Тема Рая, неоднократно появляясь на страницах средневековых рукописей, особенно убедительно прослеживается в изображениях Небесного Иерусалима в так называемых «Апокалипсисах Беатуса». Эта богословская компиляция включает 12 книг, каждая из которых трактует соответствующий образ «Откровения Иоанна Богослова» как христианскую аллегорию. В Испании Апокалипсис имел особое литургическое значение, так как согласно постановлению IV Толедского собора (632 г.), эту книгу следовало читать в церкви в период с Пасхи до Пятидесятницы. Вследствие этого в Испании не сохранилось раннесредневековых иллюстрированных Евангелий, так как их место всецело занял текст «Откровения». Не удивительно поэтому, что некоторые традиционные элементы евангельских манускриптов переходят в оформление «Апокалипсисов» [Williams 1977: 24]. Например, в кодексе из монастыря Сан Мигель де Эскалада (Нью-Йорк, библиотека Пьерпонта Моргана), исполненный мастером Магиусом в 922–924 гг., книгу Беатуса предваряет полностраничный портрет Иоанна Богослова и его метафорический символ, сопровождаемый изображениями ангелов. Испанская трактовка портрета Евангелиста отличается от рассмотренных выше ирландских образов своей цветовой яркостью, обилием красного цвета, подчиненным значением линии, лапидарностью, хотя орнаментальный подход к фигуративным изображениям и сближает эти традиции. Образ Иоанна вкомпонован в подковообразную арку, напоминающую мотивы исламского зодчества. Полосатый фон миниатюры обеспечивает умозрительную трактовку пространственных планов.
|
|
Первым символическим изображением Рая, а также одновременно земного мира в образе Храма, в манускрипте из Сан Мигель де Эскалада является миниатюра с Ноевым Ковчегом, который заменяет изображение Церкви как абстрактного понятия. Согласно Григорию Эльвирскому, ковчег – образ Церкви и Рая, поэтому эта иллюстрация появляется в том месте текста «Откровения», где Господь обращается к Церквам (Отк. 2–3). На изображение ковчега как образа Рая и Церкви могли повлиять сочинения Исидора Сивильского. Согласно его трактату «О природе вещей», связанного с античной традицией естественнонаучных сочинений Аристотеля, мир антропоморфен настолько, что может быть описан в категориях человеческого облика. «Голова устремлена в небо, а на ней два глаза, подобные свету солнца и луны. Дыхание подобно воздуху… Живот можно сравнить с морем, ибо в нем собраны все жидкости, подобно тому, как в море – воды. Наконец ступни можно сравнить с землей, поскольку они сухи и содержат жар, как земля. Истинный разум пребывает в голове, возвышающейся над телом, как Бог в небесах» [Уколова 1989: 196–276]. В миниатюре рукописи из Сан Мигель художник изобразил земной мир, подчиненным Божественному закону через человека. В «головной» части ковчега изображено семейство Ноя, возносящее молитвы Богу. Над кровлей реет голубь – образ Св. Духа. Ниже последовательно располагается несколько этажей с животными, расположенными в порядке дней творения: птицы и рыбы, млекопитающие. Ближе к высшей зоне представлены домашние животные. Дикие хищники опущены ниже как образ низменных страстей.
|
|
Интересно, что иконография хищных животных определяется здесь позднеантичными аналогами со сценами терзаний или охоты, трактуемыми в раннехристианских памятниках как образ борьбы со страстями [Buschausen 1986: 24]. Примером этому может послужить изображение Мировой Души (Megalopsychia) в комплексе Якто под Антиохией. В центральном медальоне, в соответствии с учением Аристотеля – персонификация Мегалопсихии, по периметру – одна из самых значительных сцен охоты в античном искусстве. Изображение иллюстрирует одну из нравственных аллегорий Филона или Оригена: как охотник побеждает зверей, так Св. Дух преодолевает страсти. На бордюре – крошечные виды города Антиохии – своеобразный топографический экфразис. Сходные мотивы встречаются в искусстве Северной Африки (Алжир, Джемила, мозаика со сценами охоты IV в.) и Иордании. Последняя при Помпее представляла собой римскую провинцию Сирию, а при Траяне – автономную область Аравию. Здесь же сформировалась идея многоярусного плоского пространства, когда декоративные полосы изображения заполняются единичными мотивами, как в восточных декоративных тканях (Гераса, мозаики синагоги с изображением шествия животных Ноева ковчега, конец V в.).
Тесную взаимосвязь с античной иконографией восточных римских провинций обнаруживают миниатюры Апокалипсиса с изображением центрических композиций со сценой поклонения Агнцу. На сиреневом фоне космического диска с образом Агнца в центре изображены в крестообразном расположении орнаментальные тетраморфы, ангелы и мистические музыканты, ассоциирующиеся с образами 24 старцев Апокалипсиса с гуслями. Все музыканты, однако, играют на струнных восточных инструментах, напоминая образы раннего исламского искусства. Фигуры поклоняющихся ангелов и святых радиально расходятся от центра, не предполагая таких пространственных координат как «верх» и «низ». По углам миниатюры за пределами космической сферы, отграниченной от гладкого светлого фона кольцом звездного неба, расположены четыре ангела Апокалипсиса, сдерживающие ветры. Мотив так называемой «розы ветров» с изображением четырех персонификаций известен по ранним вестготским манускриптам (Молитвенник из Таррагоны 700 г.). Подобная концепция пространства встречается в монументальных произведениях поздней античности на Востоке, а затем подхватывается средневековым искусством Испании, как дороманского, так и позднейшего времени. Например, круговая композиция с изображениями двенадцати месяцев и знаков зодиака часто встречается в убранстве позднеантичных синагог (Сирия, Хаммат Тибериас, Синагога IV в.; Израиль, Бет-Альфа, 518–527 гг.). В последнем случае в центре небесного диска изображена колесница Гелиоса, от которой веерообразно расходятся секторы с радиальными фигурами. По углам композиции за пределами «диска» изображены четыре ветра, символизирующие стороны света. В испанском искусство этот же тип композиции встречается, например, в композиции текстильного антепендиума из Героны (XII в.), где образ благословляющего Христа в медальоне окружен радиально расходящимися от центра клеймами с изображением шести дней творения (в каждом секторе изображен определенный род животных). Углы антепендиума оформлены как «роза ветров». (Антепендиумами называли особые иконы, которые украшали фронтальную сторону престола. Само слово переводится с латыни как «впереди висящий»). И в литургической тканой иконе, и позднеантичных мозаиках данный тип круговой композиции используется для изображения космографии. Не удивительно, что и в миниатюре Апокалипсиса Беатуса, идея космогонического универсализма передается сходным образом. То, что данная традиция связана с влиянием Востока и собственно испанским искусством доказывает тот факт, что, например, в каролингской миниатюре сцена поклонения Агнцу, несмотря на вписанность в сферическое пространство, трактована иначе. В так называемом Золотом кодексе Эммерама (придворная школа Карла Лысого, 870 г.) одноименная сцена представляет собрание двадцати четырех старцев с арфами, вписанное в серповидный полукруг. Над ними располагается небесный свод и Агнец в медальоне. Таким образом, в кодексе Эммерама соблюдена традиционная система координат, исключающая разнонаправленность в прочтении композиции.
|
|
Необычным представляется также изображение Небесного Иерусалима в Апокалипсисе Сан Мигель. Здесь план архитектурного объекта соответствует его разрезу. Отвечая описанию Святого Града из Откровения Иоанна Богослова, изображение представляет развертку квадратного в плане города с двенадцатью мусульманскими подковообразными арками, в которых изображены апостолы и драгоценные камни, соответствующие двенадцати коленам Израиля: яспис, сапфир, халкидон, смарагд и др. (Отк. 21: 16–22). В центре композиции на «шахматной» красно-желтой мостовой можно видеть мистического Агнца, Ангела, измеряющего Город золотой тростью, и Иоанна Богослова. От центра, подобно лепесткам, радиально расходятся фигурные проемы с фигурами апостолов. Угловые башни Иерусалима накладываются друг на друга крестообразно, в силу пространственной специфики умозрительной развертки кубического пространства на плоскости. Город, подобный «золотому кристаллу» изображен многоцветным. Его теплые грани подчеркиваются синими «лучами» продолговатых условных башен.
|
|
Апокалипсис Беатуса из Сан Милан де ла Коголла был исполнен в конце Х в., но позднее дополнен миниатюрами во каролингском стиле. Особый интерес представляет здесь миниатюра «Поклонение Агнцу», которая, как и в предыдущем случае, представляет центрическую композицию, но совершенно иного плана. Меняется колорит: обилие розовых, сиреневых, малиновых оттенков уступает место глубокому зеленому, синему и охристым цветам. Вокруг центральной розетки строится вихреобразная композиция из золотых и синих ангельских крыльев, напоминающих павлинье оперенье. Крылья принадлежат тетраморфам – символическим эмблемам четырех евангелистов, которые окружают Мистического Агнца тесным орнаментальным кольцом. За пределами этой «вращающейся» сферы художник изобразил святых поклонников, выделяющихся на белом фоне свободного листа яркими силуэтами.