Поэзия Г.Лорки. Сюрреалистич. мотивы в сб. «Книга стихотворений», «Цыганскоеромансеро». Особ. драматургии : «Кровавая свадьба». «Андалузские трагедии»

Лорка Федерико Гарсиа (5 июня 1898 года – 19 августа 1936 года). В Советском Союзе Лорка был одним из самых издаваемых зарубежных поэтов. Объясняется это тем, что поэта в 1936 году расстреляли фашисты - и этот расстрел имел огромный резонанс во всем мире. причина успеха поэзии Лорки у русского читателя заключается в том, что вообще такая ярко эмоциональная испанская поэзия близка душе русского человека. Говорят, русские и испанцы давно симпатизируют друг другу, что в ментальности обоих народов есть что-то общее. Может быть. По крайней мере, поэзия Лорки хорошо у нас известна, барды наши написали немало песен на его стихи, художники наши нарисовали много полотен на испанские темы Лорки.

В 1921 году вышла первая книга стихов, которая так и называлась «Книга стихов». В ней еще чувствовалось ученичество, но что-то уже намечалось и глубоко самобытное и самостоятельное. Самобытность заключалась в соединении поэтом книжной и стихийной, народной культуры. Стихи Лорка писал как песни - для голоса и слуха. Он даже свои стихи в опубликованном виде меньше ценил, чем в устном исполнении, большое значение придавал жесту, звуковым ассоциациям.

Лорка написал много замечательных стихов, много пьес, блистательных статей. Он побывает еще в Америке, увлечется сюрреализмом(совмещение сна и реальности.), потом вернется к древней арабском традиции - будет писать касыды.

Цыганский романсеро», 1928 - писал эту книгу долго, то оставляя, то возвращаясь снова и снова. В «Цыганском романсеро» Лорка возродил и преобразил этот традиционный испанский жанр; повествовательный романс слился с лирическим, не растворился в нем, не стал песней, а лирическая стихия не отступила. В «Романсеро» Лорка не просто чередует кадры (это свойственно и народному романсу), — он резко сталкивает их, меняет план, обрывает сюжетные линии. Противопоставление и слияние — принцип, вообще характерный для Лорки, в «Романсеро» организует систему образов и раскрывает общий замысел книги.

В марте 1933 в Мадриде состоялась премьера трагедии Кровавая свадьба (Bodas de sangre, 1933). Она имела огромный успех и с тех пор не сходит с подмостков испанских театров. Сюжет был взят из газетной заметки о невесте, сбежавшей в свадебную ночь с возлюбленным. Пьеса стала первой частью задуманной трилогии, посвященной «испанской вселенной», в основу каждой из частей которой была положена трагедия женщины, ставшей причиной кровавой распри. Обращение Лорки к теме кровавой мести за оскорбленную честь, однако, нельзя объяснить только этой заметкой. Лорку эта тема, излюбленная в испанском классическом театре, волновала уже давно. Многие стихотворения посвящены ей в «Канте хондо» и «Цыганском романсеро». Но в пьесе эта тема приобретает гораздо более широкое социальное звучание. А позже пишет андалузские трагедии,лучшее из созданного им, пьесы, в которые вошли и поэзия "Романсеро", ипоиски его американских драм, и сценический опыт "Барраки".

Для каждой пьесы Лорки находятся факты-основания; говорят, что фабулу"Кровавой свадьбы" он нашел в газете в разделе происшествий. Названия его драм чаще всего соотносятся с местным колоритом, они предполагают готовые ассоциации: "Кровавая свадьба", "Донья Росита, девица, или Язык цветов". Но именно эти ассоциации будут опровергнуты сутью его пьес - местный колорит растворится в духовном. (музыкальность драматургии)

18. Принципы художественного творчества Ф.Кафки. Поэтика романов.

Кто-то видит в нем иудейского вероучителя, а кто-то – экзистенциалистского пророка, кто-то – авангардиста, а кто-то – консерватора, кто-то ищет ключ к его тайнам в психоанализе, а кто-то – в анализе семиотическом или структуральном. Но реальный Кафка всегда как бы выскальзывает из границ четкого мироощу-щения.

Зрелые годы Кафки пришлись на период становления искусства экспрессионизма. Как и экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал традиционные художественные представления и структуры. Но его творчество нельзя отнести ни к одному из "измов", скорее он соприкасается с литературой абсурда, но тоже чисто внешне. Стиль Кафки абсолютно не совпадает с экспрессионистическим, так как его изложение подчеркнуто суховато, аскетично, в нем отсутствуют какие-либо метафоры и тропы.

Ни один из исследователей не упоминает о приеме метаметафоры от-носительно творчества Кафки, но каждый говорит о некой " кафкиаде", кото-рая принадлежит "высокому" стилю, поскольку в ней ярко выражена метафи-зическая природа смеха, метафизическая природа абсурда и т.д. "Мистериальная метафора" - можно использовать такое словосочетание для определения метаметафоры. Метаметафоризм есть сгущенная, тотальная метафора, по сравнению с которой обычная метафора должна выглядеть частичной и робкой. Метаметафора – это метафора, где каждая вещь – вселенная. Этот прием способствует созданию нового про-странства – "метареальности"."М" - это реальность, открываемая за метафорой, на той почве, куда метафора переносит свой смысл, а не в той эмпирической плос-кости, откуда она его выносит.

Метареализм можно попытаться определить как способ изображения в постоянном преобразовании, метаморфозе, трансформации – как стремление изобразить прорастание и присутствие вечного в реальном, нынешнем, при-чем связующая ткань и должна быть создана, она и есть незримая цель - это и есть "мета". Теперь становится понятной цель Кафки, которую он, видимо, хотел достичь в новелле "Превращение". Для "мета" важнейшей изобрази-тельной основой является не язык, а логос – более широкое понятие, где кон-текст, смысл или недооформившаяся в языке структура ощущения первичны. Мир произведений Кафки – это переплетение многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Кафка, изображая душевный мир героя, который являлся для него чем-то вроде терра инкогнита, пытался сделать так, чтобы каждый шаг грозил не-ожиданными открытиями, за которыми грезились бы еще более грандиозные пространства – сейчас это обозначили бы термином "виртуальная реаль-ность".

Сверхъестественные обстоятельства застают героев Кафки врасплох, в самые неожиданные для них моменты, в самые неудобные место и время, за-ставляя испытывать "страх и трепет" перед бытием.

Когда говорят "реальность", то имеют в виду все в совокупности – ус-редненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Абсурд-ный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - и умирает в отчая-нии [4, с.37].

Через все творчество Кафки проходит постоянное балансирование ме-жду естественным и необычайным, личностью и вселенной, трагическим и повседневным, абсурдом и логикой, определяя его звучание и смысл. Нужно помнить об этих парадоксах и заострять внимание на этих противоречиях, чтобы понять абсурдное произведение. Произведениям Кафки присуща есте-ственность – это категория, трудная для понимания. Есть произведения, где события кажутся естественными читателю, но есть и другие (правда, они встречаются реже), в которых сам персонаж считает естественным то, что с ним происходит. Имеет место странный, но очевидный парадокс: чем не-обыкновеннее приключения героя, тем ощутимее естественность рассказа. Это соотношение пропорционально необычности человеческой жизни и той естественности, с которой он ее принимает.

Метаметафора обнаруживается в наложении двух миров, в столкнове-нии чего-то неестественного с реальным, то есть в абсурдной ситуации. Но осознать наличие этих двух миров – значит уже начать разгадывать их тай-ные связи. У Ф. Кафки эти два мира – мир повседневной жизни и фантасти-ческий. Кажется, что писатель постоянно находит подтверждение словам Ницше: "Великие проблемы ищите на улице" [12, с.210]. Тут точка сопри-косновения всех литературных произведений, трактующих человеческое су-ществование, - вот в чем основная абсурдность этого существования и в то же время его неоспоримое величие. Здесь оба плана совпадают, что естест-венно. Оба отражают друг друга в нелепом разладе возвышенных порывов души и преходящих радостей тела. Абсурд в том, что душа, помещенная в тело, бесконечно совершеннее последнего. Желающий изобразить эту аб-сурдность должен дать ей жизнь в игре конкретных параллелей. Именно так Ф. Кафка выражает трагедию через повседневность, а логику через абсурд. В произведениях абсурда скрытое взаимодействие соединяет логическое и по-вседневное. Вот почему герой "Превращения" Замза по профессии комми-вояжер, а единственное, что угнетает его в необычном превращении в насе-комое, - это то, что хозяин будет недоволен его отсутствием. У Замзы вырас-тают лапы и усики, позвоночник сгибается в дугу. Нельзя сказать, что это его совсем не удивляет, иначе превращение не произвело бы никакого впечатле-ния на читателя, но лучше сказать, что происшедшие с Замзой изменения доставляют ему лишь легкое беспокойство. Все искусство Ф. Кафки в этом нюансе Однако представим на минуту, что такое превращение все-таки слу-чайность; попробуем примириться на время чтения с этой мыслью, забыть реальный образ гипернасекомого, и тогда изображенное Кафкой дальше предстанет странным образом вполне правдоподобным, даже обыденным. Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения Грегора. Все это связано с некото-рыми биографическими обстоятельствами жизни самого Кафки. Он постоянно ощущал свою вину перед семьей – перед отцом прежде всего; ему казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей – один из самых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексованой натуры, и с этой точки зрения новелла "Превращение" - грандиозная метафора этого комплекса. Грегор – жалкое, бесполезное разросшееся насекомое, позор и мука для семьи, кото-рая не знает, что с ним делать.

Главный мотив творчества Ф. Кафки – отчуждение человека, его оди-ночество – полностью раскрываются в его произведениях. В трех романах Кафки – "Америка", "Замок", "Процесс" - речь идет о все более тяжелых формах смертельного одиночества. Чем более одинок герой, тем тяжелее его судьба.

19. Художественные особенности малой прозы Ф.Кафки. Литературоведческий анализ одной новеллы. Глав. мотив творчества Кафки – отчуждение человека, его одиночество. В трех романах Кафки – "Америка", "Замок", "Процесс" - речь идет о все более тяжелых формах смертельного одиночества. Чем более одинок герой, тем тяжелее его судьба.

Экспрессионизм в лит-ре представлен произведениями Кафки. В его абсурдных произведениях предстает перед читателем страх и растерянность героев перед лицом враждебного человеку мира, бессилие и вместе с тем смятенные поиски выхода. Писатель стремится проникнуть в сущность действительности, обнажить беспощадную жестокость и нелепость ее законов, обычаев, морали. Он убежден в фатальной непреодолимости этих сил, обреченности маленького человека. В рассказах "Превращение", "В исправительной колонии" автор использует художественный прием правдоподобного описания деталей, эпизодов протокольно четким языком в сочетании с кошмарными и фантастическим ситуациями, невероятными, страшными и абсурдными. Идея всепроникающего давления бюрократической машины на жизнь человека становится основной в его романе "Процесс". Между тем Кафка, будучи талантливым писателем, но сути дела не внес в литературу ничего нового. Он продолжает давнюю модернистскую линию, ярко выраженную еще Э. По и утверждавшуюся, в частности, в рус. лит-ре старшими символистами (особенно Сологубом) и Андреевым: мир - «зловонная тюрьма», нескончаемый ужас...

Он показывает, что мир абсурден, жесток и люди в нем беспомощны. Они и в этом мире находятся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодор. туннеле... Слабые, беззащитные люди естественно превращаются в тараканов, и это никого не удивляет (рассказ «Превращение»). Они покорно умирают в садистских исправит. колониях, где, по мнению коменданта и его единомышленников, после 6 часов немыслимой пытки, когда у «жертвы уже нет сил кричать», происходит «просветление мысли», и человек уже только «своими ранами разбирает роковую надпись: «Виновность всегда несомненна» (рассказ «В исправительной колонии»).
В романе «Процесс» — центр. произвед.ьКафки - та же концепция мира получает, пожалуй, наиб. завершенное воплощение. И это уже не притча или условная «страшная ситуация» рассказа, а развернутое, внешне подчеркнуто реалистич. произвед. И вот «процесс» между человеком и окружающим его абсурдным миром, как обычно, кончается бессмысленной гибелью героя, умирающего «как собака». Человек так и не узнает, кто и почему его осудил, есть ли в мире сочувствующие ему люди, или, наоборот, может быть его «долг» помочь палачам и самому «вонзить в себя нож»... Человеческому разуму, во всяком случае, недоступно понимание всего этого: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?...»
Так Кафка, выступавший в перв. десят. XX в., оказывается одним из художников, кот. утверждали безысходный ужас жизни, не вводя еще, правда, термин «абсурдность».

Новелла Маленькая женщина. Тема взаимоотнош. мужчины и женщины, любви, брака, дружбы всегда являлась основой лучших произведений искусства, самых жарких дискуссий и никогда не потеряет актуальность. Казалось бы, что нет ни одного человека на земле в прошлом или в настоящем, и даже в будущем, кто бы был идеально, до последнего атома, похож на другого. Но при этой всей непохожести желание быть любимым у всех одинаковое, будь ты осужденный обществом или восхваленный миллионами идеал. А может ни в этом суть? Может люди сами хотят пронести через всю жизнь каждый свой, не развяз. «узелок» спрятанный глубоко, под множеством сменяемых масок? И может быть никто не хочет знать правду о любви мужчины, или о дружбе женщины? Возможно, только иллюзии заставляют людей искать смысл жизни, потому как истинная трактовка вселенной давно определена наукой. Но исторически так сложилось, что в каждом временном пространстве культ. отношений мужчины и женщины постоянно видоизменялась. Поклонения жрицам любви, охота на ведьм, или же равные Адамы и Евы вот, что оставила нам история для размышл. Но вернемся к нач. 20 века в маленький уездный городок дождливой осенней Европы. Вернемся в невысокий дом на два этажа где все комнаты глубокие и длинные, в которых всегда мало солнечного света от плотно заросшего вьющегося плюща на окнах. Простая городская жизнь без особых прикрас и достатка, вечность неменяющегося быта и скука незагруженного ума. За окнами иногда слышен цокот лошадиных подков об брусчатку и выкрики разносчиков газет и хлеба. Так чем же может привлечь внимание такой антураж, чем нас могут заинтересовать серые будни героев новеллы «Маленькая женщина» Кафки? Да все тем же поиском иллюзорной истины. Ведь все предельно просто: есть Он и Она, и есть знак вопроса. А мы как сторонние наблюдатели становимся свидетелями и судьями, примеряем их образы на себя или на свое окружение и создаем свой жизненный театр, проникая в чужие роли.

20. Гротескный образ фашизма и западной цивилизации в романе К.Чапека «Война с саламандрами». Жанровая природа романа. А нтифаш. научно-фантастич. сатирич. роман-антиутопия Карела Чапека на чеш. языке (1936). Самое значит. и знаменитое произведение писателя.

Роман начинается с открытия сравнительно умных, подобных человеку морских амфибий, или иначе саламандр. Биологич. вид этих существ —гигантской саламандры, скелет кот. в XVIII в. приняли за допотопный человеческий. Саламандры были открыты на одном из Зондских островов капитаном И. ван Тохом. Ван Тох, видя их способности к обучению, стал продавать им ножи и гарпуны в обмен на добываемый ими жемчуг и при финансовой поддержке богатого промышленника и своего земляка пана Г. Х. Бонди стал расселять их на островах Индийского и Тихого океанов. Саламандры быстро научились обращению с различными инструментами и даже стали строить плотины. Случайно обнаруженные людьми, в неволе они научились разговаривать и переняли людские привычки и образ мышления. Люди начинают использовать саламандр как подводную рабочую силу. Кроме того, саламандр используют для заселения отдалённых островов. После нескольких конфликтов между людьми и саламандрами последние, быстро переняв людские технологии и создав своё оружие при поддержке некоторых стран, провозглашают независимость и под руководством Верховного саламандра (явной пародии на Гитлера) приступают к выполнению своих планов — затоплению суши для собственной жизни под водой.

Идея фашизма. В романе 2 главных героя — национализм и буржуазная демократия, и столкновение республиканской и фашистской форм диктатуры буржуазии — его основной конфликт. «Война с саламандрами» - обличительный памфлет против фашизма. В Верховном Саламандре читатель середины 30-х гг. без труда угадывал Гитлера. Но саламандры — это не только фашизм. Это безобразное порождение империализма, стремящегося превратить народы в безликую и слепую силу. Это воплощение бездушного практицизма буржуазии. Это пародия на лишенное человечности геометрическое искусство и деляческую прагматистскую философию. И главное — это война. В фантастической войне, которую рисует автор, выступают не только «саламандры против людей», но и «люди против людей». Фашизм и война — закономерные следствия развития империалистического общества. Таков беспощадный вывод писателя.

Образ саламандр становится для него символом дегуманизации человечества. Он все более убеждается, что наказанные «старческой дряблостью» буржуазные «нации и классы, которые стремительно несутся в бездну», не способны остановить процесс «осаламандривания». «Дух обладания» восторжествует над «духом познания», если... человечество не «столкнется с саламандрами в борьбе не на жизнь, а на смерть». Речь здесь идет не только о политическом столкновении. В не меньшей мере Чапек призывает к борьбе с губительными моральными тенденциями и следствиями технического прогресса, распространяющимися на все человечество.