Образ жизни

Прерафаэлитизм — это культурный стиль, проникший в жизнь своих создателей и в какой-то мере определявший эту жизнь. Прерафаэлиты жили в созданной ими обстановке и сделали такую обстановку чрезвычайно модной. Как отмечает Андреа Роуз в своей книге, в конце XIX века «верность природе уступает верности имиджу. Имидж становится узнаваемым и поэтому вполне готовым для рынка»^[2].

Американский писатель Генри Джеймс в письме, датированном мартом 1869 года, рассказывал сестре Алисе о своём визите к Моррисам.

Прерафаэлитизм как художественное направление широко известен и популярен в Великобритании^[8]. Его также называют первым британским течением, достигшим мировой славы^[7], однако, среди исследователей значение оценивается по-разному: от революции в искусстве до чистого новаторства в технике живописи. Существует мнение, что движение начиналось с попытки обновления живописи, а имело в дальнейшем большое влияние на развитие литературы и всей английской культуры в целом^[41]. Согласно Литературной энциклопедии, в виду своего утонченного аристократизма, ретроспектизма и созерцательности их творчество мало воздействовало на широкие массы^[33].

Несмотря на кажущуюся обращённость в прошлое, прерафаэлиты содействовали утверждению стиля модерн в изобразительном искусстве, более того, их считают предшественниками символистов, порой даже отождествляя тех и других^[1]. Например, выставка «Символизм в Европе», перемещавшаяся с ноября 1975 по июль 1976 года из Роттердама через Брюссель и Баден-Баден в Париж, приняла за исходную дату1848 год — год основания Братства^[1]. Поэзия прерафаэлитов повлияла на творчество французских символистов Верлена и Малларме, а живопись — на таких художников, как Обри Бердслей, Уотерхаус, и менее известных, как Эдвард Хьюз или Кальдерон. Некоторые даже отмечают влияние прерафаэлитской живописи на английских хиппи^[7], а Бёрн-Джонса^[42], — на молодого Толкина. Что интересно, в юности Толкин, вместе с друзьями организовавший полутайное общество «Чайный клуб», сравнивал их с прерафаэлитским братством

8. Символи́зм (фр. Symbolisme) — одно из крупнейших направлений в искусстве (в литературе, музыке и живописи), возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже XIX и XX веков, прежде всего в самой Франции,Бельгии и России. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья^{[ источник не указан 171 день ]}. Всё «природное» представлялось лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения^{[ источник не указан 171 день ]}.

«Воображение, создающее аналогии или соответствия и передающее их образом, вот формула символизма

Символизм (франц. symbolisme, от греч. sэmbolon - знак, символ), направление в европейской художественной культуре конца XIX - начала XX вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного "здравомыслия" (в философии, эстетике - позитивизма, в искусстве - натурализма), символизм прежде всего оформился во французской литературе конца 1860-70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.
В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. В 1860-80-х гг. некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, "чистоте" искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. И в идеализации прошлого, и в толковании основных "символических" мотивов (прежде всего самых общих, таких, как "смерть", "любовь", "страдание", "ожидание" и т. п.), состоявшем, как правило, в подмене символа претенциозной, хотя часто и невнятной аллегорией, символизм в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Заимствованные литературные сюжеты и "вечные" мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений XIX в. - классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией - то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).
В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей (так называемая понт-авенская школа: Э. Бернар, Л. Анкетен и др.), призывая следовать "таинственным глубинам мысли", сблизились с символизму. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластические формы.
В 1890-е гг. и во Франции (группа "Наби" во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в " модерне ", став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера "модерна", пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти "неизменную" символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, так называемая латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).
Особое место в живописи символизма занимает близкое к "модерну" сказочно- фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля "модерн", некоторые мастера конца XIX - начала XX вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).
Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации, особенно наглядно проявилось в русской культуре. Сочетавший общие для символизма установки с собственно культурными традициями, глубоко озабоченный судьбами своей нации и национальной культуры, русский символизм в сфере литературы являл пример самого резкого размежевания своих приверженцев - от адептов религиозного мистицизма (Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус) и "жрецов чистого искусства" (К. Д. Бальмонт) до поэтов, чётко осознавших реальности общества и истории (В. Я. Брюсов, А. А. Блок). Сложным, вплоть до глубоких идейных расхождений, было взаимодействие литературы русского символизма и изобразительного искусства, отмеченного его чертами. Напряжённости духовных исканий, свойственной в целом литературе русского символизма, противоположны общая духовная тональность живописи В. Э. Борисова-Мусатова и творчество большинства мастеров "Мира искусства" с его мечтательно-ироничной или чуть гротескной эстетической интерпретацией прошлого. Ещё дальше от устремлений поэтов-символистов отстоял связанный с ними организационно, (через журнал "Золотое руно") смутно-мистический символизм группировки " Голубая роза ". Наиболее глубоким и ярким явлением символизма в русском искусстве стало творчество М. А. Врубеля, полное, мятежной страстности, стремления постичь мир не только эстетически, но и нравственно-философски. В живописи К. С. Петрова-Водкина в духе символизма предугадывался, а затем образно осмыслялся исторический перелом в судьбе страны. В первые послереволюционные годы некоторые приёмы символизма оказались для ряда художников средством выражения романтического ощущения наступления новой эры (произведения Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона и др.).

9. (франц. fauvisme, от fauve - дикий), течение во французской живописи начала XX в. Ироническоепрозвище "les fauves" ("дикие") было дано современной критикой группе живописцев, выступивших в 1905 впарижском "Салоне независимых" (А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Брак, К.ван Донген и др.). Исходящее из наблюдения натуры, но придающее самодовлеющую ценность живописнымприёмам, искусство фовистов заключало в себе эстетический протест против художественных традиций XIXв. Разных по индивидуальному складу мастеров на короткий срок (1905-1907) сплотили тяготение клапидарным образным формулам, колористическим контрастам и острым композиционным ритмам, поискисвежих импульсов в "примитивном" творчестве, средневековом и восточном искусстве. Лепка объёма,воссоздание пространства, воздушная линейная перспектива оттесняются у фовистов непосредственнойэмоциональной выразительностью интенсивного красочного пятна, звучными декоративными цветовымипостроениями, служащими прежде всего для выражения ярких, но не сложных эмоций художника. В отличиеот сложившегося в этот же период немецкого экспрессионизма, фовизм не имел специфическойнравственно-философской окраски.

(от франц. fauve – дикий), авангардное направление во французском искусстве нач. 20 в. (1905—07).Фовистами («дикими») называли группу художников, в которую входили А. Матисс, А. Марке, А. Дерен,М. Вламинк, за «кричащую» выразительность цвета в их картинах. Позднее к фовистам присоединилисьК. Ван Донген, Ж. Руо, Ж. Брак и др.
Художники не имели чётко сформулированной программы, их объединяло стремление к использованиюяркого открытого цвета. Смело брошенные на холст пятна чистых красок, мощные контрасты, разнообразие фактуры захватывали, ошеломляли зрителя невиданной ранее энергией звучания цвета. Так, в «Краснуюкомнату» А. Матисса (см. илл. на с. 324) введено такое количество красного цвета, какого не было преждени в одной картине.

Живопись фовистов отличает плоскостность форм, насыщенность чистых цветов, отказ от светотеневоймоделировки и линейной перспективы.
Фовизм зародился в кон. 1890-х – нач. 1900-х гг. в результате живописных экспериментов, которымизанимался со своими учениками (в числе которых был Матисс) символист Г. Моро. Группа заявила о себе наПарижском салоне (1905), где художники выставили свои картины в отдельном зале, в центре которогостояла статуя работы ренессансного скульптора Донателло. Восклицание критика Луи Вокселя:«Донателло среди диких!» – дало название новому направлению в живописи. Однако за маской дикаряскрывался рафинированный, образованный художник, стремившийся своим искусством дать спокойствие иотдых усталому современному человеку (манифест 1908 г.). Фовисты экспонировали свои работы также навыставках 1906 и 1907 гг.
После 1907 г. группа начала распадаться, каждый из художников пошёл своим путём. Впоследствии изфовизма вырос экспрессионизм.

10. Авангардистское течение в изобразительном искусстве 1-й четв. 20 в. Развивалось во Франции (П. Пикассо, Ж. Брак, Х. Грис), в других странах. Кубизм выдвинул на первый план формальные эксперименты — конструирование объемной формы на плоскости, выявление простых устойчивых геометрических форм (куб, конус, цилиндр), разложение сложных форм на простые.

Возникновение кубизма традиционно датируют 1906—1907 г. и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Термин «кубизм» появился в 1908 г., после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами» (фр. bizarreries cubiques).

Начиная с 1912 г. в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали «синтетическим кубизмом».

Наиболее известными кубистическими произведениями начала XX века стали картины Пикассо «Авиньонские девушки», «Гитара», работы таких художников, как Хуан Грис, Фернан Леже, Марсель Дюшан и др.

Появление кубизма в 1907 году во многом изменило установившиеся в европейской живописи эстетические представления. "Революционность" его связывалась главным образом с тем, что художники-кубисты порвали с "условностями оптического реализма", отбросили натуру как предмет художественного творчества, перспективу и светотень как средства художественной выразительности.

Возникновение кубизма неотделимо от творческих экспериментов Пабло Пикассо и Жоржа Брака на рубеже 1907—1908 годов. Исходным моментом кубистического периода творчества Пикассо послужила примитивистская африканская скульптура, заинтересовавшая его в эти годы. Правда, и до этого уже было заметно стремление Пикассо к абстрактной обобщенности образа, и геометризация формы в неродном африканском творчестве не могла не импонировать ему. Первым произведением кубистического цикла в творчестве Пикассо явились его "Авиньонские девицы" (1907).

Пространство передается геометрически жестко, чувственно-эмоциональное восприятие натуры почти утрачено. Розовые, не теряющие еще определенности контуров фигуры женщин прижаты к плоскости картины, раздробленной на более мелкие геометрические планы голубого, синего и коричневого цветов.

Осенью 1907 года французский критик и поэт Гийом Аполлинер приглашает в мастерскую Пикассо молодого Жоржа Брака, интересовавшегося в тот период живописью фовистов. Оба художника объединяют свои усилия и вплоть до первой мировой войны идут в своих поисках рука об руку. Очень скоро к ним присоединились другие молодые живописцы и поэты, обосновавшиеся на Монмартре, и группа, известная как "Бато-Лавуар", заявила о рождении нового течения в искусстве, которое вскоре с легкой руки критика Луи Векселя было окрещено кубизмом.

Новым направлением творчества увлекаются в это время живописцы Мари Лорансен, Хуан Грис; поэты, литераторы и художественные критики: Гийом Аполлинер, Морис Рейналь, Андре Сальмон, Макс Жакоб. а также Канвейлер—торговец картинами, собиратель полотен и устроитель выставок. Аполлинер пригласил принять участие в этой группировке Фернана Леже. В ближайшие два-три года к кубизму пришли также Робер Делоне, Альбер Глез, Анри Ле Фоконье, Жан Метценже, Франсис Пикабиа и другие.

Что характерно для этого направления? Прежде всего следует отметить, что кубисты существенно сузили задачу воспроизведения чувственно воспринимаемого мира. Их творчество основывается на разложении изображения предмета на плоскости и комбинировании этими плоскостями. Они отказались от передачи действительности посредством линейной перспективы и цветовоздушной среды и пытались показать пространство путем чередования плоскостей. Кубисты считали, что так называемый аналитический путь постижения реальности позволит глубже и полнее раскрыть суть явлений. Художники нередко прибегали к одновременному воспроизведению предмета с нескольких точек зрения.

В отличие от импрессионистов и постимпрессионистов родоначальники кубизма стремились осуществить свои творческие цели посредством тональной проработки объемов или плоскостей, на которые дробится предмет, существенно ограничив возможности цвета. Цвет сознательно преодолевался и изгонялся из живописи, поражавшей аскетизмом палитры. Цветовой строй в ряде картин в основном сводился к тональной градации охры, серых, черных и коричневых тонов.

Полотна кубистов представляли собой сопоставление различных геометризированных поверхностей и плоскостей при весьма отдаленном сходстве с реальным прообразом. Они полагали, что художественная форма не должна опираться на жизненную аналогию, на реальные элементы явлений. Она была вытеснена рассудочным сопоставлением самоценных линий и форм. Образы в произведениях кубистов становятся все более абстрактными, утрачивающими связь с реальными прототипами. Предметы и явления дробятся до такой степени, что постепенно они почти полностью утрачивают связь с визуальным прототипами, превращаясь в абстрактные символы, восприятие которых оказывается доступно лишь одному автору.

Абстрактный почерк кубизма подтверждает, например, теоретик абстракционизма Мишель Сейфор. "Художники-кубисты, — пишет он, — начиная с 1909 года разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи независимо от объективной реальности. Они тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи".

Субъективистское начало особенно заметно в портретной живописи. Здесь образ не только лишен индивидуализации, но утрачивает даже сходство с портретируемым (портреты, подобньге "Портрету Воллара" Пикассо, скорее исключение, чем правило для ккубизма). Нередко портрет предстает как безжизненный конгломерат геометрически усложненных плоскостей. Художник стремится сконструировать новую, ирреальную модель натуры, принципиально противоположную ее реальному содержанию.

Пикассо и Брак нередко помещали в своих полотнах отдельные буквы или слова, набранные типографским шрифтом, например "Тореро", '"Ария Баха", "Моя красотка". Таковы картины "Хвала И. С. Баху" Брака (1912) и "Моя красотка" Пикассо (1913). Надпись как элемент художественной выразительности, зачастую не соответствовала содержанию, но помогала публике приблизительно ориентироваться в замысле художника.

Зрители встречали выставки кубистов насмешками, иронией и нелестными эпитетами. В прессе появилось немало публикаций, по своему характеру приближающихся к общественному скандалу. Тем не менее кубизм находил поддержку у меценатов и критиков.

"Классический" период кубизма, связанный с деятельностью указанной группы художников, завершился с началом первой мировой войны, которая разобщила и разбросала их. Брак был мобилизован в армию и надолго оставил творческую деятельность, а после ранения многие месяцы провел в госпиталях. Позже, после войны, вновь обратившись к живописи, он отказывается от чрезмерной кубистической стилизации реальных форм.

Что касается Пикассо, то в течение многих лет он поочередно прибегал к взаимоисключающим способам выражения своей индивидуальности. Его творчество развивалось иногда в сторону кубистической живописи, граничащей с абстракционизмом, иногда в сторону реализма. В своих кубистических поисках, где образ человека рассекается, расчленяется и полностью приносится в жертву воображению, чрезмерному рационализму мышления художника, он настолько далеко уходил от традиций классического изобразительного искусства, что. казалось, никогда не сможет вернуться на путь реалистического творчества. Между, тем 6 годы первой мировой войны Пикассо, не отказываясь от кубизма, создал великолепные реалистические портреты и натюрморты, выполненные в неповторимо индивидуальной манере. Использование традиционных художественных средств здесь служило решению современных творческих задач.

Некоторое воздействие кубизма было заметно в искусстве последнего периода и в Европе, и в Америке. Кубизм оказал прямое или опосредствованное влияние на многих американских художников. Под его воздействием развивалось творчество Лионеля Фейнингера. работавшего до 1933 года в Германии, а также Джона Марина, Стэнтона Макдональда-Райта, Моргана Русселя, Макса Вебера, Чарльза Шилера и других. Но это было явлением, носившим характер чего-то пройденного в модернистской эволюции искусства.

11. Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Он представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку и танец. Это первое художественное течение, в полной мере проявившее себя в кинематографе.

Экспрессионизм возник как острейшая, болезненная реакция на уродства капиталистической цивилизации, Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Маке и Франц Марк), воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога, страх. Эстетизму и натурализму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия на публику. Для экспрессионистов превыше всего субъективность творческого акта. Принцип выражения преобладает над изображением^[1][2]. Очень распространены мотивы боли и крика.

В широком смысле экспрессионистическим можно назвать искусство (вне зависимости от времени его создания), которое ставит перед собой задачу не столько воспроизведения действительности, сколько выражения порождаемых этой действительностью в авторе эмоциональных переживаний — при помощи различных смещений, преувеличений и упрощений. В этом смысле можно говорить об экспрессионизме (предельной эмоциональности, экзальтированности) творчества таких «старых мастеров», какГрюневальд и Эль Греко (на илл. справа).

Полагают, что сам термин «экспрессионизм» был введен чешским историком искусств Антонином Матейчеком в 1910 году в противоположность термину «импрессионизм»:

Обращение немецких писателей и художников начала XX века к хаосу чувств происходило в контексте переоткрытия «дионисийского», иррационального начала искусства, о котором писал Ницше в трактате «Рождение трагедии»

Своими предшественниками немецкие экспрессионисты считали постимпрессионистов, которые в конце XIX века, открывая новые экспрессивные возможности цвета и линии, перешли от воспроизведения действительности к выражению собственных субъективных состояний. Драматические полотна Винсента ван Гога, Эдварда Мункаи Джеймса Энсора при всей индивидуальности манер этих художников пронизаны зашкаливающими эмоциями восторга, негодования, ужаса.

В 1905 году немецкий экспрессионизм оформился в группу «Мост», которая бунтовала против поверхностного правдоподобия импрессионистов, стремясь вернуть немецкому искусству утраченные духовное измерение и разнообразие смыслов. В программе «Моста» было много общего с французским фовизмом. Пытаясь разработать упрощённый эстетический словарь с краткими, сокращёнными до самого существенного формами, члены «Моста» обращались к творчеству Грюневальдаи Альтдорфера, а также к искусству народов Африки. В предвоенные годы к «Мосту» примкнули Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, Отто Мюллер.

Банальность, уродливость и противоречия современной жизни порождали у экспрессионистов чувства раздражения, отвращения, тревоги и фрустрации, которые они передавали при помощи угловатых, искорёженных линий, быстрых и грубых мазков, кричащего колорита. Предпочтение отдавалось цветам предельно контрастным с тем, чтобы усилить воздействие на зрителя, не оставить его равнодушным. Малопримечательные, на первый взгляд, картины современной уличной жизни получали под кистью экспрессионистов бьющую через край эмоциональную окраску.

В 1910 г. группа художников-экспрессионистов во главе с Пехштейном отделилась от Берлинского сецессиона и образовала Новый сецессион. В 1912 г. в Мюнхенеоформилась группа «Синий всадник», идеологом которой выступал Василий Кандинский. Насчёт отнесения «Синего всадника» к экспрессионизму среди специалистов нет единого мнения. Художники этого объединения слабо озабочены кризисным состоянием общества, их произведения менее эмоциональны. Лирические и абстрактные ноты образуют в их работах новую гармонию, в то время как искусство экспрессионизма по определению дисгармонично.

Когда в Веймарской республике после 1924 года установилась относительная стабильность, невнятность идеалов экспрессионистов, их усложнённый язык, индивидуализм художественных манер, неспособность к конструктивной социальной критике привели к закату этого течения. С приходом к власти Гитлера в 1933 году экспрессионизм был объявлен «дегенеративным искусством», а его представители потеряли возможность выставлять свои работы или публиковаться.

Тем не менее отдельные художники продолжали работать в рамках экспрессионизма на протяжении многих десятилетий. Пастозные, резкие, нервные мазки и дисгармоничные, изломанные линии отличают работы крупнейших экспрессионистов Австрии — О. Кокошки и Э. Шиле. В поисках наивысшей эмоциональной выразительности французские художники Жорж Руо и Хаим Сутин резко деформируют фигуры изображаемых. Макс Бекман преподносит сцены богемной жизни всатирическом ключе с налётом цинизма. Безусловно принадлежащий значительной частью своего творчества к экспрессионизму Евгений Михнов-Войтенко выделяется множественностью творческих приемов и вариантов абстрактного языка, использованных им в работах разных лет.

Из числа крупных представителей течения только Кокошка (1886—1980) застал возрождение всеобщего интереса к экспрессионизму в конце 1970-х гг. (см.неоэкспрессионизм).

В конце 1910-х и начале 1920-х гг. архитекторы северогерманской кирпичной и Амстердамской групп использовали для самовыражения новые технические возможности, которые им предоставляли такие материалы, как усовершенствованный кирпич, сталь и стекло. Архитектурные формы уподоблялись объектам неживой природы; в отдельных биоморфных конструкциях той эпохи видят зародыш архитектурной бионики.

Ввиду тяжелого финансового состояния послевоенной Германии самые смелые проекты экспрессионистских сооружений, впрочем, остались невоплощёнными. Вместо строительства реальных зданий архитекторам приходилось довольствоваться разработкой временных павильонов для выставок, а также декораций театральных и кинематографических постановок.

Век экспрессионизма в Германии и сопредельных странах был краток. После 1925 г. ведущие архитекторы, включая В. Гропиуса и Э. Мендельсона, начинают отказываться от всяких декоративных элементов и рационализировать архитектурное пространство в русле «новой вещественности» (см. Баухаус).

Экспрессионистское направление в архитектуре возрождается в послевоенный период под названием структурного экспрессионизма. Грандиозные объекты неоэкспрессионистской архитектуры разбросаны по всему миру — от Нью-Йорка (TWA Flight Center в аэропорту им. Кеннеди, арх. Эро Сааринен) до Австралии(Сиднейский оперный театр, арх. Йорн Утзон).

Новая вещественность, также новая предметность, новая вещность (нем. Neue Sachlichkeit) — художественное течение в Германии 1920-х годов, охватившееживопись, литературу, архитектуру, фотографию, кино, музыку.

Противостояло позднему романтизму и экспрессионизму. Исчерпалось к 1933 году, с приходом нацизма к власти и установлением единой государственной политики в сфере искусства. Название новая вещественность ввёл в обиход в 1925 году директор Маннгеймского художественного музея Густав Хартлауб, пытаясь определить новый реализм в живописи. Хартлауб характеризовал этот реализм так:

«Он был связан с повальными настроениями цинизма и покорности судьбе, которые охватили немцев после того, как обратились в прах их радужные надежды на будущее (они-то и нашли себе отдушину в экспрессионизме). Цинизм и покорность судьбе составляли отрицательную сторону „новой вещественности“. Положительная сторона заключалась в том, что к непосредственной действительности относились с повышенным интересом, поскольку у художников возникло сильное желание воспринимать реальные вещи такими, какие они есть, безо всяких идеализирующих или романтических фильтров».

Течение подразделялось на два крыла:

· правое (Мюнхен, Карлсруэ), неоклассическое или магический реализм, избравший в качестве образцов творчество Кирико и Валлотона, и

· левое (Берлин, Дрезден). Последнее, нередко прибегавшее к социальной критике и карикатуре (к нему обычно относят Жоржа Гроса, Отто Дикса, Макса Бекмана), было в тридцатых годах заклеймлено официальной пропагандой как дегенеративное искусство, подлежало символическому поруганию и уничтожению.

· В живописи и графике к новой вещественности принадлежали, кроме уже перечисленных, Жанна Маммен, Кристиан Шад, Даврингхаузен, Рудольф Дешингер, Карл Барт, в архитектуре Эрих Мендельзон и Бруно Таут, в литературе — Ханс Фаллада, Макс Геррманн-Найссе и Альфред Дёблин, в музыке — Пауль Хиндемит, Курт Вайль, в фотографии — Август Зандер, Карл Блосфельдт, Альберт Ренгер-Патч. Последний, альбом которого носил характерное название Жизнь прекрасна (1926), в обоснование своего подхода писал:

· «Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свое достоинство чисто фотографическими качествами, не одолжаясь у искусства».

· C течением новая вещественность сближают творчество российского художника Николая Загрекова, работавшего за рубежом и несколько раз выставленного в России^[1].

12. Термином <Парижская школа> опреде-

ляют группу художников иностранного

происхождения, приехавших в начале

XX в. в столицу Франции в поисках

благоприятных условий для развития

своего таланта и редкостной свободы

самовыражения - результата постоян-

ного общения и плодотворного сорев-

нования. Основополагающую роль в

этом сыграли импрессионисты, и не

только потому, что они больше всего

способствовали развитию искусства

за пределами Франции, но и потому,

что Париж и его окрестности были

общим, ни с чем не сравнимым источ-

ником вдохновения. В 1886 в Париже

Ван Гог положил начало необратимым

изменениям. В его примере уже зак-

лючалась двойственность, которая

станет главной особенностью предс-

тавителей Парижской школы - хотя

Париж позволил им выразить свои ис-

тинные чувства и воплотить творчес-

кие замыслы, они никогда не забыва-

ли о своих корнях.

В начале XX в. в Париже существова-

ли три крупных художественных цент-

ра: Монмартр, От-Вожирар и Монпар-

нас. В первом работали самые из-

вестные мастера. Эти художники,

преимущественно еврейского проис-

хождения, приехавшие из Центральной

и особенно Восточной Европы, спаса-

лись от жестоких социальных условий

и еще в большей, может быть, степе-

ни от влияния древней культурной

традиции, запрещавшей изображение

человека. Поляк Евгений Зак в пер-

вый раз жил в Париже в 1900-1901, а

затем - с 1904. Вскоре поток худож-

ников-эмигрантов стремительно воз-

рос. Известный уже в качестве гра-

фика Жюль Паскен приезжает из Мюн-

хена в рождественскую ночь 1905.

Затем, в 1906, из Ливорно перебира-

ется Амедео Модильяни, а в 1908 -

Леопольд Готтлиб и в 1910 - Марк

Шагал и Моисей Кислинг, один из

России, другой из Кракова. Пинхас

Кремень и Михаил Кикоин, ученики

Школы изящных искусств в Вильнюсе,

приезжают в 1912, а их соученик Ха-

им Сутин -в 1913. В том же 1913 в

Париже появляется японец Фужита. За

исключением Паскена эти художники

испытывали сильные материальные

затруднения и поселились на Монпар-

насе, в мастерских Ла Рюш, в то

время как Монмартр, занятый нес-

колько раньше, оставался преиму-

щественно владением кубистов -

<банды Пикассо>, занимавшей в 1904

<Бато-Лавуар>. Связи вновь прибыв-

ших с кубистами окажут влияние на

формирование стилей как тех, так и

других; чувственность краски и во-

ображения будет преобладать над ин-

теллектуализмом. Если искусство Су-

тина было совершенно чуждо кубизму,

то Модильяни и Шагал и, в меньшей

степени, Паскен, Кислинг и Зак,

напротив, некоторое время придержи-

вались организующих формальных пра-

вил. Только Готтлиб сохранил графи-

ческую остроту, которая напоминает

манеру австрийских экспрессионистов

(Кокошка, Шиле). Хотя все эти ху-

дожники попали в среду, где тради-

ционные представления об объектив-

ности живописи были решительно пос-

тавлены под сомнение, все они цени-

ли правдивость изображения. Первая

мировая война разбросала эту группу

художников. Оставшиеся во Франции

Модильяни, Сутин, Кремень, Кислинг

и Кикоин переживут здесь самые

трудные годы своей жизни.

Возобновление творческой деятель-

ности Парижской школы в период меж-

ду двумя войнами, после смерти Мо-

дильяни в 1920, продолжалось совсем

в другом направлении. Материальное

положение художников стало более

благоприятным. Доктор Барнс, купив,

к всеобщему удивлению, серию картин

Сутина в 1923, показал пример

предприимчивым дельцам. Особенно

сильным был приток художников-евре-

ев из России, вызванный сложной по-

литической ситуацией. Многие делали

остановку в Берлине, но экономичес-

кое положение в Германии уже не

позволяло находиться там художни-

кам. Мане-Кац прибыл в Париж в

1921, Зигмунд Менкес и Макс Банд -

в 1923, в этом же году в Париж вер-

нулся Шагал и приехал Абрам Минчин,

который прожил во Франции последние

5 лет своей жизни, - все они мино-

вали Берлин. Их идеи были гораздо

менее новаторскими, чем концепции

их предшественников; возможно, поэ-

тому они легче включились в худо-

жественную жизнь Парижа, пользуясь

поддержкой своих друзей, критиков и

владельцев галерей. В их искусстве

весьма заметно влияние банального

послевоенного неореализма, но иног-

да чувствуется и символическое на-

чало, вызванное попыткой сохранить

живую еврейскую культуру, особенно

в произведениях Мане-Каца, Менкеса

и Макса Банда. Первый из них умер в

Израиле, двое других уехали в США.

Другая группа русских художников

осталась во Франции. Константин Те-

решкович приехал в Париж в 1920,

Андрей Ланской и Сергей Шаршун - в

1921, Иван Пуни - в 1923, Серж По-

ляков и рано умерший Шаповал - в

1924. Эта русская школа в Париже,

как и первая, главное внимание уде-

ляла цвету. Морис Блон приехал из

Лодзя в 1924 и присоединился к сла-

вянской школе в Париже. Большинство

этих художников прославились своими

абстрактными произведениями. К абс-

тракционизму тяготели и художники,

приехавшие из Бельгии (Лакасс, Ван-

тонгерлоо), Голландии (Гер и Брам

ван Велде), Германии (Хартунг),

Португалии (Виейра да Сильва), Ис-

пании (Борее).

Наконец, после освобождения Франции

понятие <Парижской школы> чрезмерно

расширяется. Под него попадает

творчество самых разнообразных ху-

дожников. Многие из них не принима-

ли французского гражданства (Дзао

Ву-Ки, Вазарели, Никола де Сталь).

Оставаясь иностранцами на особом

положении, некоторые из них поддер-

живали связи со своей родиной -

бельгийцы Алешински и Хек, голланд-

цы Аппел, Корнейль, Латастер и Бо-

гарт, датчанин Иорн, грек Прасси-

нос, поляки Лебенштейн и Маринан,

югославы Мусик и Великович, канадец

Риопель, испанцы Убеда, Клаве, Ар-

ройо и Хернандес, немец Класен. Это

объясняется более развитой системой

коммуникаций, а также пристрастиями

американских заказчиков, благодаря

которым США стали одним из главных

художественных рынков. Но все эти

художники заявили о себе именно в

Париже, а многие из них здесь

по-прежнему живут и работают. Го-

род, некогда стимулировавший выра-

ботку новых живописных концепций,

стал одним из центров пересечения

мировых художественных течений.

13. Двадцатого февраля 1909 года на первой странице парижской «Фигаро» был напечатан текст, озаглавленный «Манифест футуризма», подписанный итальянским поэтом и романистом Филиппо Томазо Маринетти.

Как и «Коммунистический манифест», этот текст состоял из пронумерованных абзацев. Сходство его со знаменитым воззванием к пролетариату этим не ограничивалось. Футуристический манифест призывал к свержению старой культуры, к отказу от традиционной морали, классической литературы и академического искусства.

«1. Мы хотим воспеть дух опасности, внушить энергию и отвагу.
2. Главными составляющими нашей поэзии будут храбрость, дерзость и мятеж.
3. До сих пор литература воспевала задумчивое бездействие, чувствительность и сон, мы провозглашаем агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, гимнастическую поступь, опасный прыжок, пощечину и удар кулака.
4. Мы заявляем, что великолепие мира обогащается новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль… прекраснее Ники Самофракийской...

7. Отныне нет красоты вне борьбы. Нет шедевра, если он не имеет агрессивного духа…
9. Мы хотим восславить войну – единственную гигиену мира – милитаризм, патриотизм…
10. Мы хотим уничтожить музеи, библиотеки, покончить с морализаторством, феминизмом и утилитаризмом.
11. …мы учреждаем сегодня футуризм, потому что мы хотим освободить Италию от омертвляющих ее профессоров, археологов, цицеронов и антикваров.

Слишком долго Италия была громадным рынком древностей. Мы хотим избавить ее от полчищ музеев, в которых она похоронена».

Этот текст вызвал бурную реакцию и острый интерес к личности автора. Газеты поместили фотографию Маринетти за рулем роскошного автомобиля, в фуражке, с пышными усами, победоносным взглядом и папиросой во рту. Газеты писали, что «элегантный и богатый тридцатитрехлетний Маринетти впервые стал известным в 1898 году благодаря успеху его поэмы «Старые матросы».

Манифест положил начало новому жанру, внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент – кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт, артист будет всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию (заметим, что именно эта составляющая футуризма была прежде всего с энтузиазмом воспринята русскими кубофутуристами в предреволюционные годы).

Начало XX века – это то состояние мира, которое чревато разрушительными революциями, войнами и тоталитарными системами. Футуризм не случайно опережает идеологемы итальянского фашизма: будущее часто предваряется художественной интуицией.

В действительности происходившее в европейском искусстве уже к концу XIX столетия отчетливо обнаруживает стремление к радикальным переменам. Воля к новому – это прежде всего воля к разрушению существующего порядка. Футуристическому манифесту – этому программно оформленному выступлению – предшествовали спонтанно возникшие яркие художественные течения, проложившие ему дорогу: фовизм, дивизионизм и кубизм.

От этих стихийно сложившихся в изобразительном искусстве направлений, получивших свои названия в результате случайно брошенных замечаний, футуризм отличает отнюдь не случайное наименование и теоретическое обоснование, которое «освещает дорогу практике». Еще существеннее то, что в отличие от них футуризм (от лат. futurum – будущее) – это течение, охватывающее не только искусство и литературу (прежде всего поэзию), музыку, архитектуру, но культуру в целом, включая политику, идеологию, философию.

Основанием футуристической теории художественного творчества послужили некоторые популярные в то время положения философии Ницше и Бергсона. Отсюда поэтика и эстетика футуризма являют собой соответствующий аспект революционных интенций начала XX века, охвативших европейское общество. Суть этих интенций – осознание могущества научно-индустриальной цивилизации, вера в «прогресс» и напряженное ожидание скорых и радикальных перемен.

Так же, как и первый манифест Маринетти, последующие теоретические выступления и художественная практика футуризма отражают восторженное, доходящее до фетишизма отношение к символам прогресса и преображению материального мира (особенно к средствам передвижения – автомобиль, самолет) и готовность к столь же радикальной перестройке культуры и самого человека.

Живописцы Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини первыми поддержали призыв Маринетти, после того как он был опубликован в Италии и зачитан автором в театре Альфиери в Турине.

11 февраля 1910 г. эти пять художников составляют и публикуют «Манифест футуристической живописи», осуждающий все формы академизма и пассеизма в искусстве, «все формы имитации, гармонии и хорошего вкуса» и приветствующий «все виды оригинальности» и «современную жизнь, бурно и непрерывно преобразуемую победоносной наукой». Почти сразу вслед за первым был опубликован второй «Манифест футуристической живописи», разъяснявший некоторые технические детали, касающиеся в основном теоретических положений о передаче движения средствами живописи («движение и свет разрушают материальность предметов», поэтому разложение цвета, практикуемое дивизионизмом, «абсолютно необходимо в живописи – как верлибр в поэзии и полифония в музыке»…).

Изобразительное искусство – и прежде всего живопись (как «наиболее чувственный из всех видов письменности») – особенно чутко, тонко и точно воспроизводит черты новой стилистики, во многом близкой к стилистике кубизма. Здесь также преобладают жесткие, острые, прямолинейные формы и может присутствовать коллаж. При этом в отличие от кубистов футуристы нередко используют интенсивный цвет, а подчеркнутой статике кубистских натюрмортов противопоставляют экспрессию стремительного движения, которое может выглядеть как зигзаг молнии. В картине Балла «Очарование прервано» (ок. 1924–1925) такой зигзаг образует подобие распавшейся надвое свастики, фон которой – погруженные в розовое марево элементы индустриальной конструкции.

Анализируя футуристическую живопись, художественная критика 20-х годов обращала внимание на появившиеся в ней новые художественные приемы: акцентированные «силовые линии», сдвиги, пересечения, наплывы планов, изображение движущегося объекта одновременно в его последовательных состояниях. Особенно новаторским считалось изображение движущегося человека и животного: танцовщиц с многочисленными ногами и руками (Северини), лошадей (Карра), а также попытки передать различные состояния: «Абстрактная скорость» Балла, «Эластичность» Боччиони, «Динамизм» Руссоло.

В натюрморте инновации проявляются в смещении, взаимопроникновении планов; в пейзаже это синтез реального и ассоциативного («Синтез города Прато» Арденго Соффичи); в характеристике городского человека – синхронные реакции («Прощание» Боччиони).

Особым достижением считается аэропиттура (воздухоживопись) – изобретение так называемого второго футуризма, которая предлагает зрителю необычную точку зрения – вид сверху. Написанные в этой манере картины Фортунато Деперо, Жерардо Доттори, Энрико Прамполини, Пиппо Ориани – это почти исключительно пейзажи, увиденные сверху как пестрая геометрическая абстракция.

Кульминационный момент итальянского футуризма – 1913–1914 гг. – ознаменован появлением специальных галерей и собственных изданий. Наиболее значительные среди них – флорентийский журнал «Ласерба» и римская «Галерея Спровиери».

Показателем быстро растущей популярности нового течения служат заголовки ведущих парижских газет. Уже к началу 1912 г. «Эксцельсиор», «Пари-журналь», «Антрансижан» и другие возвещают: «Футуристы завоевали Париж». Выставки работ Боччиони, Карра, Северини, Руссоло проходят в престижных галереях Парижа и Милана. Через Северини, который связан дружескими отношениями с Пикассо, художники-футуристы встречаются с вдохновителями французского авангарда – живописцами и поэтами: Жоржем Браком, Хуаном Гри, Гийомом Аполлинером, Максом Жакобом. Мастерские и кафе, в которых проходят эти встречи, превращаются, как пишут газеты, в творческие лаборатории. Выставка, открывшаяся в феврале в парижской «Галерее Бернхайма-младшего», будет затем показана в галереях Лондона, Амстердама, Брюсселя.

В это время группа живописцев пополняется талантливой молодежью: Джованни Папини, Софиччи, Деперо, Прамполини. Последний в 1917 году основал в Риме самый представительный художественный футуристический журнал «Noi», который просуществовал до 1925 года.

Спад начинается в 1914 году. Этому способствует и начавшаяся война, и обостряющиеся внутренние разногласия. В феврале 1914 года «Ласерба» публикует памфлет «Футуризм и маринеттизм», подписанный тремя основателями этого журнала, которые ставят в вину своему вождю «культ невежества, описательный натурализм (для того времени тяжелое обвинение. – В.М.), школярский пропагандизм, мессианский оптимизм, милитаризм, шовинизм, светскую религиозность, презрение к женщине».

Комментируя позже это выступление, один из журналистов писал: «То, что основатели «Ласерба» были прозорливее в своих эстетических воззрениях, это верно, но в том, что касается воинственности, они ничем не отличались от своих противников. Выступая в Риме 21 февраля 1913 г., Папини заявил: «Я футурист, потому что футуризм – это любовь к риску и опасности…» Издевательский, саркастический тон пронизывает «Обезболивающий манифест» другого автора памфлета – Альдо Палацеши: «Подлецы! Малодушные трусы! Прячущиеся! Робкие! Взгляните смерти в лицо, и вам на всю жизнь хватит над чем смеяться».

Как бы там ни было, начало войны коллектив «Ласерба» встретил с таким же патриотическим подъемом, как и те «маринеттисты», которых они считали своими идейными противниками. Во время войны энергия первой волны футуризма истощается, объединения распадаются, некоторые из основателей движения погибают на фронте, в том числе самый известный – архитектор-футурист Антонио Сант-Элиа, создавший концепцию города будущего, во многом опередивший самые смелые идеи конструктивизма. Он, в частности, писал: «Существенная особенность футуристической архитектуры – ее непостоянный, временный характер… Каждое поколение будет создавать свои собственные города».

Вторая волна, новый период активности футуризма после 1920 г. связан с тем, что можно назвать идейной конвергенцией – когда идеология пришедшего к власти итальянского фашизма оказалась созвучной футуризму. Однако союз футуристического искусства и фашистской диктатуры был в конечном счете таким же недолгим и неорганичным, как взаимодействие советской власти и русского авангарда.

Новый подъем футуристической живописи связан с именами Балла, Прамполини, Деперо, Луиджи Филла и др. Началом этого периода, который позднее будет назван вторым футуризмом, принято считать момент опубликования манифеста «Тактилизм» (11 января 1921 г.).

Присмиревший, утративший свойственный ему пафос агрессии, футуризм, склоняющийся к апологии фашистского режима, теряет свое лицо. Несмотря на то, что Маринетти находится в дружеских отношениях с Муссолини и футуристическая группа начиная с 1925 г. систематически участвует в международных и местных – ежегодных венецианских – выставках, новая итальянская эстетика не принимает в расчет инновации авангарда. Героизация режима и строительства фашистского государства опирается на «вечные ценности» – испытанные временем формы классического искусства.

В Италии, как и в других тоталитарных странах (среди которых итальянский режим надо признать наименее жестким), этатизированные искусство и архитектура приходят к мегаломании и некоему подвиду неоклассицизма, имеющего и здесь специфическую ненатуральную окраску.

«Художественная революция, которая начинается футуристическим движением, вызвала к жизни или повлияла на многочисленные передовые течения – кубизм, орфизм, дадаизм, симультанизм, зенитизм, лучизм, вортицизм, конструктивизм, супрематизм, имажинизм, ультраизм и т. д., – писал Маринетти, остававшийся до конца (умер он в 1944 г.) лидером движения.

Указание на роль футуризма в становлении многочисленных течений художественного авангарда особенно справедливо в отношении России. Русский кубофутуризм – это большая отдельная тема.

14. К началу ХХ века развитие чикагской школы архитектуры фактически было завершено: при том, что продолжалось совершенствование технических и технологических приёмов, типичных для стилистики этой школы. Влияние чикагского функционализма сказалось последующих архитектурных явлениях.

Одним из таких новых явлений, по-новому интерпретировавших и развивавших принципы чикагской школы, стал «СТИЛЬ ПРЕРИЙ», созданный Фрэнком Ллойдом Райтом

Творческая биография Фрэнка Ллойда поражает своим внутренним динамизмом. С 1888 по 1893 год он работает в архитектурной фирме Луиса Салливена; наиболее заметной роль Райта была в создании Wainright Building (1891), - декор этого здания был разработан при его активном участии. Главной «творческой темой» самостоятельной архитектурной деятельности Райта - становится частный дом.

В целом стилистика построек Райта 80-90-х тяготеет к тому, что в европейской традиции обозначалось термином «модерн», а в американской - shingle. В 1893 году Райт организовал собственное архитектурное бюро, базировавшееся в Большом Чикаго, а частный пригородный дом окончательно становится главной архитектурной «темой» Райта. К 1901 году у Райта - свыше 50 осуществлённых проектов.

С 1901 по 1910 годы в творческом почерке Райта происходит ряд серьёзных изменений. Именно в это время Райт и превращается в архитектора с радикально новаторским стилем мышления. А результатом этих творческих поисков становится дом нового типа. Эти проекты получили название «Дома Прерий». Фактически именно в этот период Райт пересматривает всю концепцию частного дома и дальнейшая американская архитектура в этой сфере вне учёта творчества Райта оказывается немыслимой.

При этом Райт не забывает и о городской архитектуре. Так, в частности, в 1905-1907 годах Райтом была осуществлена реконструкция чикагского Rookery Building; в рамках этого проекта Райт выступил в качестве предтечи стиля art deco.

После 1910 года «стиль прерий» продолжает развиваться, оттачиваться и в 30-е годы ХХ века Райт формирует концепцию «органической архитектуры», являющейся наследницей концепции «домов прерий». Место «органической архитектуры» в общем пространстве архитектурных идей и «идеологий» весьма своеобразно: с одной стороны, «органическая архитектура» противостоит функционализму 30-х годов, но при этом антифункционалистской она не является: идеалом органической архитектуры по сути оказывается функционализм предшествующего поколения - функционализм Луиса Салливена, которого Райт до конца жизни называл своим любимым архитектором, переинтерпретированный в связи с новыми социально-культурными задачами.

Самым знаменитым проектом Райта периода «органической архитектуры» стал Дом Кауфмана, более известный как «Дом над водопадом» (FallingWater), построенный в 1935-1939. Проект, безусловно, эффектный, но в техническом отношении - один из самых неудачных для Райта: дом пришлось уже дважды реконструировать.

Поздние годы Фрэнка Ллойда Райта были связаны с дальнейшим развитием идей «органической архитектуры»; тогда же Райтом был возведён и ряд общественных зданий, самое известное из которых - Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке (1943-1959); здание представляет собою весьма яркий пример ранней модернистской архитектуры с сильным влиянием конструктивизма.

Метафорическая основа райтовской концепции органической архитектуры предельно проста:"здание должно вырастать" из того места, на котором оно стоит. Это уже не подражание растению в изобразительном смысле. Здание Райта не напоминают деревьев или трав, идея роста здания из земли вверх, к свету, имеет не столько ботанический, сколько экологический смысл. Постройки Райта идеально соответствуют как природным, так и человеческим условиям: деятельности владельца, его характеру и привычкам. Идея органичности - не что иное как метафора, пронизывающая все его творчество. Райт исходил не столько из философской идеи организма, сколько из ее метафорического духа. Ему удалось создать стиль, но за этим стоит, конечно, не просто своеобразная графическая манера, а целый образ жизни, который может быть сведен к бесконечно емкой символической метафоре.
Ле Корбюзье (фр. Le Corbusier; настоящее имя Шарль-Эдуар Жаннере-Гри (фр. Charles-Edouard Jeanneret-Gris); 6 октября 1887, Ла-Шо-де-Фон, Швейцария — 27 августа 1965, Рокебрюн — Кап-Мартен, Франция) — французскийархитектор швейцарского происхождения, пионер архитектурного модернизма и функционализма, представитель архитектуры интернационального стиля, художник и дизайнер.

Ле Корбюзье — один из наиболее значимых архитекторов XX века, его место в одном ряду с такими реформаторами архитектуры, как Фрэнк Ллойд Райт, Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ.

Достиг известности благодаря своим постройкам, всегда самобытно оригинальным, а также талантливому перу публициста.

Здания по его проектам построены в разных странах — в Швейцарии, Франции, Германии, США, Аргентине, Японии,России, Индии, Бразилии.

Характерные признаки архитектуры Ле Корбюзье — объёмы-блоки, поднятые над землёй; свободно стоящие колонны под ними; плоские используемые крыши-террасы («сады на крыше»); «прозрачные», просматриваемые насквозь фасады («свободный фасад»); шероховатые неотделанные поверхности бетона; свободные пространства этажей («свободный план»). Бывшие некогда принадлежностью его личной архитектурной программы, сейчас все эти приёмы стали привычными чертами современного строительства^[3].

Необыкновенную популярность творчества Ле Корбюзье в мире можно объяснить универсальностью его подхода, социальной наполненностью его предложений. Нельзя не отметить его заслуги и в том, что он открыл глаза архитекторам на свободные формы. В большой степени именно под впечатлением его проектов и построек произошёл сдвиг в сознании архитекторов, в результате чего свободные формы в архитектуре стали применять гораздо шире и с гораздо большей непринуждённостью, чем раньше.

Черты его личности неоднозначны: это и человек открытого сознания, и мистик, это и общественный лидер, организатор Международных Конгрессов современных архитекторов CIAM — и рак-отшельник, прячущийся ото всех в своём крошечном домике-мастерской на мысеКап-Мартен, это апологет рационального подхода, и одновременно архитектор, создававший сооружения, которые современникам казались верхом эксцентричности и иррациональности.

Среди его покровителей были писатель Андре Мальро и политик Джавахарлал Неру.

Характерные особенности имиджа Ле Корбюзье — строгий тёмный костюм, галстук-бабочка, а также круглые роговые очки, ставшие его своеобразным фирменным знаком.

Свой первый архитектурный проект Э. Жаннере предпринял в неполных 18 лет, с помощью профессионального архитектора. Это был жилой дом для гравёра Луи Фалле (дом Фалле), члена совета Школы искусств. Когда строительство было закончено, на заработанные деньги Жаннере совершил свою первую образовательную поездку — по Италии и странам Австро-Венгрии. Около полугода Жаннере находился в Вене, где был занят новыми двумя проектами жилых домов для Шо-де-Фона, изучал архитектуру венского сецессиона, встречался с художниками и архитекторами этого города, в частности с очень популярным тогда Йозефом Хофманом. Увидев рисунки, сделанные Жаннере в путешествии, Хофман предложил ему работать у него в мастерской, от чего тот отказался, поскольку полагал, что сецессион (или стиль модерн, как его называют в России) уже не отвечает современным задачам. Путешествие завершилось в Париже, где Жаннере провёл более двух лет, работая стажёром-чертёжником в бюро архитекторов братьев Огюста и Густава Перре (1908—1910), новаторов, пропагандировавших недавно открытый железобетон. В 1910-м около полугода стажируется (вместе с Людвигом Мис ван Дер Роэ и Вальтером Гропиусом) в мастерской известного немецкого мастера архитектуры Петера Беренса в Нойбабельсберге под Берлином.

Позже с целью самообразования Жаннере предпринял ещё одно путешествие, на Восток (1911) — по Греции, Балканам и Малой Азии, где он имел возможность изучать древние памятники, фольклор и традиционное народное строительство Средиземноморья. Эти путешествия стали его университетами и во многом сформировали его взгляды на искусство и архитектуру.

Возвратившись на родину, Жаннере стал работать преподавателем в Школе искусств, той самой, где учился. В 1914 году открыл свою первую архитектурную мастерскую. В Ла-Шо-де-Фон им спроектировано несколько зданий, в основном это жилые дома, в частности, построенная для родителей вилла Жаннере-Перре (1912). Заказ местного часового магната вилла Швоб (или «Турецкая вилла», 1916—1917), по словам самого Ле Корбюзье, была первым проектом, в котором он почувствовал себя архитектором в полной мере.

В этот же период Жаннере создал и запатентовал весьма существенный для его творческой биографии проект Дом-Ино (1914) (совместно с инженером М. Дюбуа). В нём предугаданы возможности строительства из крупноразмерных сборных элементов, что по тем временам было новаторским шагом. Концепцию Дом-Ино Корбюзье реализовал позже во многих своих постройках.

В начале 1917 года Эдуард Жаннере покидает Ла-Шо-де-Фон и Швейцарию, чтобы насовсем обосноваться в Париже.

По приезде в Париж Эд. Жаннере работает архитектором-консультантом в «Обществе по применению армированного бетона» Макса Дюбуа. За время работы в нём (апрель 1917 — январь 1919), он выполнил довольно много проектов, в основном технических сооружений, — водонапорная башня в Поденсаке (Жиронда), арсенал вТулузе, электростанция на реке Вьен, скотобойни в Шаллюи и Гаршизи, и другие. Эти проекты, не отмеченные ещё особой оригинальностью, не включались Ле Корбюзье в его «Полное собрание произведений». Работая в упомянутом «Обществе…», Эд. Жаннере закладывает фабрику по производству строительных изделий в г. Альфортвиль и становится её директором. Известно, что в это же время он преподавал рисование в детской художественной студии.

В Париже Эд. Жаннере повстречал Амеде Озанфана (фр. Amédée Ozenfant), художника, который познакомил его с современной живописью, в частности, с кубизмом. Озанфан знакомит Жаннере с Браком, Пикассо, Грисом, Липшицем, а позже — с Фернаном Леже. Под влиянием этих знакомств Эд. Жаннере и сам начинает активно заниматься живописью, которая становится его второй профессией. Вместе с Озанфаном они устраивают совместные выставки, декларируя их как выставки «пуристов». В 1919 году Жаннере и Озанфан, с финансовой поддержкой швейцарского бизнесмена Рауля Ла Роша, начинают выпускать философско-художественный журнал «Эспри Нуво» (фр. «L’Esprit Nouveau» - "Новый дух"). Архитектурный отдел в нём ведёт Эд. Жаннере, подписывая свои статьи псевдонимом «Ле Корбюзье». В журнале «Эспри Нуво» впервые опубликованы «Пять отправных точек современной архитектуры» Ле Корбюзье, своеобразный свод правил новейшей архитектуры.

В 1922 году Эд. Жаннере открывает своё архитектурное бюро в Париже; в сотрудники он берёт своего двоюродного брата Пьера Жаннере, который становится его постоянным компаньоном. В 1924 году они арендуют под свой офис крыло старого парижского монастыря по адресу ул. Севр, 35 (фр. rue de Sevre, 35). В этой импровизированной мастерской создано большинство проектов Корбюзье, здесь работала группа его помощников и сотрудников.

В 20-е годы Эд. Жаннере (теперь уже Ле Корбюзье) спроектировал и построил несколько богатых вилл, создавших ему имя; большинство из них расположены в Париже или его окрестностях. Это постройки яркого модернистского стиля; их совершенно новая и даже вызывающая для своего времени эстетика заставила говорить о Корбюзье как о новом лидере европейского архитектурного авангарда. Главные из них — вилла Ла Роша/Жаннере (1924), вилла Штейн в Гарш (теперь Вокресон,1927), вилла Савой в Пуасси (1929). Характерные особенности этих построек — простые геометрические формы, белые гладкие фасады, горизонтальные окна, использование внутреннего каркаса из железобетона. Отличает их также новаторское использование внутреннего пространства — так называемый «свободный план». В этих сооружениях Корбюзье применил свой кодекс архитектора — «Пять отправных точек архитектуры».

Для выставки «Осенний Салон» 1922 года братья Жаннере представили макет «Современного города на 3 млн жителей», в котором предлагалось новое видение города будущего. Впоследствии этот проект был преобразован в «План Вуазен» (1925) — развитое предложение по радикальной реконструкции Парижа. Планом Вуазен предусматривалось строительство нового делового центра Парижа на полностью расчищенной территории; для этого предлагалось снести 240 гектаров старой городской застройки. Восемнадцать одинаковых небоскрёбов-офисов в 50 этажей каждый располагались по плану свободно, на расстоянии друг от друга. Высотные здания дополняли горизонтальные структуры у их подножия — с функциями всевозможного сервиса и обслуживания. Застраиваемая площадь составляла при этом всего 5 %, а остальные 95 % территории отводились под магистрали, парки и пешеходные зоны (по сопроводительной аннотации Л. К.) «План Вуазен» широко обсуждался во французской прессе и стал своего рода сенсацией.

В этом и других подобных проектах — это планы для Буэнос-Айреса (1930), Антверпена (1932), Рио-де-Жанейро (1936), «План Обюс» для Алжира (1931) — Ле Корбюзье развивал совершенно новые градостроительные концепции. Общая их суть в том, чтобы посредством новых