Заказ № 299 4 страница

Лекция III

Комическое составляет предмет исследования и в эстети­ческих учениях Древнего Востока. В индийском эстетичес­ком трактате «Натьяшастра» подробно анализируется пред­мет комического и его формы, подчеркивается, что комичес­кое порождается «нелепой одеждой», «бахвальством», «взбал­мошностью и сумасбродством», а также «бессмысленным бес­нованием». Приводится любопытная классификация смеха, включающая шесть следующих видов: улыбка, усмешка, по-смеивание, смех, хохот и бешеный хохот.

Значительно меньше внимания комическому уделяется в эстетической мысли западноевропейского Средневековья. Отцы церкви объявляли смех «искушением дьявола», «признаком надменности душевной», «единственной слабостью, которую никогда не испытывал Христос». Комедия и юмор считаются обманом с низкой целью простого развлечения (св. Августин). Сочинение немецкой монахини Гротсвиты Гандерсхеймской (X век) «Анти-Теренций» направлено против наследия извес­тного римского комедиографа и проповедует подчинение ес­тественных человеческих чувств христианскому долгу. Эсте­тическая проблематика этого времени в теологических трак­татах проникнута пафосом христианского смирения, аскетизма и страдания. Интересно отметить, что параллельно с этим комическое достаточно широко используется в русле народ­ного творчества - в искусстве буффонов и вагантов, которое не получает, правда, отражения в официальных эстетических представлениях. Что же касается фарса, то он проникает даже в некоторые религиозные жанры, например, в мистерию.

Эпоха Возрождения приносит с собой веру в безгранич­ные творческие возможности человека, ощущение богатства, многогранности и красоты реальной жизни. В этот период формируется и новый взгляд на комическое. Теоретики ран­него Возрождения в Италии (Даниелло, Чинцио, Скалигер) вначале следуют за Аристотелем, связывая комическое и тра­гическое с различной социальной принадлежностью изобра­жаемых героев. Однако вскоре здесь появляется^явное осоз­нание жизнеутверждающего, критического начала. Для Раб­ле комическое - «глубокая и несокрушимая жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно» (пролог к IV книге

138

Наиболее об щие категории эстетики

Лекция III

139

«Гаргантюа и Пантагрюэль»)- Другая особенность эстетики Возрождения заключается_в установлении органической вза­имосвязи комичёскогоТдраматическим и трагическим. Эта стихийная диалектика ярко проявляется в многочисленных пьесах Шекспира, в «Дон Кихоте» Сервантеса. А Лопе де Вега это выразил так:

Природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно.

Пожалуй, высшим достижением итальянского театра эпо­хи Возрождения явилась комедия масок (комедиа дель арте). Она определила собой начало профессионального периода раз­вития театральной культуры, хотя и унаследовала традиции народного фарса, маски и буффонаду карнавальных действий. Представления комедии масок создавались методом импро­визации, основанной на сценарии (сюжетной схеме) без лите­ратурного текста. Здесь царили злободневность, сатирическая направленность и бичевание пороков, в действие широко во­шли музыка и танцы. Образы комедии масок (Пульчинелла, Коломбина, Арлекин, Пантолоне и др.) отличались яркой зре-лищностью, повышенной динамичностью, схематичной обоб­щенностью и отсутствием психологической индивидуализа­ции. Каждый актер постоянно играл одну роль-маску, пере­ходившуюиз^спектакля в спектакль. С конца XVI века бро­дячие труппы актеров выступали во Франции, Австрии, Испа­нии, Англии. В результате их гастролей в Париже возник те­атр итальянской комедии. Укрепление позиций профессио­нального театра привело к постепенному упадку комедии ма­сок. Ее метод импровизации решительно отверг К. Гольдони, а К. Гоцци канонизировал лишь некоторые формальные при­емы, используя их для создания стилизованных театральных сказок (фиаб). Недолго просуществовал и жанр «ученой ко­медии» (комедиа эрудита), создаваемой по античным образ­цам, но выражавшей современное мироощущение.

В XVII веке формируется классицистская система взгля­дов на комическое. Провозглашая своим основным принци­пом следование Античности, классицисты берут из нее преж-

де всего то, что соответствует их собственным идеалам. Об­ласть комического, ш> Буало,- жизнь низших сословий. Гра­ницы между трагедией и комедией оказываются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки, установленные в период господства абсолютной монархии Людовика XIV. Те­атральная драматургия должна подчиняться многочисленным канонам, одинаково пригодным, якобы, для всех времен и на­родов. Вот как Буало обрушивается на прославленного Лопе де Вега, не соблюдающего правило трех единств:

За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.

В начале юношей выходит к нам герой,

А под конец, глядишь, - он старец с бородой.

Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

В едином месте пусть на сцене протечет;

Лишь в этом случае оно нас увлечет [4].

Незаслуженно, с точки зрения Буало, вознесен и Мольер, за которым числятся систематические нарушения требований аристократической морали:

Узнайте горожан, придворных изучите; Меж них старательно характеры ищите. Присматривался к ним внимательно Мольер; Искусства высшего он дал бы нам пример, Когда б, в стремлении к народу подольститься, Порой гримасами не искажал он лица, Постыдным шутовством веселья не губил. С Теренцием - увы! - он Табарена слил! Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый, Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой.

Уныния и слез смешное вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак, Но унизительно Комедии серьезной Толпу увеселять остротою скабрёзной.

140

Наиболее общие категории эстетики

В Комедии нельзя разнузданно шутить, Нельзя запутывать живой интриги нить, Нельзя от замысла неловко отвлекаться И мыслью в пустоте все время растекаться

[4, с. 93-94].

В середине XVIII века в Неаполе возник новый жанр -опера-буфф (комическая опера, первоначально с уклоном в буффонаду, затем в сентиментализм). Этот жанр, веселый по характеру, близкий по своим сюжетам к городскому и сельс­кому народному быту, к народному песенному творчеству, внес в оперу меткую наблюдательность и яркую характеристич­ность, живую струю общественной сатиры и сыграл важную роль в распространении демократических идей. Большой сла­вой пользовались в то время крупные мастера оперы-буфф -неаполитанские композиторы Дж. Б. Перголези, Дж. Паизи-елло, Д. Чимароза, венецианские - Б. Галуппи, Н. Пиччинни; значительны также заслуги К. Гольдони в развитии ее лите­ратурной стороны.

Пафос трактовки комического просветителями (Д. Дидро, Г. Лессинг, А. Шефтсбери, Ф. Хетчесон) состоял в преодоле­нии ограниченности и нормативности классицистских взгля­дов. Комедия должна «просвещать насчет обязанностей и вос­питывать вкус» (Дидро), «исправлять то, что не входит в ком­петенцию закона» (Лессинг). Разрабатывая новую систему жанров, Дидро выступил против метафизического разделения трагедии и комедии. Он указывал на существование много­численных градаций и оттенков, которые встречаются между этими крайними формами драматургии. Все сословия одина­ковы. Художник обязан обращаться ко всему народу, а зри­тель должен видеть в произведении искусства самого себя (Дидро), смешно как раз стремление чем-то выделиться среди прочих (Лессинг).

Несколько иной характер приобретает комическое в эсте­тике Канта и Шиллера в свете характерного для них противо­поставления мира эстетического и мира действительного. Кант

видел причину смеха во «внезапном разрешении противоре­чия в ничто» (таков, например, рассказанный им анекдот о

купце, который был застигнут в море внезапно разыгравшей­ся бурей; купец был так напуган возможностью утратить по груженные на корабль товары, что у него от страха поседел _парик). Шиллер указывал на важное нравственное назначе ние комедии, которая призвана служить моральному совер шенствованию человека. Ист.о.нн.ик_^атиш_^.др_{01иворечие} между реальностью и идеалом.

Романтизм с его обостренным интересом к личности об­ращает особое внимание на субъективную сторону комичес­кого, порой абсолютизируя ее. Жан Поль (Рихтер) писал, что комическое «нигде не заключается в объекте, а всегда в субъекте». Иенские романтики разрабатывают теорию иро­нии, которая становится одним из главных принципов их искусства. Романтическая ирония воплощается в художе­ственной практике Л. Тика («Мир наизнанку», «Кот в сапо­гах») и означает абсолютный произвол автора по отноше­нию к создаваемым образам: сюжет становится предметом игры авторской фантазии, серьезный тон повествования на­рушается алогизмами, а сценическое действие - смешением планов реального и нереального. Г. Гейне развивал ту осо­бенность романтической иронии, когда высмеивается не толь­ко изображаемый объект, но и сам автор, и его позиция по отношению к этому объекту. Ирония Гейне явилась спосо­бом избавления от чрезмерного лиризма и насыщенной сен­тиментальности, формой «разложения» романтической ил­люзии автора и утверждения его скептической позиции по отношению к действительности.

Целый ряд важных идей о природе комического содер­жится в эстетике Гегеля. Это относится к его определению комического как противоречия между формой и содержани­ем, сущностью и индивидуальным проявлением. Гегель обо­сновал необходимость общественно-исторического подхода к комическому, выдвинул положение о трагических и комичес­ких фазах исторического процесса. Идея «примирения с дей­ствительностью» сказывается в гегелевской трактовке юмора, который, по его мнению, выражает «радость в покорности судь­бе» и во взгляде на сатиру: признавая ее правомерность в прошлом, Гегель пессимистически оценивал ее возможности в

142

Наиболее общие категории эстетики

современности, где «всеобщая разумность» получает свое во­площение в действительности.

Чернышевский, отвергавший гегелевский идеализм, опре­делял комическое как «внутреннюю пустоту и ничтожность, прикрывающуюся внешностью, имеющей притязания на со­держание и реальное значение». И действительно, разве не в этом суть комического образа Хлестакова? Разве не выявля­ется эта суть в противоречии между тем, за кого выдает себя Хлестаков и кем является он на самом деле? Ведь комичес­кое - это не просто низкое, а такое низкое, которое выдает себя за высокое, не просто старое, а рядящееся под молодое, не просто глупое, а представляющее себя как разумное, не просто отжившее, а претендующее на то, чтобы выглядеть современ­ным.

Вообще комическое в литературе, драматургии и искусст­ве театра России имеет давние традиции. Такие шедевры, как «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Горе от ума» А. С. Грибоедо­ва, «Женитьба» Н. В. Гоголя, «Смерть Пазухина» М. Е. Сал­тыкова-Щедрина, «Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Ко-былина и другие не возникают на пустом месте. Задолго до их появления (в XI веке) на Руси уже были известны «потеш­ники» или «скоморохи» - средневековые актеры, исполните­ли веселого «игрища», небольшого танцевального, циркового и драматического действа. Скоморохи были постоянными участниками различных празднеств и обрядов, на которых выступали как дрессировщики животных, акробаты, певцы и острословы. Основным содержанием их творчества был так называемый глум (или сатира). Скоморошьи «позорища» вызывали большой интерес у простого люда и, вместе с тем, грубо и бесцеремонно пресекались. Исполнители скоморошь­их «потех» нередко подвергались гонениям церковными и гражданскими властями.

В XVI веке скоморохи начали объединяться в «ватаги» (артели и труппы), бродить по стране в поисках заработка и оседать в городах. С развитием письменной драматургии, ста­новлением придворного профессионального, а затем и пуб­личного городского театра значение скоморошества стало за­метно снижаться. В конце XVII века в подмосковной царе-

Лекция III

-----------------

кой резиденции (село Преображенское) возник придворный театр - комедийная хоромина (или комедиальная храмина) _в которой ставились пьесы на библейские и исторические сюжеты. В представления включались комические интерме­дии, близкие к традициям русских скоморошьих «потех» Первый публичный театр в истории России был выстроен по приказу Петра I на Красной площади в Москве в начале XVIII века.

Но вернемся к развитию эстетической мысли в Западной Европе. Середина XIX века. Комическое порождается движе­нием исторического процесса, противоречиями его развития, - утверждает К. Маркс. Если гибель нового, исторически пер­спективного - предмет трагического, то общественное явле­ние, которое утрачивает историческое оправдание, но претен­дует на него, стремится быть или казаться не тем, чем оно является в действительности, становится объектом комичес­кого. «История действует основательно и проходит через мно­жество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагичес­кой форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» [5].

Комическое есть противоречие между новым и старым, рождающимся и отмирающим. То, над чем мы смеемся, - об­речено и уходит в небытие. Однако комическое может прояв­ляться и в новом. Для этого есть объективные предпосылки. Новое вырастает из старого и может нести на себе его печать; кроме того, любое новое не вечно: оно содержит в себе такие черты, которые в будущем неизбежно приведут к замене его другим, еще более новым, новым.

Одна из значительных линий в эстетике XX века связана с дальнейшей разработкой марксистского толкования коми­ческого. Другая в качестве отправного момента имела фор­мальное определение комического И. Кантом. Откровенным субъективизмом проникнута концепция комического

144

Наиболее общие категории эстетики

III

145

А. Бергсона. В индивидуальном сознании видел источник комического 3. Фрейд, для которого оно является одним из способов компенсации неудовлетворенности человека своей жизнью. У позитивистов, например у Г. Спенсера, была по­пытка свести комическое к физиологическим основам и трактовать его как «род мышечных действий, способствую­щих ослаблению нервного возбуждения». В психологичес­ком аспекте комическое рассматривал Т. Липпс, связавший его со способностью человека противостоять жизненным не­взгодам.

Как видим, попытка объяснить, что такое комическое, раз­рослась в огромную литературу. Найдется, пожалуй, не так уж и много понятий, причинивших эстетикам столько теоре­тических хлопот. Трудности исчерпывающего объяснения комического обусловлены его удивительной способностью скрываться под любой личиной. По меткому замечанию Л. Саккетти, комическое - что ртуть: его ни на одно мгнове­ние нет возможности заключить в определенные границы, оно каждый раз ускользает из рук того, кто желает его схватить. ♦ Смешное издавна не укладывается в философские определе­ния», - отметил как-то Жан Поль. Едва ли не все исследова­тели, пытавшиеся дать общее определение комического, все­гда заблуждались. Или вернее было бы предположить, что во всех объяснениях отдельных случаев комического встречает­ся хотя бы небольшая доля истины.

Комическое часто противопоставляли трагическому (Ф. Шеллинг), возвышенному (Жан Поль), совершенному (М. Мендельсон), трогательному (Ф. Новалис). Его определя­ли как противоречие между сущностью и явлением, содержа­нием и формой, целью и средством, понятием и объектом, дей­ствием и результатом. Сущность комического усматривали в ошибке, безобразии, контрасте, несовершенстве, несообразнос­ти, разрыве хода событий, обманутом ожидании, отклонении от нормы, внезапном разрешении противоречия в ничто.

Разные эстетические концепции, точно описывающие су­щество той или иной разновидности комического, оказыва­лись неудовлетворительными в роли универсальных формул. Не подлежит, например, сомнению, что в основе множеств ко-

медийных ситуаций действительно лежит некая несообраз­ность. В «Дневнике паломника» Джерома К. Джерома рас­сказывается о том, как два англичанина, путешествуя по Гер­мании, отыскивали в путеводителе по железным дорогам под­ходящий для себя поезд. Они неожиданно для себя «открыва­ли» поезда, которые приходят из Мюнхена в Гейдельберг за четырнадцать минут и при этом почему-то следуют через Ве­нецию и Женеву, имея получасовую остановку в Риме. А бли­жайший путь из Германии в Париж лежит, оказывается, че­рез Кале, где нужно еще нанять пароход до Москвы и т. д.

Однако всякая ли несообразность смешна? Многие из не­сообразностей способны возбудить скорее иные состояния, не­жели веселье и смех. Таковы, например, легенда об Архимеде, изучающем геометрию во время осады, или библейская исто­рия о пяти хлебах и двух рыбах, насытивших громадную тол­пу.

Поясняя свое определение комического, И. Кант ссылает­ся на забавный случай с одним индейцем, который был при­глашен на обед к англичанину. За столом была откупорена бутылка эля, превратившегося в пену, с неудержимой силой выскочившую из бутылки. Этот столь обыкновенный случай крайне поразил индейца. На вопрос: «Какая же тут стран­ность?» индеец ответил: «Я удивляюсь не тому, что пена выс­кочила из бутылки, а тому, как вы могли ее туда заключить». Смех, возбужденный этим ответом, Кант объясняет тем, что «напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в нич­то».

А. Цейзинг, в связи с кантовским определением комичес­кого, резонно указывает на стихотворение Шиллера «Ожида­ние» и спрашивает, неужели ожидающий прихода своей под­руги, целые часы прислушивающийся, как «скрипнули двер­цей садовой», как «брякнула ручка замка», стал бы смеяться, если бы вместо радостного свидания получил бы, скажем, пись­мо с уведомлением о невозможности прийти? И действитель­но, надо признать, что ожидание, разрешившееся в ничто, дале­ко не всегда комично.

Часто комическое характеризуется как неожиданный раз­рыв хода событий, несоответствие между действием и его ре-

146

Наиболее общие категории эстетики

Лекция III

147

т

II

зультатом. В «Физиологии смеха» Г. Спенсер упоминал об одной проделке клоунов в цирке, которая неизменно вызы­вает дружный смех и аплодисменты публики. Один из акро­батов совершает невероятный прыжок через несколько ло­шадей. Клоун делает вид, что завидует успеху товарища и самоуверенно готовится к такому же скачку. Затем, разбе­жавшись, насколько это возможно быстро, он вдруг останав­ливается перед первой лошадью, показывая всем своим ви­дом, что хочет снять с нее какую-то соринку. Присутствую­щие, разумеется, весело смеются. Спенсер не без основания полагал, что они смеются над несоответствием разбега и его результата, следовательно, над шуткой, «на мгновение нас обманувшей». А Липпс бы по этому поводу обязательно до­бавил, что в данном случае мы смеемся и над собой, хорошо понимая, что клоун разбежался не для того, чтобы прыгнуть, а чтобы «надуть» нас.

Вместе с тем, отнюдь не всегда несоответствие действия и результата приводит к комическому эффекту. На внезапном разрыве естественного хода событий строится большинство трагедий. Далеко не всегда безобидны и смешны последствия обмана и других неприятных «сюрпризов», используемых мошенниками и авантюристами.

Не лучше обстоит дело и с утверждением, что комическое всегда обнаруживается в противоречии между сущностью и явлением, содержанием и формой, между тем, что в действи­тельности представляет собой тот или иной персонаж, и тем, за кого он себя выдает. Одно дело - Голохвастов или Кречин-ский, и совсем другое - Маргарита Зелле (Мата Хари) или Джек-Потрошитель; понятно, что тайные агенты и убийцы-маньяки, которым удается продолжительное время выдавать себя за добропорядочных граждан, к комическому и смешно­му никакого отношения не имеют.

Утвердившаяся у нас в недавнем прошлом трактовка этой категории, основанная на мысли К. Маркса о диалектике ис­торического процесса, о противоречии между старым и но­вым, отживающим и нарождающимся, также охватывает лишь определенную (хотя и весьма широкую) сферу комического. Для подтверждения этого достаточно вспомнить барона Мюн-

хгаузена, рассказывавшего о борзой, которой пришлось так быстро и подолгу бегать, что она стерла свои лапы по брюхо; но и после этого барон почти целый год пользовался ею как таксой. Возникает вопрос: где же здесь то самое обществен­ное явление, которое утратило историческое право на свое су­ществование? Его здесь нет. И это не удивительно. Наряду с социально санкционированными формами комического, осуж­дающими или одобряющими определенные общественные явления, существует еще незаинтересованный, игровой, развле­кательный смех, смех от радости бытия, беспечности и свобо­ды духа - в противовес повседневной серьезности и гнету­щим заботам. Такие формы комического известны всем на­родам с незапамятных времен. Они составляют необходимый компонент многообразных художественных явлений, тесно связаны с праздничными действами, карнавальными шестви­ями, играми и народным весельем.

Так что же все-таки мы называем комическим? Как, в конце концов, его можно определить? Следует признать, что за не­имением лучшей и более точной трактовки, нам пока прихо­дится довольствоваться определением комического через по­нятие смешного. Комическое--^-эта~эстетическая категория, характеризующая многообразные проявления смешного (в объекте), вызывающие соответствующую реакцию в смехе.

Конечно, эту дефиницию вряд ли можно считать исчерпы­вающей, ведь остается невыясненным общий признак смеш­ного. Преодоление этой теоретической трудности, по-видимо­му, можно считать задачей будущих эстетических исследова­ний. Сегодня же ограничимся тем, что диалектику смешного и комического представим в следующем виде: смешное есть тот или иной конкретный случай комического, а комичес­кое - это своеобразная формула смешного.

Комическое - это явление ценностного характера. Т. Гоббс утверждал, что смех всегда сопровождается радостью. С этим был согласен и Б. Спиноза, писавший, что «смех есть радость, а потому сам по себе - благо». То, что смех от комического является результатом внутреннего удовлетворения, объясня­ет, по мнению Л. Саккетти, и «свойство людей смеяться тем сильнее, чем интенсивнее испытываемое ими удовольствие».

На иболее общие категории эстетики

Ценностный характер восприятия и переживания коми­ческого связан и с определенной степенью свободы. Смех есть реакция против серьезности. Серьезность часто требует на­пряжения, усилия, выдержки. Комизм как бы устраняет вся­кое принуждение. Не потому ли облегченное чувство удоволь­ствия сопровождается радостным смехом?

В торжественных случаях люди должны сохранять при­личный вид, быть важными и серьезными. Если в такой ситу­ации произойдет что-нибудь обыденное и случайное, наруша­ющее атмосферу торжественной важности и благоговения и вступающее в явное противоречие с сосредоточенными мина­ми проникнутых почтением к этому событию людей, нам трудно бывает удержаться от смеха. А что уж говорить о де­тях, зачастую вообще не способных выдерживать напряжение серьезности? Не вполне сознавая всю важность мероприятия, они жадно следят за всяким поводом к освобождению от при­нуждения и предаются неудержимому веселью при малей­шем происшествии, дисгармонирующим с торжественной об­становкой (вспомним, например, как «с пунцовыми лицами, задыхаясь от подавленного смеха», наблюдали прихожане во время церковной проповеди проделки Тома Сойера с «жуком-кусакой»).

Комическое, как уже было сказано, заключено в самом объекте, хотя и не является его природным качеством. Вот почему смех, вызванный какой-либо другой причиной, не име­ющей прямого отношения к подлинно смешному явлению, с комическим никак не связан. Римляне, например, смеялись над гладиаторами, которых вынуждали вступать в бой с завя­занными глазами. Поистине, скажи мне, над чем ты смеешь­ся, и я тебе скажу, кто ты. Тысячу раз был прав Гёте, когда говорил: «Ни в чем не обнаруживается характер людей так, как в том, что они находят смешным». Чем более в хохоте обнаруживается высокомерия и презрительного самодоволь­ства, тем он безнравственнее. Польщенное самолюбие не име­ет отношения к эстетическому переживанию.

То же самое можно сказать о смехе, вызванном физиоло­гическими причинами. Так, Симплициссимус - герой одно­именного романа X. Гриммельсхаузена - рассказывает о сво-

их родителях, которых солдаты в период тридцатилетней вой­ны связали и, намазав им пятки раствором соли, отдали на растерзание козам. Животные стали лизать ступни их ног причиняя невыносимое щекотание, в результате чего несчаст­ные, якобы, умерли от хохота. Если даже и отнести этот слу­чай в разряд художественного вымысла, нельзя не признать тот очевидный исторический факт, что инквизиция пользова­лась щекоткой как одной из разновидностей пыток.

Бергсон утверждал, что единственный объект комического - это человек. В его мысли есть важное рациональное зерно: комическое - это общественное явление. Однако на самом деле комическим может быть все, что имеет для человека смысл и допускает игру со смыслом, в том числе и человекоподобное в зверях и птицах. Обезьяна комична своим карикатурным сход­ством с человеком. Птицы часто смешны задорным и отваж­ным видом, как, например, те куры и гуси, которых так боялся маленький Дэвид Копперфилд. Помню также, каким неудер­жимым хохотом окружающих сопровождались крайне несо­образные ужимки кота, на задние лапы которого кто-то из де­тей умудрился надеть свои носки. Пытаясь освободиться, вко­нец растерявшееся животное клубком каталось по полу, мед­ленно передвигалось, шатаясь из стороны в сторону и делая отчаянные усилия, чтобы сохранить равновесие, нелепо подпры­гивало или неожиданно замирало, вытягивая поочередно обу­тые лапы назад, комично «имитируя» то одни, то другие выра­зительные балетные позы. У некоторых высших животных, обезьян и собак наблюдаются зачаточные формы беззвучного смеха, вызываемого, разумеется, неэстетическими причинами.

Вместе с тем, сфера комического в общественной жизни подвижна и имеет определенные ограничения. То, что счита­ется людьми особенно ценным, священным, горестным или скорбным, комическому воспроизведению обычно не подле­жит. Салтыков-Щедрин утверждал, что если бы ему было до­казано, что он предает осмеянию явления почтенные или не стоящие внимания, он, наверное, «прекратил бы деятельность столь идиотскую».

По своему значению, уровню и глубине комического, раз­личают его высокие виды («Дон Кихот» С. Сервантеса) и все-

150

Наиболее общие категории эстетики

Лекция Ш

го лишь забавные, шутливые формы («Медведь» А. Чехо­ва). Соотношение незаинтересованного и социально санкци­онированного, с одной стороны, высокого и элементарного, - с другой, делают спектр комического весьма разнообразным. На крайних полюсах этого спектра располагаются юмор и сатира. В юморе элементы игры и развлечения преобладают над функцией бичевания пороков. В сатире же их отношения прямо противоположны. Юмору соответствует такой жанр ко­мического, как шутка, сатире - сарказм. Объект шутки - от­дельные слабости в целом положительного явления. Объект сарказма - это то, что резко противоречит нашему идеалу.

Юмору и сатире хорошо соответствует карикатура. Карика­тура (от сапсаге - преувеличивать) - это изображение, в кото­ром комический эффект создается преувеличением и заостре­нием характерных черт, неожиданными сопоставлениями и упо­доблениями. Чаще всего карикатура встречается в графике и ограничивается лишь эскизными и наскоро набросанными ри­сунками. Однако карикатурой занимались и величайшие живо­писцы. Рафаэль заявил себя в этой области, например, в своем подражании античному Лаокоону, в котором вместо людей изоб­разил обезьян. Карикатура встречается у Микеланджело в его «Страшном суде». У Леонардо да Винчи накопилось множе­ство карикатурных рисунков, в которых, по собственным его словам, он старался достигнуть того, чтобы при их виде «даже мертвые расхохотались». На поприще карикатуры прослави­лись Хогарт, Гойя, умевший подмечать сходство людей и жи­вотных, Гранвиль и многие другие художники. Значительно реже карикатура встречается в скульптуре: Ж. Дантан, напри­мер, известен своими статуэтками, в которых карикатурно изоб­разил Талейрана, Веллингтона, Листа и Гюго; замечательны статуэтки-карикатуры русского мастера Н. Степанова, изобра­жавшего Кукольника, Одоевского, Айвазовского, Брюллова, Вар­ламова, Глинку, Даргомыжского и других знаменитых людей. Остроумие— это обнаружение неочевидных, скрытых свя­зей, нарушение стереотипов мышления, при котором вскры­вается истинное положение вещей. Остроумие - это искусст­во выражать свою мысль только наполовину, чтобы дать воз­можность отгадать ее. Оно связано с мгновенным перевора-