющая, подобно заплатке, экран, немая, разве долина пустая?! – да все сияет, потому что живет.»

Сущность фотогении по Деллюку – то, что мертвых вещей нет. Природа говорит, она живая. Он напишет: «Пустыня говорит с тем обнаженным красноречием в Дюнах, все эти видения имеют устав.» Эта мистическая загадочная речь природы по Деллюку противостоит словесному языку. «Слово, текст, болтливый комментарий разрушают очарование. Изображение настолько красноречивее слова. Оно намекает вместо того, чтобы фиксировать. Оно затрагивает все чувства и вдохновляет их.» Это сугестивное кино, когда ты воспринимаешь и ощущаешь очень много, но тебе иногда бывает трудно сформулировать свои собственные ощущения. И когда ты подводишь эти чувства под слова, это сложно выразить. Язык кино несводим к вербальному языку.

ЛЕКЦИЯ 10 (17.11.2011)