Заметки режиссера

Нетрудно понять волнение режиссера, ко­торому поручено создание массового зрелища. Художник, выносящий свое искусство на суд десятков тысяч зрителей, не может слепо пере­носить под голубой купол неба приемы, умест­ные в театре или концертном зале. И дело не только в разном количестве зрителей. Массо­вое зрелище это и качественный рубеж, кото­рый непременно надо взять.

Мы глубоко убеждены, что массовые зрелища могут и должны стать действенным средством эстетического воспитания миллионов людей, существенным фактором их духовного развития.

Исходя из своего опыта и многих наблюде­ний и размышлений, я думаю, что назрел во­прос о создании массовых синтетических спек­таклей (представлений), где были бы соедине­ны воедино все или многие жанры искусства, где слились бы действия кино, цирка, эстрады и спорта, где музыка и средства выразительности театра, технические трюки и пиротехнические эффекты, свет и радио — все содейство­вало бы созданию необычайного массового на­родного представления.

Первые попытки создания подобных спек­таклей и уверенность в том, что они обязатель­но будут создаваться и впредь, и являются по­водом для этой статьи, которая не претендует ни в какой мере на законченность обобщений и точность определений. Это всего лишь по­пытка режиссера обобщить тот скромный опыт, который он имеет в создании такого ро­да спектаклей.

Мне кажется, что основная задача заклю­чается в том, чтобы, используя все многообра­зие жанров искусства, построить зрелища на определенном сюжете, и сделать это так, чтобы выразительные возможности каждого жан­ра наиболее полно использовались винтересах развития сюжета и действия. На пути к этой цели немало трудностей, не только творческих, но и технических, требующих порой вмеша­тельства инженеров, а иногда и ученых. Но их надо одолеть.

Нам хотелось бы детальнее разобраться в том, каковы художественные особенности мас­сового зрелища, его закономерности и требо­вания. По-моему, основное — это точность сю­жетного хода, его понятность и современность, а также органическое включение номеров различных жанров в действие. Ведь от этого зависит и развитие действия и вера зрителей в необходимость и естественность предлагаемых обстоятельств.

Режиссер с самого начала должен работать в тесном содружестве со сценаристом. Он дол­жен тщательно продумать организацию слож­ного, подчас громоздкого «хозяйства», кото­рым располагает создатель массового зрелища. Он должен найти наиболее совершенный метод управления и планирования. Ведь репе­тиций, как правило, бывает мало, так как не представляется возможным на длительный срок собирать крайне многочисленную труп­пу; нельзя свободно и долго пользоваться представленной в распоряжение режиссера площадкой, будь то стадион, парк или город­ская площадь.

Здесь крайне необходима точность распре­деления обязанностей и знание ассистентами, помощниками режиссера и техническими ра­ботниками всех деталей замысла. В данном случае уместным является формулировка ста­ринного воинского устава: «Каждый солдат должен знать свой манёвр».

Строгая мобилизованность аппарата по­становщика, точность соблюдения рисунка, вы­полнение графика времени — это основные требования в создании массового представ­ления.

На всех выходах, используемых в ходе представления, находятся помощники режис­сера, организующие подготовку очередного но­мера или выхода действующего лица. Все вы­ходы происходят по команде с пульта управ­ления. На этом же пульте находится связь со всеми дополнительными компонентами — ра­дио, свет, пиротехника и т. д.

Режиссерская разработка (экспозиция) представления является основным и единст­венным документом, по которому развивается действие. Нарушение ее на любом, казалось бы самом малозначащем участке влечет за собой большие осложнения, ибо внести какие-либо изменения в ходе развития действия почти невозможно.

Непременными чертами массового зрелища является, на мой взгляд, острая смена ритмов в сценах и эпизодах, а также смена мест появления персонажей. Действие должно развора­чиваться стремительно и непрерывно в разных частях стадиона или зеленого театра.

Краски, которыми владеет художник-ре­жиссер при создании синтетического массово­го представления, ярки и масштабны. Музыка звучит здесь и в записях и в исполнении участ­ников праздника. Ее эмоциональное воздей­ствие дополняется зримыми наглядными обра­зами.

В создании массового зрелища-спектакля необыкновенно возрастает ответственность ре­жиссера. Очень многое зависит от его «даль­нозоркости», умения правильно построить партитуру спектакля, предвидя ее воплощение в сценах и эпизодах.

Приведем некоторые примеры удачных и неудачных режиссерских решений в ходе рабо­ты над отдельными спектаклями-зрелищами.

Создание Дворца спорта в Москве, вме­щающего 13 тысяч зрителей, поставило перед режиссерами, балетмейстерами и художника­ми новые творческие задачи. Те средства худо­жественного воздействия, которые были хоро­ши при постановке торжественных концертов и концертных представлений в Большом теат­ре, не годились для масштабов Дворца спорта, средства, которые были хороши на любой дру­гой сценической площадке, не подходили для создания спектаклей, концертов и других зре­лищ на сцене Дворца спорта.

Особые условия акустики, освещения, отда­ленность большой массы зрителей, сложная система радиоусиления, гигантские размеры сцены — все это диктовало необходимость но­вых приемов, нового решения, новой системы образов.

Одним из опытов создания массового спек­такля-зрелища явились постановки елочных представлений для детей во Дворце спорта в Лужниках, постановки, которые начали осу­ществляться с 1956 года.

В распоряжении постановочной группы был великолепно оборудованный крытый амфитеатр на 13 тысяч зрителей, с ареной, хорошо просматривающейся со всех четырех сторон, уникальная стационарная установка для искусственного льда, мощное электрохо­зяйство, стереофоническое радиооборудова­ние — все это создавало возможность и дикто­вало необходимость создания спектакля высо­кой постановочной культуры. В театральном представлении «Золотой орех» (1959—1960 гг.) предстояло соединить самые различные жан­ры искусства: балет на льду, цирковое и дра­матическое действие, вокальные и музыкаль­ные номера. Все это было на вооружении у по­становочной группы. Несложный сюжет, умело созданный драматургом С. Богомазовым, по­зволил органически ввести в него самые раз­нообразные номера и представителей различ­ных жанров искусства.

В ходе подготовки спектакля работа над сценарием велась в непрерывном контакте с постановочной группой. Автор уже в самой ткани литературного произведения находил возможности органического введения номеров, совмещения жанров; находил элементы, позво­лившие как можно более многообразно использовать действие с учетом минимального произнесения текстовых материалов, ибо текст в массовом зрелище-спектакле должен быть только самый необходимый. Здесь дело не в его количестве, а в его драматургической не­обходимости, в его направленности, в его нуж­ности для действия. Тринадцатитысячная аудитория не хочет слушать лишние слова и рассуждения, она следит за действием, очень горячо воспринимает все его перипетии, но чрезвычайно требовательна и придирчива к лишним словам.

Совместная работа автора с постановочной группой в создании подобных спектаклей — это необходимое и обязательное условие.

Синтетический массовый спектакль ставит перед исполнителями подчас, казалось бы, непреодолимые трудности. Представьте себе один из образов, действующих в данном спек­такле, — образ Луны. По сценарию она должна появиться сверху. Луна говорит. Больше того, она поет лунную песню. Она действует. Но какая же драматическая актриса или пе­вица рискнет появиться на высоте 18 метров под куполом гигантского Дворца спорта, разговаривая? Да нельзя от них этого и требо­вать. Поэтому мы нашли такое решение: роль Луны исполняла известная воздушная гим­настка, заслуженная артистка РСФСР Р. Немчинская. Она появлялась, она говорила, пела, но говорила она голосом артистки театра име­ни М. Н. Ермоловой - Корнеевой, а пела голо­сом народной артистки Армянской ССР Зары Долухановой. Заранее сделанные записи тек­ста и песни в сопровождении оркестра и электроинструментов, техническое совмещение на нескольких магнитофонах в сочетании с движением появления Луны, ее спуском, ее манерой поведения создали полную иллюзию того, то говорит и поет та же самая исполнительница, которая находится перед зрителями, примером органического введения номера в подобное зрелище было последующее развитие спектакля. Луна приносила свой подарок героям спектакля — подарком этим был кусочек лунной почвы. Но когда на него пытались вступить, луна предупреждала: осторожнее, ведь при прикосновении к лунной почве человек становится невесомым! И только одни люди не боялись этой невесомости — это акробаты на батуте, артисты Дрыгины. Таким образом, подарком луны, кусочком лунной почвы была специально декорированная цирковая установка-батут. Так возникал номер. Действие, только что развивавшееся под куполом, переносилось на планшет сцены.

А вот другие примеры некоторых приемов режиссерского решения в том же спектакле — отдельных сцен с использованием технических эффектов и многообразия жанров. Появление персонажа «марсианина» постановочная груп­па строила на четырех дублерах одного и того же актера. Были сделаны четыре одинаковых костюма и детали реквизита к ним. Перед сво­ей сценой артисты в этих костюмах размещались в разных точках амфитеатра. Вспышки блицев, следовавшие одна за другой через ко­роткие промежутки времени, освещали фигуры марсианина то на очень высоком месте, то в противоположном углу, то на трибуне среди зрителей. Этим создавалась иллюзия его стре­мительного перемещения и спуска. И нако­нец на льду, в лучах, возникал основной исполнитель роли «марсианина».

На том же приеме, но только еще более усложненном, строился основной эпизод пред­ставления— погоня за марсианином. Арена Дворца спорта представляла собой ледяное поле, окруженное дорожкой с тремя сцениче­скими площадками и большим количеством мостиков и перекрытий наверху. Из одних дверей появлялся марсианин с похищенным им золотым орехом, за ним устремлялась погоня. Из других дверей появлялся с таким же точно золотым орехом второй дублер, но уже на коньках, темп погони нарастал на ледяном поле. Третий дублер перехватывал эстафету погони по окружающей ледяной дорожке и наконец четвертый мгновенно забирался под купол, падал вниз и взлетал снова вверх. Это был артист цирка А. Вязов, действительно демонстрировавший под куполом здания марсианские трюки — полет на резиновых амортизаторах. Даже если подмена дублера иногда проходила не до конца чисто, это делалось в таком стремительном темпе, что большей ча­стью захватывало зрителей и создавало пол­ную иллюзию действия одного и того же ис­полнителя.

Таких примеров можно привести много.

В упрек режиссеру ставилось то, что в дан­ном спектакле почти все номера демонстриро­вались не так, как на манеже цирка или на концертной эстраде. Думается, что редактиро­вание номеров или использование его отдель­ных частей и даже отдельных трюков — это право постановщика, которое дает возмож­ность режиссеру компоновать спектакль в соответствии с его замыслом. В данном случае номера, сохраняя свое художественное значе­ние, органически включались в ткань спектак­ля, служили режиссеру прежде всего для во­площения действия, для воплощения идейно-тематического замысла.

На опыте тех же елочных представлений для детей, которые, кстати, ежегодно во Двор­це спорта посещало не менее 500 тысяч чело­век, возникала и еще одна закономерность, ко­торая сейчас уже широко применяется. В 1956 году мы попробовали это сделать на пер­вый раз робко — мы записали на пленку толь­ко отдельные кусочки диалогов, те кусочки, которые не могут быть привязаны исполни­тельски к точке, связанной с микрофоном. На следующий год мы это сделали более смело и записали на пленку ряд сцен спектакля. И, на­конец, в 1960 году как во Дворце спорта, так и на стадионе «Динамо» весь текстовой мате­риал сцен и эпизодов, прозвучавших в движе­нии, записывался целиком на пленку. Думает­ся, что подобного масштаба зрелища, когда невозможно обеспечить микрофонным хозяй­ством десятки мест действия, диалоги или мо­нологи, произносимые на ходу при стремитель­ном перемещении исполнителей — в автомобиле, на мотоцикле или на лошади, — должны быть предварительно записаны на пленку — это правомерно и художественно оправдано. Правда, при этом очень возрастает художест­венная ответственность исполнителей, ибо актер, за которого в той или иной сцене или куске звучит заранее записанный его же текст, может своим неверным, вялым, недейственным поведением оказаться в полном противоречии с характером звучания и тем погубить всю сцену.

Следует оговориться, учитывая спорность данного положения, что я считаю правомер­ным использовать этот прием только в дина­мическом спектакле, в эпизодах и сценах, тре­бующих стремительных перемещений. В кон­церте или концертном выступлении этот прием неуместен.

Хотелось бы привести пример органическо­го введения в действие элементов спорта. В одном из представлений на большой спортив­ной арене Центрального стадиона имени Лени­на была задумана и осуществлена «Эстафета весны». В ходе представления шло соревнова­ние двух абсолютно условных команд — «Го­лубых» и «Оранжевых». В командах этих бы­ли необычные сочетания видов спорта. Сорев­нование начинали группы лыжников — прыгунов с трамплина, затем факел «Эста­феты весны» несли стайки конькобежцев, за­тем хоккеисты вели перед собой шайбу, их сменяли оленьи упряжки, группа спортсменов конников и, наконец, на последнем этапе фа­кел-эстафету несли мотоциклисты-гонщики по ледяной дорожке. Все это соревнование комментировалось тут же по радио Вадимом Си­нявским. Надо сказать, что хотя эта эстафета была элементом зрелища-спектакля и зрители понимали, что это представление, они были искренне увлечены нарастанием действия, острыми спортивными схватками. Хорошо организованная спортивным тренером, умело комментированная эстафета создала напря­женность восприятия, вызвала живую реакцию у зрителей и превратилась в кульминацию данного представления.

Думается, что успех этой части спектакля диктовался ее напряженной действенностью. В то же время в другой части спектакля, ко­торой было отдано много сил и внимания, за­воевать внимание зрителей не удалось, види­мо, потому, что не было найдено действенного решения.

Хочется привести пример этой неудачи, ибо она поучительна.

В том же представлении, в заключительной его части, по мысли постановочной группы и художника, на больших декоративных плат­формах провозили монументальные компози­ции В. И. Мухиной «Хлеб», «Плоды моря», «Плоды земли» и другие. Эти гигантские ста­туи были окружены живым орнаментом — живой картиной, подкреплявшей смысл основ­ной композиции. Однако, несмотря на световое и музыкальное решение этой сцены, многочисленность исполнителей, многофигурность ком­позиций, стихотворное сопровождение каждой живой картины — эта часть зрелища не при­влекла к себе внимания зрителей и явно не удалась постановщикам. Думается, что причина неудачи — в бездейственности и отвлечен­ной зрелищности этого эпизода.

Говоря об опыте работы над массовым зрелищем-действием, нельзя не коснуться во­просов сатиры и юмора. Интересно просле­дить, какими средствами, кроме пантомимиче­ской клоунады, эксцентриады или коротких лобовых реприз, располагает режиссер и мо­жет располагать драматург в создании массо­вого спектакля-действия. Такой формой, нам кажется, являются интермедии-плакаты, как мы их условно назвали, — это несколько необычная форма интермедии, найденная при создании первой программы Московского Мю­зик-холла, «Когда загораются звезды».

Я позволю себе привести три примера ин­термедий, решенных в этом ключе.

Первая — «Абстрактное искусство». В за­щиту своих доводов о важности и нужности абстрактного искусства один из исполнителей (М. Новицкий) демонстрирует зрителям вы­ставку гигантских фотокопий скульптур за­падных художников-абстракционистов. Эти фотокопии выносятся девушками-униформистками, всем своим обликом контрастирующими с уродливыми композициями на картинах. Демонстрация фотокопий сопровождалась шу­точными комментариями исполнителей, очень короткими и конкретно обращенными к опре­деленной фотокопии или скульптуре.

В интермедии «Живые шахматы» один из исполнителей просил дать шахматную доску и шахматные фигуры для показа шахматной за­дачи. Под музыку, в танце появлялись черные и белые фигуры, роли которых исполняли артистки балетного ансамбля. Они занимали свои места на шахматной доске согласно усло­виям задачи. Весь дальнейший диалог артистов был. связан с движением шахматных фигур и построен на чередовании текста и музыкально-танцевальных эпизодов. В завершение сцены, когда, явно не умеющий играть в шахматы, Л. Миров оказывался в проигрышном положе­нии, он требовал в порядке спасения подать ему для продолжения партии коня, явно рас­считывая, что такой фигуры в условиях задачи и в распоряжении М. Новицкого нет. И тут на сцену неожиданно выводили настоящую ло­шадь. Причем, когда Л. Мирова заставляли сесть на эту лошадь, которой он очень боялся, то на ней оказывалась Белая Королева, являв­шаяся наездницей высшей школы верховой езды. Так, органически, интермедия переходи­ла в цирковой номер.

И, наконец, последний пример — интерме­дия-плакат, где точность содержания подкреп­лялась действенным характерам образного ре­шения темы. Новосел Миров появлялся на сцене на настоящем грузовом такси и просил Новицкого помочь ему разгрузиться. Не пере­сказывая интермедии, скажем лишь, что все, что привез Миров на новую квартиру, в новый дом, было как раз тем, что привозить в новый дом, в новую жизнь не следует. Здесь и пре­словутый фикус, и розовый, с ядовито зелены­ми цветами абажур, и базарная картина «Ру­салка на отдыхе», и гигантская глиняная кош­ка— вообще все то, что еще так часто засо­ряет быт наших людей. Интермедия обращена против воинствующего мещанства, безвкусицы. Вероятно, наглядное действенное решение в данном случае было более верным, воспита­тельно более полноценным, чем обычный диалог.

Думая о создании массового зрелища, невольно увлекаешься и представляешь себе гигантские народные представления, такие, как «Тарас Бульба», или «Картины 1812 года», или героические эпизоды времен гражданской и Великой Отечественной войн.

Разве невозможно создание спектакля-зре­лища «Тарас Бульба», где сменяли бы друг друга картины Запорожской сечи, осады горо­да, битвы и сражения, где спектакль шел бы на фоне звучания хора и в него органически были бы включены элементы кино. Предполо­жим, камерные сцены, отдельные диалоги, крупные планы выносились бы одновременно с развитием основного действия на несколько экранов. Вероятно, участниками такого пред­ставления должны быть танцевальные и во­кальные ансамбли, спортсмены и хорошие драматические актеры. В данном случае упоминание о «Тарасе Бульбе» это только пример массового зрелища, народного героического плана.

Или другой вид представлений — на воде, в крупном бассейне или на берегу водоема, с тем чтобы действие происходило в трех плоско­стях: под водой, где пловцы, оснащенные аква­лангами и масками, участвуют в сюжете и действии, находясь в ярко освещенном под­водном пространстве; на поверхности воды (балет на воде — фигурное плавание); в воз­духе, где могут быть показаны прыгуны в воду, серьезные и комические воздушные цирковые номера. Такое эстрадное представление, объ­единенное несложным сюжетным ходом, мне кажется, могло бы быть новым, весьма привле­кательным видом зрелища.

Назову еще один пример — интересную форму зрелища — музыкально-танцевальное обозрение, в которое органически могут быть включены эстрадные коллективы, танцеваль­ные и вокальные ансамбли, зарубежные испол­нители. Такое обозрение под условным назва­нием «Эстафета друзей» под девизом «Искус­ство сближает народы», вероятно, тоже может найти свое решение в форме массового теат­рального представления.

Говоря о творческих вопросах работы над массовыми зрелищами, нельзя не остановить­ся на техническом оснащении синтетических спектаклей. Эта часть постановочной работы — постановочная техника — пока еще очень от­стает.

Необходимо использовать и применить но­вейшую световую, радио- и киноаппаратуру для достижения многообразных эффектов и трюков.

Особый характер постановочного решения массовых представлений диктует, естественно, и необычный характер декорации и реквизита. Декорации спектакля могут быть неподвиж­ными и движущимися, укрепленными на авто­мобилях, мотоциклах, велосипедах. Например, в одном из спектаклей действующие лица, ге­рои сказки Ю. Олеши «Три толстяка», непрерывно находились на башнях своего замка, а весь замок двигался, укрепленный на автомашине, невидимой под его конструкцией. Это одна из форм декоративного решения в массо­вом зрелище. Возможна и просто декориро­ванная символическая платформа, являющая­ся основой для появления на ней того или ино­го действующего лица.

Может быть и совершенно другое решение декоративных элементов — такое, в котором декорация превращается в действующее лицо. В качестве такого примера хочется назвать старинный автомобиль из музея автомобиль­ного хозяйства, на котором появлялся профес­сор Полежаев (артист Черкасов) во время одного из представлений в Ленинграде на ста­дионе имени С. М. Кирова. Это была велико­лепная краска, очень точный режиссерский мазок, во многом определивший успех эпи­зода.

В качестве декоративных действенных элементов могут быть использованы самые необычные технические аппараты и машины, как замаскированные, так и показанные от­крыто. Воздушные гимнасты, работающие под строительным краном, воздушные гимнасты, работающие под вертолетом, декорированные движущиеся машины-батуды, на которых не­прерывно выступают артисты цирка, и т. д. и т. п.

В последнее время во многих городах стра­ны проводятся разнообразные массовые праздники и зрелища. Накапливается опыт, возникают первые законы и в то же время первые штампы. Найденное однажды решение эксплуатируется охотно и старательно. Так, например, несколько лет тому назад на Ленинградском стадионе имени С. М. Кирова был организован новый вид эстрадного концерта-представления «Встреча с любимыми героями кино», состоявшего из пролога, парада, выступлений «кинозвезд» и эпилога.

Большинство исполняемых артистами диалогов и монологов из кинофильмов на этих праздниках не являются завершенными кон­вертными номерами и очень редко имеют са­мостоятельную художественную ценность.

Однако эта форма представления, произ­вольно называемая их организаторами — праздниками, многократно повторялась в по­следние годы на различных стадионах страны, причем изменениям (и то не полностью), как правило, подвергался только пролог.

Мы считаем вполне закономерной органи­зацию на стадионах и в открытых театрах больших народных концертов (в том числе и с участием киноартистов), но нужно, чтобы такой концерт создавался по всем законам это­го жанра с особым вниманием к качеству каж­дого концертного номера.

Опыт нескольких постановок не дает автору права претендовать на глубокий анализ всех положений в деле организации синтети­ческого зрелища. Создание высокохудожест­венного массового зрелища — это высокое искусство и, как таковое, оно заслуживает еще большей государственной поддержки, требует еще более внимательного и заинтересованного отношения к себе со стороны творческих работников и широкой творческой общественности.