2015-03-20
207
В этой теории Христиансен толкует портрет как дра-
му. Портрет передает нам не просто лицо и застывшее в
нем душевное выражение, а нечто гораздо большее: он
передает нам смену душевных настроений, целую историю
242 Л. С. Выготский. Психология искусства
души, ее жизнь. Нам думается, что совершенно аналогич-
но зритель подходит и к проблеме характера трагедии.
Характер в точном смысле этого слова может быть вы-
держан только в эпосе, как духовная жизнь в портрете.
Что касается характера трагедии, то для того, чтобы он
жил, он должен быть составлен из противоречивых черт,
он должен переносить нас от одного душевного движения
к другому. Так же точно, как в портрете физиономиче-
ское несовпадение разных факторов выражения лица есть
основа нашего переживания,— в трагедии психологиче-
ское несовпадение разных факторов выражения характе-
ра есть основа трагического чувства. Трагедия именно
потому может совершать невероятные эффекты с нашими
чувствами, что она заставляет их постоянно превра-
щаться в противоположные, обманываться в своих ожи-
даниях, наталкиваться на противоречия, раздваиваться;
и когда мы переживаем «Гамлета», нам кажется, что мы
пережили тысячи человеческих жизней в один вечер, а
точно — мы успели перечувствовать больше, чем в целые
годы нашей обычной жизни. И когда мы вместе с героем
начинаем чувствовать, что он более не принадлежит себе,
что он делает не то, что он делать был бы должен,— то-
гда именно трагедия вступает в свою силу. Замечательно
выражает это Гамлет, когда в письме к Офелии клянется
ей в вечной любви до тех пор, пока «эта машина» при-
надлежит ему. Русские переводчики обыкновенно пере-
дают слово «машина» словом «тело», не понимая, что в
этом слове самая суть трагедии*. Гончаров был глубоко
прав, когда говорил, что трагедия Гамлета в том, что он
не машина, а человек.
|
|
|
В самом деле, вместе с трагическим героем мы начи-
наем ощущать себя в трагедии машиной чувств, которая
направляется самой трагедией, которая приобретает над
нами поэтому совершенно особенную и исключительную
власть.
Мы подходим к некоторым итогам. Мы можем теперь
формулировать то, что мы нашли, как тройное противоре-
чие, лежащее в основе трагедии: противоречив фабулы и
сюжета и действующих лиц. Каждый из этих элементов
направлен как бы в совершенно разные стороны, и для
* В переводе Б. Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая,
пока эта махина принадлежит ему».— Ред.
Анализ эстетической реакции 243
нас совершенно понятно, что тот новый момент, который
вносит трагедия, есть следующий: уже в новелле мы име-
ли дело с раздвоением планов, мы одновременно пережи-
вали события в двух противоположных направлениях: в
одном, которое давало ему фабула, и в другом, которое
они приобретали в сюжете. Эти же два противоположных
плана сохранены и в трагедии, и мы указывали все время
на то, что, читая «Гамлета», мы движем наши чувства в
двух планах: с одной стороны, мы все яснее и яснее со-
знаем цель, к которой идет трагедия, с другой стороны,
мы столь же ясно видим, насколько она уклоняется от
этой цели. Что же нового привносит трагический герой?
Совершенно очевидно, что он объединяет в каждый дан-
ный момент оба эти плана и что он является высшим и
постоянно данным единством того противоречия, которое
заложено в трагедии. Мы уже указывали на то, что вся
трагедия строится все время с точки зрения героя, и зна-
чит, он есть та объединяющая два противоположных тока
сила, которая все время собирает в одно переживание,
приписывая его герою, оба противоположных чувства.
Таким образом два противоположных плана трагедия
все время ощущаются нами как единство, так как они
объединены в трагическом герое, с которым мы себя
идентифицируем. И та простая двойственность, которую
мы нашли уже в рассказе, заменяется в трагедии неиз-
меримо более острой и высшего порядка двойствен-
ностью, которая возникает из того, что мы, с одной сто-
роны, видим всю трагедию глазами героя, а с другой —
видим героя своими собственными глазами. Что это дей-
ствительно так и что, в частности, так следует понимать
«Гамлета», убеждает нас синтез сцены катастрофы, ана-
лиз которой приведен нами раньше. Мы показали, что в
этой точке сходятся два плана трагедии, две линии ее
развития, которые, как нам казалось, уводили в совер-
шенно противоположные стороны, и это их неожиданное
совпадение вдруг преломляет всю трагедию совершенно
особенным образом и представляет все протекшие собы-
тия в совершенно ином виде. Зритель обманут. Все то,
что он считал уклонением от пути, привело его именно
туда, куда он стремился все время, а когда он попал в
конечный пункт, он не сознает его как цель своего стран-
ствия. Противоречия не только сошлись, но и поменялись
своими ролями — и это катастрофическое обнажение про-
|
|
|
244 Л. С. Выготский. Психология искусства
тиворечий объединяется для зрителя в переживании ге-
роя, потому что в конце концов только эти переживания
принимает он как свои. И зритель не испытывает удовле-
творения и облегчения от убийства короля, его натяну-
тые в трагедии чувства не получают вдруг простого и
плоского разрешения. Король убит, и сейчас же внима-
ние зрителя, как молния, перенесено на дальнейшее, на
смерть самого героя, и в этой новой смерти зритель ощу-
щает и переживает все те трудные противоречия, которые
раздирали его сознание и бессознательное во все время
созерцания трагедии.
И когда трагедия — и в последних словах Гамлета и
в речи Горацио — как бы снова описывает свой круг, зри-
тель совершенно ясно ощущает то раздвоение, на кото-
ром она построена. Рассказ Горацио возвращает его
мысль к внешнему плану трагедии, к ее «словам, словам,
словам». Остальное, как говорит Гамлет,— молчание.
|
| Глава IX Искусство как катарсис |
| Теория эмоций и фантазии. Прин- ципы экономии сил. Теория эмо- ционального тона и вчувствования. Закон "двойного выражения эмоций" и закон «реальности эмоции». Цент- ральный и периферический разряд эмоций. Аффективное противоречие и начало антитезы. Катарсис. Уни- чтожение содержания формой. |
Психология искусства имеет дело с двумя или даже с
тремя главами теоретической психологии. Всякая теория
искусства находится в зависимости от той точки зрения,
которая установлена в учении о восприятии, в учении о
чувстве и в учении о воображении или фантазии. Обыч-
но искусство и рассматривается в курсе психологии, в од-
ной из этих трех глав или во всех трех главах вместе.
Однако отношения между тремя этими проблемами со-
вершенно не в одинаковой степени важны для психоло-
гии искусства. Совершенно очевидно, что психология
восприятия играет несколько служебную и подчиненную
роль по сравнению с двумя другими главами, потому что
все теоретики уже отказались от того наивного сенсуа-
лизма, согласно которому искусство есть просто радость
от красивых вещей. Уже давно эстетическая реакция, да-
же в ее простейшем виде, отличалась теоретиками от
обычной реакции при восприятии приятного вкуса, за-
|
|
|
246 Л. С. Выготский. Психология искусства
паха или цвета. Проблема восприятия есть одна из са-
мых важных проблем психологии искусства, но она не
есть центральная проблема, потому что сама она находит-
ся в зависимости от того решения, которое мы дадим дру-
гим вопросам, стоящим в самом центре нашей пробле-
мы. В искусстве актом чувственного восприятия только
начинается, но, конечно, не завершается реакция, и по-
тому психологию искусства приходится начинать не с
той главы, которая имеет дело обычно с элементарными
эстетическими переживаниями, а с других двух проб-
лем — чувства и воображения. Можно даже прямо ска-
зать, что правильное понимание психологии искусства
может быть создано только па пересечении этих двух
проблем и что все решительно психологические системы,
пытающиеся объяснить искусство, в сущности говоря,
представляют собой комбинированное в том или ином ви-
де учение о воображении и чувстве. Надо, однако, ска-
зать, что нет в психологии глав более темных, чем эти
две главы, и что именно они подвергались в последнее
время наибольшей переработке и наибольшему пересмот-
ру, хотя до сих пор, к сожалению, мы не имеем сколько-
нибудь общепризнанной и законченной системы учения
о чувстве и учения о фантазии. Еще хуже обстоит дело
в объективной психологии, которая сравнительно легко
развивает схему тех форм поведения, которые соответст-
вовали волевым процессам в прежней психологии и отча-
сти процессам интеллектуальным, но именно две эти об-
ласти остаются для объективной психологии еще почти
не разработанными. «Психология чувства,— говорит Тит-
ченер,— пока еще в широких размерах есть психология
личного мнения и убеждения» (103, с. 190). Так же точ-
но с «воображением». Как говорит проф. Зеньковский,
«давно уже в психологии происходит скверный анекдот».
Эта сфера остается чрезвычайно мало изученной, как и
область чувства, и самым проблематическим и загадоч-
ным остается для современной психологии связь и отно-
шение эмоциональных фактов с областью фантазии. Это-
му отчасти способствует то, что чувства отличаются це-
лым рядом особенностей, из которых как на первую пра-
вильно указывает Титченер — па смутность. Именно
этим чувству отличается от ощущения: «Чувство не име-
ет свойства ясности. Удовольствие и неудовольствие мо-
гут быть интенсивными и продолжительными, но они ни-
|
|
|
Психология искусства 247
когда не бывают ясными. Это значит — если мы перейдем
на язык популярной психологии,— что на чувстве невоз-
можно сосредоточить внимания. Чем больше внимания
обращаем мы на ощущение, тем оно становится яснее и
тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совер-
шенно не можем сосредоточить внимание па чувстве;
если мы пытаемся это сделать, то удовольствие или не-
удовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и
мы застаем себя за наблюдением какого-нибудь безраз-
личного ощущения или образа, которого мы совсем не
хотели наблюдать. Если мы желаем получить удовольст-
вие от концерта или от картины, мы должны вниматель-
но воспринимать то, что мы слышим или видим; но как
только мы попытаемся обратить внимание на самое удо-
вольствие, это последнее исчезает» (103, с. 194—195).
Таким образом, с одной стороны, для эмпирической
психологии чувство находилось вне области сознания,
потому что все то, что не могло быть фиксировано в
фокусе внимания, отодвигалось для эмпирической пси-
хологии на окраины нашего поля сознания. Однако це-
лый ряд психологов указывает на другую, как раз про-
тивоположную черту чувства, именно на то, что чувство
всегда сознательно и что бессознательное чувство есть
противоречие в самом определении. Так, Фрейд, который
является едва ли не самым большим защитником бес-
сознательного, говорит: «Ведь сущность чувства состоит
в том, что оно чувствуется, то есть известно сознанию.
Возможность бессознательности совершенно отпадает,
таким образом, для чувства, ощущений и аффектов»
(119, с. 135). Фрейд, правда, возражает против такого
элементарного утверждения и пытается выяснить, имеет
ли смысл такое утверждение, как парадоксальный и бес-
сознательный страх. И дальше он выясняет, что, хотя
психоанализ и говорит о бессознательных аффектах, од-
нако эта бессознательность аффекта отличается от бессо-
знательности представления, так как бессознательному
аффекту соответствует только зародыш аффекта как воз-
можность, не получившая дальнейшего развития. «Строго
говоря... бессознательных аффектов в том смысле, в ка-
ком встречаются бессознательные представления, не бы-
вает» (119, с. 136).
Такого же мнения из психологов искусства держит-
ся Овсянико-Куликовский, который противопоставляет
248 Л. С. Выготский. Психология искусства
чувство мысли отчасти потому, что чувство не может
быть бессознательным. Он дает решение вопроса, близ-
кое к мнению Джемса и противоположное мнению Рибо,
Именно он утверждает, что у нас не существует памяти
чувств: «Сперва нужно решить, возможно ли бессозна-
тельное чувство, как вполне возможна бессознательная
мысль. Мне кажется, отрицательный ответ сам собой на-
прашивается. Ведь чувство с его неизбежной окраской
остается чувством только до тех пор, пока оно ощущает-
ся, проявляется в сознании... По моему крайнему разуме-
нию, выражение «бессознательное чувство» есть contra-
dictio in adjecto, как черная белизна и т. п., и бессозна-
тельной сферы в душе чувствующей нет» (79, с. 23, 24).
Мы, таким образом, наталкиваемся как будто на
противоречие: с одной стороны, чувство по необходимо-
сти лишено сознательной ясности, с другой стороны,
чувство никак не может быть бессознательным. Это
противоречие, установленное в эмпирической психологии,
кажется нам очень близким к действительности, но его
нужно перенести и в объективную психологию и по-
пытаться найти его истинный смысл. Для этого попробую
ем сперва дать ответ в самых общих словах на то, чем
является чувство как нервный процесс, какие объектив-
ные свойства мы можем приписать этому процессу.
Многие авторы согласны в том, что с точки зрения
нервных механизмов чувство следует отнести к процес-
сам траты, расхода или разряда нервной энергии. Проф.
Оршанский указывает на то, что вообще наша психиче-
ская энергия может расходоваться в трех видах: «Во-
первых, на двигательную иннервацию — в форме двига-
тельного представления или воли, что составляет выс-
шую психическую работу. Вторая часть психической энер-
гии расходуется на внутреннее разряжение. Насколько
это распространение имеет характер иррадиации или про-
ведения психической волны — это составляет подкладку
ассоциации представлений. Насколько же оно влечет за
собою дальнейшее освобождение живой психической энер-
гии в других нервных волнах, оно составляет источник чув-
ства. Наконец, в-третьих, часть живой психической энер-
гни превращается путем угнетения в скрытое состояние,
в бессознательное... Поэтому энергия, превращаемая уг-
потением в скрытое состояние, есть основное условие
логической работы. Таким образом, три части психиче-
Психология искусства 240
ской энергии, или работы, соответствуют трем видам
нервной работы; чувство соответствует разряжению, во-
ля — рабочей части энергии, а интеллектуальная часть
энергии, особенно абстракция, связана с угнетением пли
экономией нервной и психической силы... Вместо разря-
жения в высших психических актах преобладает превра-
щение живой психической энергии в запасную» (82,
с.536—537).
С этим взглядом на чувство, как на расход энергии,
более или менее согласны авторы самых разных напра-
влений. Так высказывается и Фрейд, говоря, что аффек-
ты и чувства соответствуют процессам израсходования
энергии, конечное выражение их воспринимается как
ощущение. «Аффективность выражается, по существу,
в моторном (секреторном, регулирующем кровеносную
систему) оттоке энергии, ведущем к (внутреннему) изме-
нению самого тела без отношения к внешнему миру; мо-
торность выражается в действиях, назначение которых —
изменение во внешнем мире» (119, с. 137).
Эту же точку зрения принимали многие психологи
искусства, и в частности Овсянико-Куликовский. Несмо-
тря на то, что в своих основных представлениях он ис-
ходит из принципа экономии сил как основного принци-
па эстетики, он должен был сделать исключение для чув-
ства. По его словам, «наша чувствующая душа по
справедливости может быть сравниваема с тем возом,
о котором говорится: что с воза упало, то пропало. На-
против, душа мыслящая — это такой воз, с которого
ничего не может упасть. Вся поклажа там хорошо по-
мещена и скрыта в сфере бессознательного... Если бы
чувства, нами переживаемые, сохранились и работали
в бессознательной сфере, постоянно переходя в созна-
ние (как это делает мысль), то паша душевная жизнь
была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая
организация не выдержала бы этого непрерывного сце-
пления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зави-
сти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, надежд
и т. д. Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не по-
ступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в
душе чувствующей. Чувства, как сознательные по пре-
имуществу процессы психики, скорее тратят, чем сбе-
регают душевную силу. Жизнь чувства — расход ду-
ши» (79, с. 24-26).
250 Л. С. Выготский. Психология искусства
Для того чтобы подтвердить эту мысль, Овсянико-
Куликовский подробно показывает, что в нашей мысли
господствует закон памяти, а в нашем чувстве за-
кон забвения, и за основу для своего рассмотрения
берет самые яркие и высшие проявления чувства, имен-
но аффекты и страсти... «Что аффекты и страсти пред-
ставляют собою расходование душевной силы, это не
может подлежать сомнению, равно как и то, что если
взять всю совокупность аффектов и страстей за извест-
ный период времени, то этот расход окажется огром-
ным. Какие статьи в этом расходе могут быть призна-
ны полезными и производительными — это уж другой
вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные
аффекты оказываются настоящим расточительством,
душевным мотовством, ведущим к банкротству психики.
Так вот, если будем иметь в виду, с одной стороны,
высшие процессы обобщающей мысли, научной и фило-
софской, а с другой — самые сильные и яркие аффекты,
и страсти, то коренная противоположность и антагонизм
двух душ — мыслящей и чувствующей — выступят отчет-
ливо в нашем сознании. И мы убедимся, что в самом де-
ле эти «две души» плохо ладят между собою и что
психика человека, из них слагающаяся, есть психика
плохо организованная, неустойчивая, исполненная внут-
ренних противоречий» (79, с. 27—28).
И в самом деле, это представляет собой основной для
психологии искусства вопрос — как должны мы смотреть
на чувство, только ли как на трату психической энергии
или в экономии психической жизни оно имеет и эконо-
мизирующую, сберегающую роль? Я потому называю
этот вопрос центральным, важным для психологии чув-
ства, что в зависимости от того или иного решения его
находится ответ на другой центральный вопрос психо-
логической эстетики — о принципе экономии сил. Со вре-
мен Спенсера у нас принято в основу искусства класть
объяснение, исходящее из закона экономии душевных
сил61*, в котором Спенсер и Авенариус видели чуть ли
не универсальный принцип душевной работы. Этот прин-
цип был заимствован искусствоведами, и в русской
литературе всех полнее формулировал его Веселовский
выдвинув знаменитую формулу, гласящую, что "достоин-
ство стиля состоит именно в том, чтобы составить воз-
можно большее количество мыслей в возможно меньшем
Психология искусства 251
количестве слов». Та же точка зрения поддерживается
и всей школой Потебни, а Овсянико-Куликовский скло-
нен даже все художественное чувство, в отличие от эсте-
тического, свести к чувству экономии. Формалисты опол-
чились против такого мнения, указав на целый ряд
чрезвычайно убедительных доводов, противоречащих
этому принципу. Так, Якубинский показал, что в поэти-
ческом языке отсутствует закон расподобления плавных
звуков, другое исследование показало, что поэтический
язык характеризуется именно трудно произносимым сте-
чением звуков, что приемом искусства является прием
затруднения восприятия, выведение его из привычного
автоматизма и что поэтический язык подчиняется прави-
лу Аристотеля, который говорил, что он должен звучать,
как чужестранный. Противоречие, которое существует
между этим принципом, с одной стороны, и между тео-
рией чувства как расхода душевной энергии — с другой,
совершенно очевидно. Оно на деле привело к тому, что
Овсянико-Куликовскому, который захотел в своей теории
сохранить оба эти закона, пришлось на деле разделить
искусство на две совершенно различные области: на
искусство образное и на искусство лирическое. Вполне
справедливо Овсянико-Куликовский выделяет художест-
венное чувство из прочих общеэстетических чувств, но
под этой художественной эмоцией разумеет эмоции
мыслей по преимуществу, то есть эмоцию удовольствия,
основанного на экономии сил. В противоположность это-
му он рассматривает лирическую эмоцию как эмоцию
интеллектуальную и принципиально отличную от первой.
Отличие это состоит в том, что лирика вызывает дейст-
вительную настоящую эмоцию и, следовательно, должна
быть выделена в особую психологическую группу. Но
эмоция, как мы помним, есть расход энергии, и потому
как же вяжется эта теория лирической эмоции с принци-
пом экономии сил? Овсянико-Куликовский совершенно
правильно отделяет лирическую эмоцию от той или иной
прикладной эмоции, которую эта лирика вызывает. В от-
личие от Петражицкого, который полагает, что боевая
музыка, например, создана для того, чтобы вызывать в нас
боевые эмоции, а церковное пение имело своей задачей
вызывать эмоции религиозные, Овсянико-Куликовский
указывает, что дело происходит несколько иначе; сме-
шивать те и другие эмоции совершенно невозможно,
252 Л. С. Выготский. Психология искусства
потому что «если допустим такое смешение, то окажет-
ся, что, например, цель многочисленных эротических
стихотворений состоит в возбуждении полового чувства,
идея и цель «Скупого рыцаря» — доказать, что ску-
пость— порок... и т. д. без конца» (79, с. 191—192).
Если мы примем это различение непосредственного
эффекта искусства и его вторичного или прикладного
эффекта — его действия и последействия, мы должны
будем поставить два совершенно разных вопроса об
экономии сил: где имеет место, где сказывается эта эко-
номия сил, столь обязательная, по мнению многих, для
переживания искусства,— во вторичном или первичном
эффекте искусства? Ответ на этот вопрос нам кажется
вполне ясным после тех критических и практических
исследований, на которых мы уже останавливались. Мы
видели, что в первичном и непосредственном эффекте ис-
кусства все указывает скорее на затрудненность по срав-
нению с нехудожественной деятельностью, следовательно,
принцип экономии сил если и применим, то, вероятно, по
отношению ко вторичному эффекту искусства, к его по-
следствиям, но никак не к самой эстетической реакции
на художественное произведение.
В этом смысле разъясняет принцип экономии сил
Фрейд, когда он указывает, что эта экономия сил очень
далека от того наивного понимания, которое вклады-
вает в нее Спенсер. Она напоминала бы, по Фрейду, ту
мелочную экономию домашней хозяйки, которая, для
того, чтобы купить на копейку дешевле овощей к обе-
ду, отправлялась бы для этого на рынок, отстоящий от
нее на несколько верст, и тем избежала бы ничтожной
затраты. «Мы уже давно ушли от ближайшего, но вме-
сте с тем наивного понимания этой экономии,— гово-
рит Фрейд,— как желания вообще избежать психиче-
ской затраты, причем экономия получается при наи-
большем ограничении в употреблении слов и создании
мыслительных связей. Мы тогда уже сказали себе:
краткое, лаконическое не есть еще остроумное. Крат-
кость остроумия — это особая, именно «остроумная»
краткость... Мы можем, конечно, позволить себе срав-
нить психическую экономию с предприятием. Пока обо-
рот в нем очень невелик, то, разумеется, на предпри-
ятие в целом расходуется мало, расходы на содержа-
ние управления крайне ограниченны. Бережливость
Психология искусства 253
распространяется еще на абсолютную величину затра-
ты. Впоследствии, когда предприятие расширилось,
значение расходов на содержание управления отступи-
ло на задний план. Теперь не придают больше значе-
ния тому, как велико количество издержек, если только
оборот и доходы увеличились в значительной мере. Эко-
номия в расходах была бы мелочной для предприятия и
даже прямо убыточной» (120, с. 210—211).
Совершенно верно, что нам покажется мелочной та
экономия, которую, по мнению Веселовского, соверша-
ет поэт, когда в возможно меньшем количестве слов он
сообщает нам возможно большее количество мыслей.
Можно было бы показать, что дело происходит как раз
обратным образом: если пересказать возможно эконо-
мичнее и короче, как это делает театральное либретто,
содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неиз-
меримо большую экономию в том наивном смысле, о
котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт,
наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходо-
ванию наших сил, когда искусственно затрудняет дейст-
вие, возбуждает наше любопытство, играет на наших до-
гадках, заставляет раздваиваться наше внимание т. п.
Если мы сравним, скажем, роман Достоевского
«Братья Карамазовы» или трагедию «Гамлет» с абсо-
лютно точным прозаическим пересказом их содержания,
мы увидим, что неизмеримо больше экономии внимания
мы найдем именно в прозаическом пересказе. Для чего
в самом интересном месте Достоевский под многоточи-
ем скрывает, кто именно убил Федора Карамазова, и
почему он заставляет нашу мысль путаться в самых
противоположных направлениях, блуждать и не нахо-
дить правильного выхода, когда неизмеримо эконом-
нее для внимания было бы сразу отчетливо и ясно рас-
положить события так, как это мы делаем в судебном
протоколе, в деловой статье, в научном сообщении. Та-
ким образом, принцип экономии сил, в его спенсеров-
ском смысле, оказывается неприложимым к художест-
венной форме, и рассуждения Спенсера оказываются
здесь не у места. Спенсер полагает, что это сбережение
сил выражается, например, в том, что в английском
языке прилагательные предшествуют существительно-
му, и когда мы говорим «черная лошадь», то это го-
раздо экономнее для внимания, чем если бы мы сказа-
254 Л. С. Выготский. Психология искусства
ли «лошадь черная», потому что в этом случае у нас
непременно возникло бы известное затруднение, какой
именно представить себе лошадь, когда мы еще не ус-
лышали определения ее цвета. Это наивнейшее с психо-
логической точки зрения рассуждение, может быть, и
окажется верным в приложении к прозаическому рас-
положению мыслей62, хотя и там оно скажется в фак-
тах гораздо более серьезных. Что касается искусства,
то здесь господствует как раз обратный принцип рас-
хода и траты разряда нервной энергии, и мы знаем,
что чем эта трата и разряд оказываются больше, тем
потрясение искусством оказывается выше. Если мы при-
помним тот элементарный факт, что всякое чувство есть
расход души, а искусство непременно связано с возбуж-
дением сложной игры чувств, мы сейчас увидим, что
искусство нарушает принцип экономии сил в своем бли-
жайшем действии и подчиняется в построении художе-
ственной формы как раз обратному принципу. Наша эс-
тетическая реакция прежде всего открывается нам как
реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нерв-
ную энергию, она больше напоминает взрыв.
Однако принцип экономии сил, может быть, и при-
ложим к искусству, но в каком-то совсем другом виде,
и для того, чтобы разобраться в нем, необходимо со-
ставить себе точное представление о самой природе эс-
тетической реакции. По этому вопросу существует чрез-
вычайное множество взглядов, которые часто даже
трудно привести в какое-нибудь согласие или столкно-
вение друг с другом, потому что каждый исследователь
останавливается обычно на каком-нибудь частном воп-
росе, и мы почти не имеем психологических систем, ко-
торые раскрыли бы перед нами эстетическую реакцию
или эстетическое поведение во всем его объеме. Обычно
теория говорит нам только о той или иной частности
этой реакции, и потому бывает трудно установить, на-
сколько выдвинутая теория верна или неверна, посколь-
ку она иной раз решает ту задачу, которая раньше еще
не формулировалась в целом виде. Мюллер-Фрейен-
фельс в своей систематической психологии искусства,
заключая теорию эстетической реакции, вполне спра-
ведливо замечает, что психологи находятся в данном
случае в положении, сходном с биологами, которые
также могут хорошо разложить органическую субстан-
