2015-03-20
219
Ошибочно, таким образом, думать, что музыка непо-
Психология искусства 305
средственно вызывает боевую эмоцию, она скорее кате-
горически разрешает страх, смуту и нервное волнение,
она как бы дает возможность проявиться боевой эмоции,
но сама непосредственно ее не вызывает. Это особенно
легко увидеть на эротической поэзии, единственный
смысл которой, по Толстому, возбуждать в нас похоть
чувств, между тем как тот, кто увидит истинную приро-
ду лирической эмоции, всегда поймет, что она действует
совершенно обратным образом. «Нельзя сомневаться в
том, что на все другие эмоции (и аффекты) лирическая
эмоция действует смягчающим образом, а нередко и
парализует их. Прежде всего так действует она на поло-
вое чувство с его эмоциями и аффектами. В эротической
поэзии, если только она в самом деле лирична, гораздо
меньше соблазна, чем в тех произведениях образного
искусства, в которых вопрос любви и пресловутая поло-
вая проблема трактуются с целью морального воздей-
ствия на читателя» (79, с. 192—193). И если Овсяни-
ко-Куликовскин полагает, что половое чувство, которое
очень легко эмоционально возбуждается, вызывается
всего сильнее образами и представлениями и что эти
образы и представления обезвреживаются в лирике ли-
рической эмоцией и что укрощением полового инстинк-
та и сбережением его человечество обязано лирике не
меньше, если не больше, чем этике,— то он прав только
наполовину. Он при этом недооценивает значения дру-
гих видов искусства, которые он называет образными,
и не замечает, что и там эмоции, вызываемые образами,
парализуются эмоцией искусства, хотя бы она и не была
лирична. Мы видим, таким образом, что теория Толсто-
го не оправдывается даже там, где он видел ее наивыс-
шую правоту,— в искусстве прикладном. Что касается
большого искусства — искусства Бетховена и Шекспи-
ра, то сам Толстой указал на то, что эта теория там не
приложима. И в самом деле, как безотрадно было бы
дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой
задачи, кроме как заражать чувствами одного — мно-
гих людей. Его значение и роль были бы при этом чрез-
вычайно незначительны, потому что в конце концов ни-
какого выхода за пределы единичного чувства, кроме
его количественного расширения, мы не имели бы в ис-
кусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрад-
ное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и
|
|
|
306 Л. С. Выготский. Психология искусства
двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек,
и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано
двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве —
тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только
рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каж-
дый из них каждый день в своем доме без всякого
чуда?
|
|
|
Если бы стихотворение о грусти не имело никакой
другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это
было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства
скорее напоминает другое евангельское чудо — претво-
рение воды в вино, и настоящая природа искусства всег-
да несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее
обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же
самая боль, и то же волнение, когда они вызываются
искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что
в них содержится. И это нечто преодолевает эти чув-
ства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и та-
ким образом осуществляется самое важное назначение
искусства. Искусство относится к жизни, как вино к ви-
нограду,— сказал один из мыслителей, и он был совер-
шенно прав, указывая этим на то, что искусство берет
свой материал из жизни, но дает сверх этого материала
нечто такое, что в свойствах самого материала еще не
содержится.
Выходит, таким образом, что чувство первоначально
индивидуально, а через произведение искусства оно
становится общественным или обобщается. И здесь дело
происходит так, будто ничего никогда от себя искусство
в это чувство не привносит, и для нас становится совер-
шенно непонятным факт, почему искусство следует рас-
сматривать как акт творческий и чем оно отличается от
простого выкрика или от речи оратора, и где же тот
трепет, о котором говорил Лонгин, если за искусством
признается одна заразительность? Мы должны при-
знать, что ведь наука не просто заражает мыслями од-
ного человека — все общество, техника не просто удли-
пяет руку человека, так же точно и искусство есть как
бы удлиненное, «общественное чувство» или техника
чувств, как это мы постараемся показать ниже. Глубо-
ко прав был Плеханов, когда утверждал, что отношения
между искусством и жизнью чрезвычайно сложны. Он
приводит пример из Тэна, который останавливается на
Психология искусства 307
интересном вопросе, почему пейзаж развивался только
в городе. Казалось бы, если искусство просто заражает
нас теми чувствами, которые сообщает нам жизнь, пей-
заж должен был умереть в городе, а между тем исто-
рия говорит нам совсем обратное. Тэн говорит: «Мы
правы, когда восхищаемся диким пейзажем, как они бы-
ли правы, когда такой пейзаж нагонял на них скуку.
Для людей XVII века не было ничего некрасивей на-
стоящей горы, она вызывала в них множество неприят-
нейших представлений, они были утомлены варварст-
вом, как мы утомлены цивилизацией. Эти горы дают нам
возможность отдохнуть от наших тротуаров, бюро и ла-
вок, дикий пейзаж нравится нам только по этой причи-
не» (см. 112).
Плеханов указывает на то, что искусство есть иног-
да не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; дело,
конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит Тэн, но
в некоторой антитезе, в том, что в искусстве изживается
какая-то такая сторона нашей психики, которая не на-
ходит себе исхода в нашей обыденной жизни, и здесь
уже, во всяком случае, никак не приходится говорить о
простом заражении. Очевидно, действие искусства го-
раздо сложнее и многообразнее, и с каким бы опреде-
лением мы ни подошли к искусству, мы всегда увидим,
что оно заключает в себе нечто, что отличается от про-
стой передачи чувства. Согласимся ли с Луначарским,
что оно есть концентрация жизни (69, с. 29), все рав-
но мы должны будем увидеть, что искусство исходит из
определенных жизненных чувств, но совершает некото-
рую переработку этих чувств, которую не учитывает
теория Толстого. Мы видели уже, что эта переработка
заключается в катарсисе, превращении этих чувств в
противоположные, в разрешении их, и это как нельзя
больше согласуется с тем принципом антитезы в искус-
стве, о котором говорит Плеханов, и мы легко убедимся
в этом, если мы только остановимся на вопросе о био-
логическом значении искусства, если мы поймем, что
оно есть не просто средство заражения, но и какое-то
неизмеримо более важное средство для человека. Весе-
ловский в «Трех главах из исторической поэтики» пря-
мо указывает, что древнейшая песня и игра возникают
из какой-то сложной потребности в катарсисе, хоровая
песня за утомительной работой нормирует своим темпом
|
|
|
308 Л.С. Выготский. Психология искусства
очередное напряжение мускулов, с виду бесцельная игра
отвечает бессознательному позыву упражнять и упоря-
дочить мускульную или мозговую силу. Это — потреб-
ность для того же психофизического катарсиса, какой был
формулирован Аристотелем для драмы, она сказывает-
ся и в виртуозном даре слез у женщин племени маори
и в повальной слезливости XVIII века; явление то же —
разница в выражении и в понимании. Ведь и в поэзии
принцип ритма ощущается нами как художественный,
и мы забываем его простейшие психофизические начала
(см. 26). И лучшим опровержением теории заразитель-
ности является вскрытие этих психофизических начал,
лежащих в основе искусства, указание на его биологи-
ческое значение. Искусство, видимо, разрешает и пере-
рабатывает какие-то в высшей степени сложные стрем-
ления организма, и лучшим подтверждением нашего
взгляда мы считаем тот факт, что он вполне согласуется
с исследованиями Бюхера о происхождении искусства и
прекрасно позволяет понять истинную роль и назначе-
ние искусства. Как известно, Бюхер установил, что му-
зыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой
физической работы и что они имели задачу катартиче-
ски разрешить тяжелое напряжение труда. Вот как он
формулирует общее содержание рабочих песен:
«1) следуя за ходом работы, они дают знак к одно-
временному напряжению всех сил;
2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе
насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;
3) они дают выражение размышлению работаю-
щих — о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, —
дают исход их радости пли недовольству, жалобам на
тягость работы и малое вознаграждение;
|
|
|
4) они обращаются с просьбой к самому предприни-
мателю работы, к надсмотрщику пли простому зрите-
лю» (24, с. 173).
Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение
находят свое место; единственная особенность этих пе-
сен в том, что то мучительное и трудное, что должно
разрешить искусство, заключено в самом труде. Впо-
следствии, когда искусство отрывается от работы и на-
чинает существовать как самостоятельная деятельность,
оно вносит в самое произведение искусства тот элемент,
который прежде составлял труд; то мучительное чувст-
Психология искусства 309
во, которое нуждается в разрешении, теперь начинает
возбуждаться самим искусством, но природа его остает-
ся той же самой. Поэтому чрезвычайно интересно об-
щее утверждение Бюхера: «Ведь народы древности счи-
тали песни необходимым аккомпанементом при всякой
тяжелой работе» (24, с. 229). Мы уже видим из это-
го, что песня, во-первых, организовывала коллективный
труд, во-вторых, давала исход мучительному напряже-
нию. Мы увидим, что и на своих самых высших ступе-
нях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв
с ним непосредственную связь, сохранило те же функ-
ции, поскольку оно еще должно систематизировать пли
организовывать общественное чувство и давать разре-
шение и исход мучительному напряжению, Квинтилиан
выразил ту же самую мысль так: «И кажется, будто бы
ее (музыку) сама природа дала нам для того, чтобы
легче переносить труд. Например, и гребца побуждает
песня, она полезна не только в тех делах, где усилия
многих согласуются, но и усталость одного находит себе
облегчение в грубой песне».
Искусство, таким образом, первоначально возникает
как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и
нельзя, конечно, допустить и мысли, чтоб его роль сво-
дилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не
заключало в себе никакой власти над этим чувством.
Если бы искусство, как толстовские бабы, умело только
вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не
сохранилось бы и не приобрело того значения, которое
за ним необходимо признать. Прекрасно выразил это
Ницше в «Веселой науке», когда указал на то, что в
ритме заключено побуждение: «Он порождает непреодо-
лимую охоту подражать, согласовывая с ним не только
шаг ноги, но и душа следует такту... Да и было ли для
древнего суеверного людского племени что-либо более
полезное, чем ритм? С его помощью все можно было
сделать, магически помочь работе, принудить бога
явиться, приблизиться и выслушать, можно было испра-
вить будущее по своей воле, освободить свою душу от
какой-нибудь ненормальности и не только собственную
душу, но и душу злейшего из демонов. Без стиха чело-
век был ничто, а со стихом он стал почти богом».
И чрезвычайно интересно, как дальше Ницше поясняет,
каким путем удавалось искусству приобрести такую
310 Л.С. Выготский. Психология искусства
власть над человеком. «Когда терялось нормальное на-
строение и гармония души, надо было танцевать под
такт певца — таков был рецепт этой медицины... И пре-
жде всего тем, что доводили до высших пределов опья-
нение и распущенность аффектов, следовательно, делая
беснующегося безумным и мстительного пресыщая
местью». И вот эта возможность изживать в искусстве
величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в
нормальной жизни, видимо, и составляет основу биоло-
гической области искусства. Все наше поведение есть
не что иное, как процесс уравновешивания организма
со средой. Чем проще и элементарнее наши отношения
со средой, тем элементарнее протекает паше поведение.
Чем сложнее и тоньше становится взаимодействие орга-
низма и среды, тем зигзагообразнее и запутаннее ста-
новятся процессы уравновешивания. Никогда нельзя
допустить, чтобы это уравновешивание совершалось до
конца гармонически и гладко, всегда будут известные
колебания нашего баланса, всегда будет известный пе-
ревес на стороне среды или на стороне организма. Ни
одна машина, даже механическая, никогда не могла бы
работать до конца, используя всю энергию исключи-
тельно на полезные действия. Всегда есть такие возбуж-
дения энергии, которые не могут найти себе выход в
полезной работе. Тогда возникает необходимость в том,
чтобы время от времени разряжать не пошедшую в дело
энергию, давать ей свободный выход, чтобы уравнове-
шивать наш баланс с миром. Самые чувства, верно го-
ворит проф. Оршанский, «это — плюсы и минусы наше-
го баланса» (83, с. 102). И вот эти плюсы и минусы
нашего баланса, эти разряды и траты не пошедшей в
дело энергии и принадлежат к биологической функции
искусства.
Стоит только взглянуть на ребенка, чтобы увидеть,
что в нем заключено гораздо больше возможностей жиз-
ни, чем те, которые находят свое осуществление. Франк
говорит, что если ребенок играет в солдата, разбойника
и лошадь, то это потому, что в нем реально заключены
и солдат, и лошадь, и разбойник. Принцип, установлен-
ный Шеррингтоном, принцип борьбы за общее двига-
тельное поле, ясно показал, что наш организм устроен
таким образом, что его нервные рецепторные поля пре-
вышают во много раз его эффекторные исполнительные
Психология искусства 311
нейроны, и в результате наш организм воспринимает
гораздо больше влечений, раздражений, чем он может
осуществить. Наша нервная система похожа на стан-
цию, к которой ведут пять путей и от которой отходит
только один, из пяти прибывающих на эту станцию
поездов только один, и то после жестокой борьбы, мо-
жет прорваться наружу — четыре остаются на станции.
Нервная система таким образом напоминает постоян-
ное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а
наше осуществившееся поведение есть ничтожная часть
того, которое реально заключено в виде возможности в
нашей нервной системе и уже вызвано даже к жизни, но
не нашло себе выхода. Подобно тому как во всей при-
роде осуществившаяся часть жизни есть ничтожная
часть всей жизни, которая могла бы зародиться, подоб-
но тому как каждая родившаяся жизнь оплачена мил-
лионами неродившихся, так же точно и в нервной си-
стеме осуществившаяся часть жизни есть меньшая
часть реально заключенной в нас. Шеррингтон сравни-
вал нашу нервную систему с воронкой, которая обра-
щена широким отверстием к миру и узким отверстием
к действию. Мир вливается в человека через широкое
отверстие воронки71 тысячью зовов, влечений, раздраже-
ний, ничтожная их часть осуществляется и как бы вы-
текает наружу через узкое отверстие. Совершенно по-
нятно, что эта неосуществившаяся часть жизни, не про-
шедшая через узкое отверстие часть нашего поведения
должна быть так или иначе изжита. Организм приве-
ден в какое-то равновесие со средой, баланс необходи-
мо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле,
в котором давление пара превышает сопротивление его
тела. И вот искусство, видимо, и является средством для
такого взрывного уравновешивания со средой в крити-
ческих точках нашего поведения. Уже давно выража-
лась мысль о том, что искусство как бы дополняет
жизнь и расширяет ее возможности. Так, К. Ланге го-
ворит: «Современный культурный человек имеет печаль-
ное сходство с домашним животным; ограниченность и
однообразие, в которых благодаря размеренной буржу-
азной жизни, отлитой в определенные общественные
формы, протекает жизнь отдельного человека, ведет к
тому, что все люди, бедные и богатые, сильные и сла-
бые, одаренные и несчастные, живут неполной и несо-
312 Л. С. Выготский. Психология искусства
вершенной жизнью. Можно поистине удивляться, сколь
ограниченно количество представлений, чувств и поступ-
ков, которые современный человек может переживать
и совершать» (149, S. 53).
То же самое отмечает Лазурский, когда поясняет
теорию вчувствования ссылкой на роман Толстого.
«У Толстого в «Анне Карениной» есть место, где рас-
сказывается, как Анна читает какой-то роман и ей хо-
чется делать то, что делают герои этого романа: бо-
роться, побеждать вместе с ними, ехать вместе с героем
романа в его поместье и т. д.» (67. с. 240).
Такого же, в общем, мнения придерживается и Фрейд,
когда смотрит на искусство как на средство примирения
двух враждебных принципов — принципа удовольствия
и принципа реальности (119, с. 87—88).
И несомненно, что, поскольку речь идет о жизненном
значении, все эти авторы гораздо больше правы, чем
те, которые, подобно Грент-Аллену, полагают, что «эсте-
тическими являются те чувствования, которые освобо-
дились от связи с практическими интересами». Это близ-
ко напоминает формулу Спенсера, который полагал,
что красиво то, что когда-то было полезно и теперь пере-
стало им быть. Развитая до своих последних пределов эта
точка зрения приводит к теории игры, которой придержи-
вались многие философы и которой дал высшее выраже-
ние Шиллер. Эта теория искусства как игры имеет то
существенное против себя возражение, что она никак не
позволяет нам понять искусство как творческий акт и
что она сводит искусство к биологической функции уп-
ражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычай-
но незначительному у взрослого человека факту. Гораздо
сильнее все те теории, которые показывают, что искус-
ство есть необходимый разряд нервной энергии и слож-
ный прием уравновешивания организма и среды в кри-
тические минуты нашего поведения. Только в кри-
тических точках нашего пути мы обращаемся к искус-
ству, и это позволяет нам понять, почему предложен-
ная нами формула раскрывает искусство именно как твор-
ческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы гля-
дим на искусство как на катарсис, что искусство не мо-
жет возникнуть там, где есть просто живое и яркое
чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не
в состоянии создать искусство. И для этого ему не хва-
Психология искусства 313
тает не просто техники и мастерства, потому что даже
чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни
лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии;
для того и другого необходим еще и творческий акт пре-
одоления этого чувства, его разрешения, победы над ним,
и только когда этот акт является налицо, только тогда
осуществляется искусство. Вот почему и восприятие ис-
кусства требует творчества, потому что и для восприя-
тия искусства недостаточно просто искренне пережить
то чувство, которое владело автором, недостаточно разо-
браться и в структуре самого произведения — необходи-
мо еще творчески преодолеть свое собственное чувство,
найти его катарсис, и только тогда действие искусства
скажется сполна. Вот почему для нас становится вполне
понятен совершенно правильный взгляд Овсянико-Кули-
ковского, что роль военной музыки сводится вовсе не к
тому, что она вызывает боевые эмоции, а скорее к
тому, что она, уравновешивая в общем организм в этот
критический для него момент со средой, дисциплинирует,
упорядочивает его работу, дает нужный разряд его чув-
ству, прогоняет страх и как бы открывает свободный
путь для храбрости. Искусство, таким образом, никогда
прямо не порождает из себя того или иного практическо-
го действия, оно только приуготовляет организм к этому
действию. Очень остроумно замечает Фрейд, что испу-
ганный человек, когда видит опасность, страшится и бе-
жит. Но полезным, говорит он, является то, что он бе-
жит, а не то, что он боится. В искусстве как раз наобо-
рот: полезным является сам по себе страх, сам по себе
разряд человека, который создает возможность для пра-
вильного бегства или нападения. И в этом, конечно, заклю-
чается та экономизация наших чувств, о которой говорит
Овсянико-Куликовский: «Гармонический ритм лирики
создает эмоции, отличающиеся от большинства других
эмоций тем, что они, эти «лирические эмоции», экономи-
зируют психическую силу, внося стройный порядок в
«душевное хозяйство» (79, с. 194).
Это не та экономия, о которой мы говорили в самом
начале, это не просто стремление избежать всякой пси-
хической затраты — в этом смысле искусство не подчи-
нено принципу экономии сил, наоборот, оно заключает-
ся в бурной и взрывной трате сил, в расходе души, в
разряде энергии. То же самое произведение искусства,
314 Л. С. Выготский. Психология искусства
воспринятое холодно, прозаически, или переработанное
для такого понимания, гораздо более экономизирует
силу, чем соединенное с действием художественной фор-
мы. Будучи само по себе взрывом и разрядом, искусство
все же вносит действительно строй и порядок в наши
расходы души, в наши чувства. И, конечно, та трата
энергии, которую производила Анна Каренина, пережи-
вая вместе с героями романа их чувства, есть экономи-
зацня душевных сил по сравнению с действительным и
реальным переживанием чувства.
Еще яснее становится этот принцип экономизации
чувств в более сложном и глубоком значении, чем то,
которое придавал ему Спенсер, если мы попытаемся вы-
яснить социальное значение искусства. Искусство есть
социальное в нас72, и если его действие совершается в
отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его
корни и существо индивидуальны. Очень наивно пони-
мать социальное только как коллективное, как наличие
множества людей. Социальное и там, где есть только
один человек и его личные переживания. И поэтому
действие искусства, когда оно совершает катарсис и во-
влекает в этот очистительный огонь самые интимные,
самые жизненно важные потрясения личной души, есть
действие социальное. Дело происходит не таким обра-
зом, как изображает теория заражения, что чувство,
рождающееся в одном, заражает всех, становится со-
циальным, а как раз наоборот. Переплавка чувств вне
нас совершается силой социального чувства, которое
объективировано, вынесено вне нас, материализовано и
закреплено во внешних предметах искусства, которые
сделались орудиями общества. Существеннейшая осо-
бенность человека, в отличие от животного, заключается
в том. что он вносит и отделяет от своего тела и аппа-
рат техники и аппарат научного познания, которые ста-
новятся как бы орудиями общества. Так же точно и ис-
кусство есть общественная техника чувства, орудие об-
щества, посредством которого оно вовлекает в круг со-
циальной жизни самые интимные и самые личные сто-
роны нашего существа. Правильнее было бы сказать,
что чувство не становится социальным, а, напротив, оно
становится личным, когда каждый из нас переживает
произведение искусства, становится личным, не переста-
вая при этом оставаться социальным. «...Искусство, —
Психология искусства 315
говорит Гюйо, — есть конденсация действительности, оно
нам показывает человеческую машину под более силь-
ным давлением. Оно старается представить нам более
жизненных явлений, чем их было в прожитой нами жиз-
ни». И эта концентрированная жизнь в искусстве, конеч-
но же, оказывает не только влияние на наши чувства, но
и на нашу волю, «потому что в чувстве есть зачаток во-
ли» (43, с. 56—57). И Гюйо совершенно прав, когда он
придает колоссальное значение той роли, которую ис-
кусство играет в обществе. Оно вводит все больше и
больше действие страсти, оно создает нарушение внут-
реннего равновесия, видоизменение воли в новом смыс-
ле, оно формулирует для ума и оживляет для чувства
такие эмоции, страсти и пороки, которые без него оста-
лись бы в неопределенном и неподвижном состоянии.
Оно «выговаривает слово, которого мы искали, застав-
ляет звучать струну, которая была только натянута и
нема. Произведение искусства есть центр притяжения,
совсем так, как деятельная воля высшего гения, если
Наполеон увлекает волю, то Корнель и Виктор Гюго
увлекают ее не менее, хотя на другой лад... Кто знает
число преступлений, подстрекателями которых были и
еще есть романы с убийствами? Кто знает число дейст-
вительных распутств, которые навлекло изображение
распутства?» (43, с. 349). Здесь Гюйо ставит вопрос
слишком примитивно и просто, когда представляет себе,
что искусство непосредственно вызывает те или иные
эмоции. На деле так никогда не бывает. Изображение
убийства вовсе не вызывает убийства. Сцена прелюбодея-
ния вовсе не толкает на разврат; отношения искусства
и жизни очень сложны, и в самом приблизительном виде
их можно охарактеризовать следующим образом.
Геннекен видит различие эстетической и реальной
эмоции в том, что эстетическая немедленно не выражает-
ся никаким действием. Однако он говорит, что при много-
кратном повторении эти эмоции ложатся в основу по-
ведения личности и что род чтения может повлиять на
свойство личности. «Эмоция, сообщенная художествен-
ным произведением, не способна выражаться в действи-
ях непосредственно, немедленно — и в этом отношении
эстетические чувствования резко разнятся от реальных.
Но, служа сами себе целью, сами в себе находя оправ-
дание и не выражаясь сразу практическим действием,
316 Л.С. Выготский. Психология искусства
эстетические эмоции способны, накопляясь и повторяясь,
привести к существенным практическим результатам.
Эти результаты обусловлены и общим свойством эстети-
ческой эмоции и частными свойствами каждой из этих
эмоций. Многократные упражнения какой-нибудь опреде-
ленной группы чувств под влиянием вымысла, нереаль-
ных умонастроении и вообще причин, которые не могут
вызывать действия, отучая человека от активных прояв-
лений, несомненно ослабляют и общее свойство реальных
эмоций — стремление их выразиться действием...» (33,
с. 110—111). Геннекен вносит две очень существенные
поправки в вопрос, но все еще решает его чрезвычайно
примитивно. Он прав, указывая на то, что эстетическая
эмоция немедленно не вызывает действия, что она ска-
зывается в изменении установки, он прав и в том, что
она не только не вызывает тех действий, о которых го-
ворит, но, наоборот, отучает от них. Пользуясь примером
Гюйо, можно было бы сказать, что чтение романов, в
которых описано убийство, не только не подстрекает к
убийству, но, наоборот, отучает от него, но и эта точка
зрения Геннекена, хотя она и правильнее первой, все
еще чрезвычайно примитивна и груба по сравнению с
той тонкой функцией, которая выпадает на долю искус-
ства. Мысль теоретиков здесь разрешается в очень про-
стой альтернативе: или подстрекает или отучает. На де-
ле искусство производит неизмеримо более сложное дей-
ствие над нашими страстями, выходя далеко за пределы
этих простейших двух возможностей. Андрей Белый где-
то говорит, что, слушая музыку, мы переживаем то, что
должны чувствовать великаны. Прекрасно выражено это
высокое напряжение искусства в «Крейцеровой сонате»
Толстого. Вот как говорит о ней рассказчик. «Знаете ли
вы первое престо? Знаете?!—воскликнул он.—У!..
Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вооб-
ще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не пони-
маю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она де-
лает то, что она делает? Говорят, музыка действует воз-
вышающим душу образом — вздор, неправда! Она дей-
ствует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе
не возвышающим душу образом. Она действует ни воз-
вышающим, ни принижающим душу образом, а раздра-
жающим душу образом. Как вам сказать? Музыка за-
ставляет меня забывать себя, мое истинное положение,
Психология искусства 317
она переносит меня в какое-то другое, не свое положе-
ние: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую
то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то,
чего не понимаю, что могу то, чего не могу...
Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня
в то душевное состояние, в котором находился тот, кто
писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним
переношусь из одного состояния в другое, но зачем я
это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крей-
дерову сонату, — Бетховен, ведь он знал, почему он на-
ходился в таком состоянии, — это состояние привело его
к известным поступкам, и потому для него это состоя-
ние имело смысл, для меня же никакого. И потому му-
зыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинст-
венный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка
дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла;
ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла,
а то только раздражение, а того, что надо делать в этом
раздражении, — нет. И оттого музыка так страшно, так
ужасно иногда действует. В Китае музыка государствен-
ное дело. И это так и должно быть...
