2015-03-20
344
I. ОЛЯ МЕЩЕРСКАЯ
| А. Детство. В. Юность. С. Эпизод с Шеншиным. D. Разговор о легком дыха- нии. Е. Приезд Малютина. F. Связь с Малютиным. G. Запись в дневнике |
| Н. Последняя зима. I. Эпизод с офицером. К. Разговор с начальницей. L. Убийство. М. Похороны. N. Допрос у следователя. О. Могила. |
II. КЛАССНАЯ ДАМА
| а. Классная дама b. Мечта о брате с. Мечта об идейной труже- нице. d. Разговор о легком дыха- нии. |
| е. Мечта об Оле Мещерской. f. Прогулки на кладбище. g. На могиле. |
нологическом расположении эпизодов, составляющих рас-
сказ, если обозначим их последовательно буквами латин-
ской азбуки, принято называть в поэтике диспозицией
рассказа, то есть естественным расположением событий,
тем самым, который мы условно можем обозначить гра-
Анализ эстетической реакции 191
фически прямой линией. Если мы проследим за тем, в
каком порядке эти события даны в рассказе, мы вместо
диспозиции получим композицию рассказа и сейчас же
заметим, что если в схеме диспозиции события шли в
порядке азбуки, то есть в порядке хронологической по-
следовательности, то здесь эта хронологическая последо-
вательность совершенно нарушена. Буквы как будто без
всякого видимого порядка располагаются в новый искус-
ственный ряд, и это, конечно, означает, что в этот но-
вый искусственный ряд располагаются те события, ко-
торые мы условно обозначили через эти буквы. Если мы
диспозицию рассказа обозначим двумя противоположны-
ми линиями и отложим в порядке последовательного че-
редования все отдельные моменты диспозиции рассказа
об Оле Мещерской на одной прямой, а рассказа о клас-
сной даме — на другой, мы получим две прямые, которые
будут символизировать диспозицию нашего рассказа.
Попытаемся теперь схематически обозначить то, что
автор проделал с этим материалом, придав ему художест-
венную форму, то есть спросим себя, как тогда па на-
шем рисунке обозначится композиция этого рассказа?
Для этого соединим в порядке композиционной схемы от-
дельные точки этих прямых в такой последовательности,
в какой события даны действительно в рассказе. Все это
изображено на графических схемах (см. с. 192). При
этом мы условно будем обозначать кривой снизу всякий
переход к событию хронологически более раннему, то
есть всякое возвращение автора назад, и кривой сверху
всякий переход к событию последующему, хронологичес-
ки более отдаленному, то есть всякий скачок рассказа
вперед. Мы получим две графические схемы: что изо-
бражает эта сложная и путаная на первый взгляд кри-
вая, которая вычерчена на рисунке? Она означает, ко-
нечно, только одно: события в рассказе развиваются не
по прямой линии51, как это имело бы место в житейском
случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то
назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдален-
ные точки повествования, переходя часто от одной точ-
ки к другой, совершенно неожиданно. Другими словами,
наши кривые наглядно выражают анализ фабулы и сю-
жета данного рассказа, и, если следить по схеме компо-
зиции за порядком следования отдельных элементов, мы
поймем нашу кривую от начала до конца как условное
|
Анализ эстетической реакции 193
обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия на-
шей новеллы. Так, например, вместо того чтобы расска-
зать приведенное выше содержание в хронологической
последовательности — как Оля Мещерская была гимнази-
сткой, как она росла, как она превратилась в красави-
цу, как совершилось ее падение, как завязалась и как
протекала ее связь с офицером, как постепенно нараста-
ло и вдруг разразилось ее убийство, как ее похоронили,
какова была ее могила и т. п., — вместо этого автор на-
чинает сразу с описания ее могилы, затем переходит к ее
раннему детству, потом вдруг говорит о ее последней зи-
ме, вслед за этим сообщает нам во время разговора с на-
чальницей о ее падении, которое случилось прошлым ле-
том, вслед за этим мы узнаем о ее убийстве, почти в са-
мом конце рассказа мы узнаем об одном незначительном,
казалось бы, эпизоде ее гимназической жизни, относя-
щемся к далекому прошлому. Вот эти отступления и
изображает наша кривая. Таким образом, графически
наши схемы изображают то, что мы выше назвали ста-
тической структурой рассказа или его анатомией. Оста-
ется перейти к раскрытию его динамической компози-
ции или его физиологии, то есть выяснить, для чего автор
оформил этот материал именно так, с какой целью он
начинает с конца и в конце говорит как будто о начале,
ради чего переставлены у него все эти события.
Мы должны определить функцию этой перестановки,
то есть мы должны найти целесообразность и направлен-
ность той, казалось бы, бессмысленной и путаной кривой,
которая у нас символизирует композицию рассказа. Что-
бы сделать это, необходимо перейти от анализа к синтезу
и попытаться разгадать физиологию новеллы из смысла
и из жизни ее целого организма.
Что представляет собой содержание рассказа или его
материал, взятый сам по себе — так, как он есть? Что
говорит нам та система действий и событий, которая вы-
деляется из этого рассказа как его очевидная фабула?
Едва ли можно определить яснее и проще характер все-
го этого, как словами «житейская муть». В самой фабу-
ле этого рассказа нет решительно ид одной светлой чер-
ты, и, если взять эти события в их жизненном и житей-
ском значении, перед нами просто ничем не замечатель-
ная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинци-
альной гимназистки, жизнь, которая явно всходит на
7 зак. 83
194 Л. С. Выготский. Психология искусства
гнилых корнях и, с точки зрения оценки жизни, дает
гнилой цвет и остается бесплодной вовсе. Может быть,
эта жизнь, эта житейская муть хоть сколько-нибудь идеа-
лизирована, приукрашена в рассказе, может быть, ее
темные стороны затенены, может быть, она возведена в
«перл создания», и, может быть, автор попросту изобра-
жает ее в розовом свете, как говорят обычно? Может
быть, он даже, сам выросший в той же жизни, находит
особенное очарование и прелесть в этих событиях, и, мо-
жет быть, наша оценка попросту расходится с той, ко-
торую дает своим событиям и своим героям автор?
Мы должны прямо сказать, что ни одно из этих пред-
положений не оправдывается при исследовании рассказа.
Напротив того, автор не только не старается скрыть эту
житейскую муть — она везде у него обнажена, он изо-
бражает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим
чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убе-
диться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пу-
стота, бессмысленность, ничтожество этой жизни под-
черкнуты автором, как это легко показать, с осязательной
силой. Вот как автор говорит о своей героине: «...неза-
метно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли
толки, что она ветрена, что она не может жить без по-
клоннпков, что в нее безумно влюблен гимназист Шен-
шин, что будто бы и она его любит, по так изменчива в
обращении с ним, что он покушался па самоубийство...»
Или вот в каких грубых и жестких выражениях, обна-
жающих неприкрытую правду жизни, говорит автор о ее
связи с офицером: «...Мещерская завлекла его, была с
ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале,
в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг ска-
зала, что она и не думала никогда любить его, что все
эти разговоры о браке — одно ее издевательство над
ним...» Или вот как безжалостно опять показана та же
самая правда в записи в дневнике, рисующей сцену сбли-
жения с Малютиным: «Ему пятьдесят шесть лет, но он
еще очень красив и очень всегда хорошо одет, — мне не
понравилось только, что он приехал в крылатке, — весь
пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые,
черные, а борода изящно разделена на две длинные ча-
сти и совершенно серебряная».
Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет
ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о дви-
Анализ эстетической реакции 195
жении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осве-
тить ту тяжелую и беспросветную картину, которая
складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь
даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и
неподходящего к этим страницам слова. И так, без ма-
лейшего просвета, в одном мутном тоне дан весь реши-
тельно материал о жизненной, бытовой обстановке, взгля-
дах, понятиях, переживаниях, событиях этой жизни.
Следовательно, автор не только не скрывает, но, на-
оборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее
реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа.
Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны,
может быть определена как житейская муть, как мутная
вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в
делом.
Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не
надо долго приглядываться к нему особенно вниматель-
но для того, чтобы открыть, что в результате чтения у
нас создается впечатление, которое никак нельзя оха-
рактеризовать иначе, как сказать, что оно является пол-
ной противоположностью тому впечатлению, которое
дают события, о которых рассказано, взятые сами по
себе. Автор достигает как раз противоположного эффек-
та, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет
легкое дыхание, а не история путаной жизни провин-
циальной гимназистки. Это рассказ не об Оле Мещер-
ской, а о легком дыхании; его основная черта — это то
чувство освобождения, легкости, отрешенности и совер-
шенной прозрачности жизни, которое никак нельзя вы-
вести из самих событий, лежащих в его основе. Нигде
эта двойственность рассказа не представлена с такой
очевидностью, как в обрамляющей весь рассказ истории
классной дамы Оли Мещерской. Эта классная дама, ко-
торую приводит в изумление, граничащее с тупостью,
могила Оли Мещерской, которая отдала бы полжизни,
лишь бы не было перед ее глазами этого мертвого венка,
и которая в глубине души все же счастлива, как все
влюбленные и преданные страстной мечте люди, — вдруг
придает совершенно новый смысл и тон всему рассказу.
Эта классная дама давно живет какой-нибудь выдумкой,
заменяющей ей действительную жизнь, и Бунин с бес-
пощадной безжалостностью истинного поэта совершенно
ясно говорит нам о том, что это идущее от его рассказа впе-
7*
196 Л.С. Выготский. Психология искусства
чатление легкого дыхания есть выдумка, заменяющая
ему действительную жизнь. И в самом деле, здесь пора-
жает то смелое сопоставление, которое допускает автор.
Он называет подряд три выдумки, которые заменяли этой
классной даме действительную жизнь: сперва такой вы-
думкой был ее брат, бедный и ничем не замечательный
прапорщик — это действительность, а выдумка была в
том, что жила она в странном ожидании, что ее судьба
как-то сказочно изменится благодаря ему. Затем она жи-
ла мечтой о том, что она идейная труженица, и опять
это была выдумка, заменявшая действительность. «Смерть
Оли Мещерской пленила ее новой мечтой», — говорит
автор, совершенно вплотную придвигая эту новую вы-
думку к двум прежним. Он этим приемом опять совер-
шенно раздваивает наше впечатление, и, заставляя весь
рассказ преломиться и отразиться как в зеркале в вос-
приятии новой героини, он разлагает, как в спектре, его
лучи на их составные части. Мы совершенно явно ощу-
щаем и переживаем расщепленную жизнь этого расска-
за, то, что в нем есть от действительности и что от меч-
ты. И отсюда наша мысль легко переходит сама собой к
тому анализу структуры, который нами был сделан вы-
ше. Прямая линия — это и есть действительность, заклю-
ченная в этом рассказе, а та сложная кривая построения
этой действительности, которой мы обозначили компо-
зицию новеллы, есть его легкое дыхание. Мы догады-
ваемся: события соединены и сцеплены так, что они
утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную
муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в
своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как
бы развязывают стягивающие их нити; они высвобожда-
ются из тех обычных связей, в которых они даны нам
в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от
действительности, они соединяются одно с другим, как
слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже форму-
лировать нашу догадку и сказать, что автор для того
чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы унич-
тожить его житейскую муть, чтобы превратить ее про-
зрачность, чтобы отрешить ее от действительности, что-
бы претворить воду в вино, как это делает всегда худо-
жественное произведение. Слова рассказа или стиха не-
сут его простой смысл, его воду, а композиция, созда-
вая над этими словами, поверх их, новый смысл, распо-
Анализ эстетической реакции 197
лагает все это в совершенно другом плане и претворяет
это в вино. Так житейская история о беспутной гимна-
зистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского
рассказа.
Это не трудно подтвердить совершенно наглядными
объективными и бесспорными указаниями, ссылками па
самый рассказ. Возьмем основной прием этой компози-
ции и мы сейчас же увидим, какой цели отвечает тот
первый скачок, который позволяет себе автор, когда он
начинает с описания могилы. Это можно пояснить, не-
сколько упрощая дело и низводя сложные чувства к
элементарным и простым, приблизительно так: если бы
нам была рассказана история жизни Оли Мещерской
в хронологическом порядке, от начала к концу, каким
необычайным напряжением сопровождалось бы наше уз-
навание о неожиданном ее убийстве! Поэт создал бы то
особенное напряжение, ту запруду нашего интереса,
какую немецкие психологи, как Липпс, назвали законом
психологической запруды, а теоретики литературы на-
зывают «Spannung». Этот закон и этот термин означа-
ют только то, что если какое-нибудь психологическое
движение наталкивается на препятствие, то напряже-
ние наше начинает повышаться именно в том месте, где
мы встретили препятствие, и вот это напряжение наше-
го интереса, которое каждый эпизод рассказа натяги-
вает и направляет па последующее разрешение, конеч-
но, переполнило бы наш рассказ. Он весь был бы ис-
полнен невыразимого напряжения. Мы узнали бы при-
близительно в таком порядке: как Оля Мещерская за-
влекла офицера, как вступила с ним в связь, как пери-
петии этой связи сменяли одна другую, как она клялась
в любви и говорила о браке, как она потом начинала
издеваться над ним; мы пережили бы вместе с героями
и всю сцену на вокзале и ее последнее разрешение и
мы, конечно, с напряжением и тревогой остались бы
следить за ней те короткие минуты, когда офицер с ее
дневником в руках, прочитавши запись о Малютине,
вышел на платформу и неожиданно застрелил ее. Такое
впечатление произвело бы это событие в диспозиции
рассказа; оно сопоставляет истинный кульминационный
пункт всего повествования, и вокруг него расположено
все остальное действие. Но если с самого начала автор
ставит нас перед могилой и если мы все время узнаем
198 Л.С. Выготский. Психология искусства
историю уже мертвой жизни, если дальше мы уж зна-
ем, что она была убита, и только после этого узнаем,
как это произошло, — для нас становится понятным, что
эта композиция несет в себе разрешение того напряже-
ния, которое присуще этим событиям, взятым сами по
себе; и что мы читаем сцепу убийства и сцепу записи
в дневнике уже с совершенно другим чувством, чем мы
сделали бы это, если бы события развертывались перед
нами по прямой линии. И так, шаг за шагом, переходя
от одного эпизода к другому, от одной фразы к другой,
можно было бы показать, что они подобраны и сцепле-
ны таким образом, что все заключенное в них напря-
жение, все тяжелое и мутное чувство разрешено, вы-
свобождено, сообщено тогда и в такой связи, что это
производит совершенно не то впечатление, какое оно
произвело бы, взятое в естественном ходе событий.
Можно, следя за структурой формы, обозначенной
в нашей схеме, шаг за шагом показать, что все искус-
ные прыжки рассказа имеют в конечном счете одну
цель — погасить, уничтожить то непосредственное впе-
чатление, которое исходит на нас от этих событий, и
превратить, претворить его в какое-то другое, совершен-
но обратное и противоположное первому.
Этот закон уничтожения формой содержания можно
очень легко иллюстрировать даже на построении от-
дельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций.
Вот, например, в каком удивительном сцеплении узнаем
мы об убийстве Оли Мещерской. Мы уже были вместе
с автором на ее могиле, мы только что узнали из разго-
вора с начальницей о ее падении, только что была наз-
вапа первый раз фамилия Малютина, — «а через месяц
после этого разговора казачий офицер, некрасивый и
плебейского вида, не имевший ровно ничего общего с
тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская,
застрелил ее на платформе вокзала, среди большой тол-
пы народа, только что прибывшей с поездом». Стоит
приглядеться к структуре одной только этой фразы, для
того чтобы открыть решительно всю телеологию стиля
этого рассказа. Обратите внимание на то, как затеряно
самое главное слово в нагромождении обставивших его
со всех сторон описаний, как будто посторонних, второ-
степенных и не важных; как затеривается слово «застре-
лил», самое страшное и жуткое слово всего рассказа, а
Анализ эстетической реакции 199
не только этой фразы, как затеривается оно где-то на
склоне между длинным, спокойным, ровным описанием
казачьего офицера и описанием платформы, большой
толпы народа и только что прибывшего поезда. Мы не
ошибемся, если скажем, что самая структура этой фра-
зы заглушает этот страшный выстрел, лишает его силы
и превращает в какой-то почти мимический знак, в ка-
кое-то едва заметное движение мыслей, когда вся эмо-
циональная окраска этого события погашена, оттеснена,
уничтожена. Или обратите внимание на то, как мы уз-
наем в первый раз о падении Оли Мещерской: в уютном
кабинете начальницы, где пахнет свежими ландышами и
теплом блестящей голландки, среди выговора о дорогих
туфельках и прическе. И опять страшное или, как го-
ворит сам автор, «невероятное, ошеломившее начальницу
признание» описывается так: «И тут Мещерская, не те-
ряя простоты и спокойствия, вдруг вежливо перебила ее:
— Простите, madame, вы ошибаетесь: я женщина.
И виноват в этом — знаете кто? Друг и сосед папы, а
ваш брат, Алексей Михайлович Малютин. Это случилось
прошлым летом, в деревне...»
Выстрел рассказан как маленькая деталь описания
только что прибывшего поезда, здесь — ошеломляющее
признание сообщено как маленькая деталь разговора о
туфельках и о прическе; и самая эта обстоятельность —
«друг и сосед папы, а ваш брат, Алексей Михайлович
Малютин»,— конечно, не имеет другого значения, как
погасить, уничтожить ошеломленность и невероятность
этого признания. И вместе с тем автор сейчас же под-
черкивает и другую, реальную сторону и выстрела и при-
знания. И в самой сцене на кладбище автор опять называ-
ет настоящими словами жизненный смысл событий и
рассказывает об изумлении классной дамы, которая никак
не может понять, «как совместить с этим чистым взгля-
дом то ужасное, что соединено теперь с именем Оли Ме-
щерской?» Это ужасное, что соединено с именем Оли
Мещерской, дано в рассказе все время, шаг за шагом,
его ужасность не преуменьшена нисколько, но самого
впечатления ужасного рассказ не производит на нас, это
ужасное переживается нами в каком-то совсем другом
чувстве, и самый этот рассказ об ужасном почему-то но-
сит странное название «легкого дыхания», и почему-то все
пронизано дыханием холодной и тонкой весны.
200 Л. С. Выготский. Психология искусства
Остановимся на названии: название дается рассказу,
конечно, не зря, оно несет в себе раскрытие самой важ-
ной темы, оно намечает ту доминанту, которая опреде-
ляет собой все построение рассказа. Это понятие, введен-
ное в эстетику Христиансеном, оказывается глубоко пло-
дотворным, и без него решительно нельзя обойтись при
анализе какой-нибудь вещи. В самом деле, всякий рас-
сказ, картина, стихотворение есть, конечно, сложное це-
лое, составленное из различных совершенно элементов,
организованных в различной степени, в различной иерар-
хии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда
оказывается некоторый доминирующий и господствую-
щий момент, который определяет собой построение всего
остального рассказа, смысл и название каждой его части.
И вот такой доминантой нашего рассказа и является, ко-
нечно, «легкое дыхание» 52. Оно является, однако, к са-
мому концу рассказа в виде воспоминания классной да-
мы о прошлом, о подслушанном ею когда-то разговоре
Оли Мещерской с ее подругой. Этот разговор о женской
красоте, рассказанный в полукомическом стиле «старин-
ных смешных книг», служит тем pointe всей новеллы,
той катастрофой, в которой раскрывается ее истинный
смысл. Во всей этой красоте самое важное место «старин-
ная смешная книга» отводит «легкому дыханию». «Лег-
кое дыхание! А ведь оно у меня есть,— ты послушай,
как я вздыхаю,— ведь, правда, есть?» Мы как будто
слышим самый вздох, и в этом комически звучащем и в
смешном стиле написанном рассказе мы вдруг обнаружи-
ваем совершенно другой его смысл, читая заключитель-
ные катастрофические слова автора: «Теперь это легкое
дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе,
в этом холодном весеннем ветре...» Эти слова как бы за-
мыкают круг, сводя конец к началу. Как много иногда
может значить и каким большим смыслом может дышать
маленькое слово в художественно построенной фразе.
Таким словом в этой фразе, носящим в себе всю ката-
строфу рассказа, является слово «это» легкое дыхание.
Это: речь идет о том воздухе, который только что назван,
о том легком дыхании, которое Оля Мещерская просила
свою подругу послушать; и дальше опять катастрофиче-
ские слова: «...в этом облачном небе, в этом холодном
весеннем ветре...» Эти три слова совершенно конкретизи-
руют и объединяют всю мысль рассказа, который начи-
Анализ эстетической реакции 201
нается с описания облачного неба и холодного весеннего
ветра. Автор как бы говорит заключительными словами,
резюмируя весь рассказ, что все то, что произошло, все
то, что составляло жизнь, любовь, убийство, смерть Оли
Мещерской, — все это в сущности есть только одно собы-
тие, — это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в
этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.
И все прежде данные автором описания могилы, и ап-
рельской погоды, и серых дней, и холодного ветра, — все
это вдруг объединяется, как бы собирается в одну точку,
включается и вводится в рассказ: рассказ получает
вдруг новый смысл и новое выразительное значение —
это не просто русский уездный пейзаж, это не просто
просторное уездное кладбище, это не просто звон ветра
в фарфоровом венке, — это все рассеянное в мире легкое
дыхание, которое в житейском своем значении есть все
тот же выстрел, все тот же Малютин, все то ужасное, что
соединено с именем Оли Мещерской. Недаром pointe ха-
рактеризуют теоретики как окончание на неустойчивом
моменте или окончание в музыке на доминанте. Этот
рассказ в самом конце, когда мы узнали уже обо всем,
когда вся история жизни и смерти Оли Мещерской про-
шла перед нами, когда мы уже знаем все то, что может
нас интересовать, о классной даме, вдруг с неожиданной
остротой бросает на все выслушанное нами совершенно
новый свет, и этот прыжок, который делает новелла,
- перескакивая от могилы к этому рассказу о легком ды-
хапии, есть решительный для композиции целого скачок,
который вдруг освещает все это целое с совершенно но-
вой для нас стороны.
И заключительная фраза, которую мы назвали выше
катастрофической, разрешает это неустойчивое оконча-
ние на доминанте, — это неожиданное смешное призна-
ние о легком дыхании и сводит воедино оба плана рас-
сказа. И здесь автор нисколько не затемняет действи-
тельность и не сливает ее с выдумкой. То, что Оля Ме-
щерская рассказывает своей подруге, смешно в самом
точном смысле этого слова, и когда она пересказывает
книгу: «...ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза,
ей-богу, так и написано: кипящие смолой! — черные, как
ночь, ресницы...» и т. д., все это просто и точно смешно.
И этот реальный настоящий воздух — «послушай, как я
вздыхаю»,— тоже, поскольку он принадлежит к действи-
202 Л. С. Выготский. Психология искусства
тельности, просто смешная деталь этого странного раз-
говора. Но он же, взятый в другом контексте, сейчас же
помогает автору объединить все разрозненные части его
рассказа, и в катастрофических строчках вдруг с не-
обычайной сжатостью перед нами пробегает весь рассказ
от этого легкого вздоха и до этого холодного весеннего
ветра на могиле, и мы действительно убеждаемся, что
это рассказ о легком дыхании.
Можно было бы подробно показать, что автор поль-
зуется целым рядом вспомогательных средств, которые
служат все той же цели. Мы указали только на один
наиболее заметный и ясный прием художественного
оформления, именно на сюжетную композицию; но,
разумеется, в той переработке впечатления, идущего на
нас от событий, в которой, мы думаем, заключается са-
мая сущность действия на нас искусства, играет роль не
только сюжетная композиция, но и целый ряд других
моментов. В том, как автор рассказывает эти события,
каким языком, каким тоном, как выбирает слова, как
строит фразы, описывает ли он сцены или дает краткое
изложение их итогов, приводит ли он непосредственно
дневники или диалоги своих героев или просто знакомит
нас с протекшим событием, — во всем этом сказывается
тоже художественная разработка темы, которая имеет
одинаковое значение с указанным ж разобранным нами
приемом.
В частности, величайшее значение имеет самый вы-
бор фактов. Мы исходили для удобства рассуждения из
того, что противопоставляли диспозицию композиции
как момент естественный — моменту искусственному, за-
бывая, что самая диспозиция, то есть выбор подлежащих
оформлению фактов, есть уже творческий акт. В жизни
Оли Мещерской была тысяча событий, тысяча разгово-
ров, связь с офицером заключала в себе десятки перипе-
тий, в ее гимназических увлечениях был не один Шен-
шин, она не единственный раз начальнице проговорилась
о Малютине, но автор почему-то выбрал эти эпизоды,
отбросив тысячи остальных, и уже в этом акте выбора,
отбора, отсеивания ненужного сказался, конечно, творче-
ский акт. Точно так же, как художник, рисуя дерево, не
выписывает вовсе, да и не может выписать каждого ли-
сточка в отдельности, а дает то общее, суммарное впе-
чатление пятна, то несколько отдельных листов, — точно
Анализ эстетической реакции 203
так же и писатель, отбирая только нужные для него чер-
ты событий, сильнейшим образом перерабатывает и
перестраивает жизненный материал. И, в сущности гово-
ря, мы начинаем выходить за пределы этого отбора, ко-
гда начинаем распространять на этот материал наши
жизненные оценки.
Блок прекрасно выразил это правило творчества в
своей поэме, когда противопоставил, с одной стороны,—
Жизнь — без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай...
а с другой:
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен.
В частности, особенного внимания заслуживает обычно
организация самой речи писателя, его языка, строй,
ритм, мелодика рассказа. В той необычайно спокойной,
полновесной классической фразе, в которой Бунин раз-
вертывает свою новеллу, конечно, заключены все необхо-
димые для художественного претворения темы элементы
и силы. Нам впоследствии придется говорить о том пер-
востепенно важном значении, которое оказывает строй
речи писателя на наше дыхание. Мы произвели целый
ряд экспериментальных записей нашего дыхания во вре-
мя чтения отрывков прозаических и поэтических, имею-
щих разный ритмический строй, в частности нами запи-
сано полностью дыхание во время чтения этого расска-
за; Блонский совершенно верно говорит, что, в сущности
говоря, мы чувствуем так, как мы дышим, и чрезвычай-
но показательным для эмоционального действия каждого
произведения является та система дыхания53, которая
ему соответствует. Заставляя нас тратить дыхание ску-
по, мелкими порциями, задерживать его, автор легко
создает общий эмоциональный фон для нашей реакции,
фон тоскливо затаенного настроения. Наоборот, застав-
ляя нас как бы выплеснуть разом весь находящийся в
легких воздух и энергично вновь пополнить этот запас,
поэт создает совершенно иной эмоциональный фон для
нашей эстетической реакции.
