Куб и круг

Плоская фигурка, примером которой служат мраморные идолы с островов Циклады, представляет человеческое тело в двух вещественных измерениях. Следующий шаг в дифференциации формы означает добавление третьего вещественного измерения, и тело уже предстает перед нами в виде кубического блока. Кроме фронтального вида и вида сзади, здесь прибавляется еще два вида сбоку. Зрительно воспринимаемая конструкция фигуры образуется из четырех основных видов, которые располагаются под прямыми углами друг к другу. Особенности такой конструкции были впервые сформулированы Эмануэлем Леви как закон развития древнегреческой скульптуры. Но в целом она характеризует скульптурную композицию на первых стадиях формирования художественных способностей.

В качестве психологического обоснования этого метода можно привести следующие доводы. Во-первых, сложность круглых форм сводится к простым

прямоугольным зависимостям куба. Во-вторых, сложная бесконечность целого интерпретируется здесь как сочетание относительно самостоятельных, простых частей. В-третьих, разнообразие проекций сведено до минимума — к четырем,

которые в зрительном отношении самые простые: симметричные виды спереди и сзади, а также два профиля. Наконец, скульптор может в любой конкретный момент сконцентрировать свое внимание на относительно замкнутой части композиции, которую он может обозревать, не меняя угла восприятия. Он может

сначала работать с фронтальным изображением, затем с видом сбоку и так далее. Комбинирование всех этих видов отодвигается на самую последнюю фазу творческого процесса.

Независимость всех четырех видов удачно иллюстрируется примерами с крылатыми быками и львами, скульптуры которых играли роль привратников во дворцах ассирийцев (рис. 127). Если посмотреть на них спереди, то можно

заметить симметричное расположение двух застывших передних лап. Боковой вид изображал уже четыре лапы, находящиеся в движении. Это означает, что с наклон- ной точки наблюдения мы увидим уже пять ног. Но такое добавление несвязанных

элементов нарушает ожидаемое представление. Для ассирийцев же было важно сохранить целостность каждого из этих видов в отдельности.

Любой начинающий скульптор сталкивается с тем, что рассмотренное только что понимание куба оказывает сильное влияние на его художественную

деятельность. Когда он пытается отказаться от этого представления и перейти к объемной форме, присущей эпохе Ренессанса, ему приходится преодолевать в себе египетский подход к скульптурному изображению. Более того, он будет постоянно

стремиться полностью закончить одну из сторон скульптуры в том виде,

как она воспринимается с данной точки наблюдения. Но вскоре он обнаружит, что при повороте фигуры горизонт его прежнего взгляда не служит границей. В результате на своей скульптуре он находит неожиданное отверстие, складку либо незавершенные плоскости, которые, вместо того чтобы облегчать фигуру, рвутся в открытое пространство. Способность мыслить об объеме как беспрерывном целом характерны для более поздней стадии овладения трехмерным пространством. Но было бы грубой ошибкой предполагать, что эта способность достигается уже на стадии создания первого шара. Она вырабатывается, скорее, путем сведения воспроизводимого объекта до одномерного бруска и постепенной диффе- ренциацией, которая прошла путь от плоских и кубических тел до подлинно объемных фигур Микеланджело или Бернини.

В скульптуре стиля барокко отказались от подразделения на четко выраженные проекции, и зачастую невозможно даже определить, где находится

главный вид. Каждая проекция представляет собой неотделимую часть постоянно меняющейся формы. Акцент на сокращение в ракурсе по наклонной плоскости не

дает взгляду остановиться на какой-либо отдельной детали. Плоскости управляют восприятием с любой точки наблюдения и требуют от воспринимающего субьекта бесконечной смены позиций. Винт — вот та лежащая в основе структурная модель, которая наиболее просто применяется в группе живописных рельефов,

окружающих по спирали колонну Траяыа в Риме, или в скульптуре Марка Аврелия. Характерным примером является статуя Христа, выполненная Микеланджело для церкви Санта-Мария сопра Минерва в Риме. Каждый сегмент

фигуры расположен в наклонном положении по отношению к следующему. Таким образом, в любой данной проекции фронтальность одного из сегментов нейтрализуется наклонностью другого. Это придает изображению вид тела,

вращающегося по спирали. Со-

РАЗВИТИЕ

гласно Ломаццо, Микеланджело советовал своим ученикам придавать их произведениям «змеевидную форму».

Излишне говорить, что стиль таких фигур является художественным не в большей степени, чем стиль простых кубиков, создаваемых граверами Древнего Египта или Африки. Просто эти фигуры более сложные, и, хотя богатство

плавности нескончаемой симфонии очаровывает тренированный глаз, все же существует опасность, что художник потеряет контроль за визуально невоспринимаемым многообразием и аморфной имитацией природы.

Нет короткого пути к высоким проявлениям современной культуры, которая определяет искусство наших дней.

Из других поздних стадий овладения сложностью формы я остановлюсь

только на одной. На протяжении всей истории скульптурного искусства всегда существовало четкое отличие между твердой глыбой камня и окружающим ее пустым пространством. Границами фигуры являются всегда либо прямые, либо выпуклые плоскости, а проемы, отделяющие руки от туловища или ноги друг от друга, никогда не ослабляли компактности основного объема.